“金石入畫”與20世紀早期中日畫壇觀念之異

張鈺霖（南京藝術學院 藝術研究院，江蘇 南京 210024）

清代金石之風大盛，金石不僅構成了乾嘉學術成果最為豐碩的知識領域之一，還通過收藏、鑒賞、考訂等活動，發展為文人階層一種普遍的審美趣味，轉而進入藝術領域，于書法、繪畫、篆刻均能拓開新面，促成了藝術觀念、技法和風格的深刻嬗變。及至清代中后期，隨著碑派書法創作實踐的影響，繪畫領域出現了“金石入畫”現象，形成了一種以富有篆籀書意的筆法表現和雄渾、蒼茫、古樸為審美特征的藝術風格。尤其道光中葉以后，畫壇文氣凋零，金石畫風振衰起敝、別開新徑，構成了近世畫風演進過程中具有籠罩性影響的重要潮流。

在民國畫史畫論中，“金石氣”“金石趣”等語匯的出現頻率極高。其畫風典型，主要是通過趙之謙、吳昌碩建立起來的，趙之謙“推篆隸之意以作畫，山水花卉，古茂沉雄，戛戛獨造”；[1]吳昌碩將“金石氣”畫風與海派藝術生態匯流，有承前啟后、集其大成之功。“金石氣”繪畫的最核心特點，是承襲了碑派書法的用筆，如包世臣所言鋪毫、用逆、中實、氣滿，主要表現為中鋒運筆、澀行取勢、筆力重拙。與晚明徐渭、陳道復的大寫意花卉相比，同樣用筆縱肆、墨氣淋漓，青藤、白陽是取草書筆意入畫，其審美意趣是流利、跳宕的。而趙之謙、吳昌碩則更多采用篆隸筆法，所塑造的線條質感更具蒼茫、渾樸、厚重的審美意趣，其用墨、用色亦與用筆相配合，即便采用沒骨畫法，也很少有南田諸家的清麗柔婉之氣，而是善用鮮明濃重的色彩、營造視覺效果強烈的畫面。這種風格又隨著欣賞者和追隨者的長期推崇、不斷強化，最終形成了畫史認知中典型的“金石氣”。

傳趙之謙、吳昌碩余緒而發揚光大者，則有陳師曾、王一亭、黃賓虹、齊白石等家。陳師曾、黃賓虹將金石氣筆法轉施于山水畫，山石樹木多用中鋒篆籀之筆勾勒、少作勾皴點染，用墨沉厚華滋，開一新境；王一亭大膽突破傳統的人物畫線條筆法，采用富有草篆意味的線條入畫，落筆中鋒直貫，不計毛糙殘斷，運筆的書寫性超乎造型意味，是近代“金石氣”人物畫的典型。他們共同實現了“金石氣”畫風從大寫意花卉到山水、人物畫科的拓展。再加上齊白石發展出的“紅花墨葉”一路，強烈的朱墨對比與大開大合的畫面構圖、粗拙剛健的筆墨線條相結合，營造出富有沖擊力的視覺效果，使得“金石氣”畫風進一步得到強化，造就了20 世紀中國畫壇雄強剛健的時代審美趣味。

一、民初新思潮沖擊與“金石家書畫”概念的提出

在19 世紀末、20 世紀初激蕩的社會思想文化環境中，中國畫面臨著新思潮、新觀念、新藝術形式的激烈沖擊。一方面，以“四王”為代表的摹古傳統成為眾矢之的，部分新文化運動主將如陳獨秀等提出，要輸入寫實主義，以西方的美術觀念和技法改良中國畫；另一方面，在蔡元培“美育代替宗教”理念的倡導下，美術在民族性建構中被提到前所未有的地位，成為改造國民性的重要途徑之一；再一方面，隨著廢科舉、辦新學，中國書畫授習的傳統被打破，西方式的分科授學成為各地美術專門學校和師范美術科的基本教學形式。[2]

面對社會政治文化環境的大變局，民國藝文界圍繞中國繪畫的現代性問題展開了激烈討論，“主西畫者，則棄國畫，主國畫者，則摒西畫，守法度者，主摹仿，主創造者，嫉復古”，[3]眾說紛紜，莫衷一是。對此，部分有識之士如吳湖帆、俞劍華、賀天健等，主張積極提倡中國畫、保護中國繪畫傳統，認為不能以中國畫就西法，棄自身固有之長而甘受他人之束縛。[4]隨著日本學者大村西崖、中村不折、內藤湖南等對中國繪畫史進行的系統研究，陳師曾、鄭午昌、潘天壽、傅抱石等中國美術史家亦從本土角度，展開了對中國繪畫傳統的回顧與反思。一部分主張守持民族文化傳統者，提出了“金石家書畫”這一概念。

1923 年，西泠印社于建社二十周年紀念之際，在杭州孤山社址舉辦“金石家書畫陳列會”，展出同人所藏金石家書畫千余幅，展覽作品于1924 年輯為《金石家書畫集》，用西法攝影制版刊行。西泠印社創始人之一丁仁在序言中云：“金石家者流，負藝林重望者久矣。閑情所寄，或書或畫，皆有奇氣，而其名有彰有不彰，寸縑尺素之所傳，致足珍惜……神采流溢，恍對古人，并足以征元明清三代書法、畫法之變。”[5]吳幼潛跋云：“側聞書畫家言，以雅與厚為主旨，非澤古深，未易言雅，非取精多，未易言厚，金石家之書畫所以為可貴，其在斯乎？世路荊棘，風雅弁髦，守闕抱殘，責在我輩。”[6]由此可見，西泠印社早期同人是以“守闕抱殘”的文化責任感，有意識地從金石家角度對元、明、清書畫史進行梳理，探求“三代書法、畫法之變”，反映了西泠印社在當時激進的社會文化背景下堅守傳統文化血脈的努力。

1934 年，余紹宋應邀在杭州創辦《東南日報》特種副刊《金石書畫》，其《發刊詞》中說：“金石書畫之有裨于學術與人生，而為一國文化之表現……吾國茍欲躋于真正文明之域，自非闡揚固有之文藝不為功。”而出版《金石書畫》之舉，“或即為他日文藝復興之濫觴焉”。[7]與前述西泠印社的態度相比，前者重保存、后者重樹立，而皆強調金石書畫作為吾國“固有之文藝”的立場，可謂同聲相應之言，共同反映了建構民族文化主體性的努力。

二、“道咸畫學中興”說與繪畫創變的新出路

對中國繪畫發展理路的內省、對繪畫所體現的民族文化傳統的論爭，與新美術運動和思想文化啟蒙、塑造新的國民性的努力交相激蕩，構成了民國畫壇復雜多元的知識情境。不少畫家和美術評論家在回溯中國繪畫發展歷程、討論明清以來畫學之變時，將嘉道以后、咸同年間歸為畫史的衰敝階段，如陳師曾認為，“嘉慶以后，國運不振，藝術日以衰頹。咸、同以來，雖有作者偶然鱗爪，未能宏演規模。舊風且不能保存，新運亦不能開發，可謂畫學千鈞一發之時也”，[8]此為當時的普遍論調，一些激進者如陳小蝶甚至提出了“清代無畫論”。

在這樣的時代和觀念背景下，黃賓虹于20 世紀40 年代提出了“道咸畫學中興”說，主要論述散見于《論道咸畫學》《道咸畫家傳》、大量畫作題跋及友朋往來信札。其說主要圍繞金石學與繪畫的關系而展開，如他認為：“金石之學，始于宣和，歐、趙為著；道咸之間，考覈精確，遠勝前人。中國畫者亦于此際復興。”[9]“咸同畫家勝于四王、八怪，因道咸中金石學發明，眼界漸高，得筆墨之趣亦多。”[10]231“前清道光咸豐間，金石學盛，畫稱復興。”[11]“直至道咸，金石學發達，一時名手如包安吳、趙?叔輩亦數十人，不可謂非繪事中興。”[10]143其“中興”之意，并不是對道咸時期具體畫家的畫史地位和成就重作評價，而是指向道咸之際“金石入畫”為衰敝的中國繪畫開辟的一線生機。而這一線生機，對于百余年后身處新的時代沖擊大潮中的中國繪畫，同樣是一服“特健藥”。潘天壽《黃賓虹先生簡介》對此揭示甚明：“乾嘉之后，金石之學大興，一時書法如鄧完白、包慎伯、何紹基，均倡書寫秦漢北魏諸碑碣，盛成風氣。金冬心、趙?叔、吳缶廬諸學人，又以金石入畫法，與書法冶為一爐，成健實樸茂，渾厚華滋之新風格，足為虞山、婁東、蘇松、姑熟各派疲苶極度之特健劑，先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼，謂道咸間金石學盛起，為吾國畫學之中興，并迭見書寫于諸繪畫論著中，為后學指針，披荊斬棘，導河歸海，冀挽回有清中葉以后，繪畫衰落之情勢，其用心至重且遠矣。”[12]

在民國提倡“美育”和西方藝術理念沖擊的大背景下，黃賓虹從復興民族文化精神的角度出發，向中國繪畫傳統內部尋求筆墨創變之生機；他意識到道咸金石書法入畫對提振繪畫精神的重大作用，故不遺余力大聲疾呼，希望以此作為中國畫風格與技法演進的方向。盡管黃賓虹的“道咸畫學中興”說，遲至20世紀90 年代才逐漸引起理論界的關注，但金石入畫的藝術成就在20 世紀以來中國畫的發展中不斷演進，已成為當代中國畫新的筆墨傳統，并為繪畫藝術的創變與新生提供了持續的滋養。

三、“金石入畫”與日本畫壇觀念之“隔”

20 世紀前半葉，日本學者圍繞中國繪畫史展開的系統研究，是建立在中日學人密切往來、中國古畫大量流入日本的基礎上的。尤其晚清民國時期，中日藝文界交流頻繁，光緒間楊守敬赴日所攜的大量北碑書帖，將在中國盛行已久的“碑派”書風及書論引入日本，使得明治時期的日本書壇受到了巨大沖擊，隨即在日下部鳴鶴、巖谷一六、松田雪柯、中村梧竹等的引領下，轉向了北朝雄渾書風。

在繪畫領域，大量渡日古畫名跡亦使日本近代美術界對于中國古代繪畫的認知得到了結構性的修正和補充。在此之前，除遣唐使、遣唐僧外，從宋、元以至明代，中國古代繪畫主要通過禪僧和貿易往來而流向日本，其中大量為宗教題材繪畫，也包括以特定的登陸集散地（如明代的浙江寧波）為中心的一些地方性書畫家作品。這些為數不少、卻遠在中國主流畫史之外的繪畫作品，在漫長的歷史時空中，逐步構建了日本對于中國繪畫題材、風格與形式的基本認知。17至19 世紀，明代浙派、晚期吳門以及清初龔賢等家的一批繪畫作品，又陸續隨江戶時期的商貿往來傳入日本，為日本輸入了明清繪畫的新風，成為活躍于當時的“南畫”及其他畫派之范本。[13]及至20 世紀初期，中國政局和社會環境激烈動蕩，諸多晚清舊貴族和官員大量售賣古玩和書畫珍藏，“給長期來日本人對中國古代美術所具備的知識和概念帶來了為之一新的巨大變革……一舉填補和消除了以往日本收藏中的空白和偏向”，[14]進而在對中國文人畫古典傳統再發現的基礎上，反思和梳理自己的畫史傳統，尋求藝術創變的新路向。可以說，正是在這樣激蕩的文化沖擊和交流中，中國與日本在走向近代化的關口互為映照，尋找著各自建構民族文化主體性的道路。

大量書畫作品經由流寓京都的中國學者羅振玉、日本畫商原田悟朗和學者、美術史家內藤湖南等人之手流入關西地區，使之成為海外中國古代藝術品收藏之重鎮。與此同時，長尾雨山、大村西崖、內藤湖南、青木正兒等眾多日本學者赴華，或任職、或考察、或游觀訪問，與中國文人學者和藝術家交游往還，其中就包括晚清民國時期的海上畫壇巨擘吳昌碩。而與日本書壇對“碑派”書風的接受相比，在中國稱盛一時的“金石入畫”，在日本畫壇卻有著截然不同的際遇。

吳昌碩素有詩、書、畫、印“四絕”之譽，其雄強剛健的“金石氣”畫風，得力于古厚蒼茫的篆籀書法筆意，在民國畫壇影響廣大。但這種“金石入畫”的繪畫風格和審美意趣，在日本美術界視野中，卻與“碑派”書風所受的歡迎程度大相徑庭。如明治時期在日本書壇卓負盛名的日下部鳴鶴，早在19 世紀末就與吳昌碩相交往，切磋范圍主要是書法與碑刻；河井荃廬與長尾雨山自東瀛渡海來華，拜入吳昌碩門下，成為西泠印社早期社員，也是學其篆刻之藝。1910年來滬的水野疏梅，盡管經王一亭之介拜吳昌碩學習繪畫，但從作品留存的交往記錄來看，除了吳昌碩曾繪《葫蘆圖》相贈，兩人之間更多的還是詩歌贈答，如1916 年七月水野氏來滬、呈詩兩首奉吳昌碩，十月返日時吳氏以三絕為贈，水野再作《重留別缶廬》詩。大正、昭和間的關西畫壇泰斗橋本關雪，與吳昌碩的交往記錄亦僅涉及書法，如1916 年初秋吳昌碩為橋本氏篆書“隱居放言”四字額，1917 年暮春篆書“郁勃縱橫”，1923 年五月為題倪元璐《贈黃道周詩》書冊。1921、1922 年連續兩次中日聯合美術展覽會之后，吳昌碩書《臨石鼓文軸》贈予展覽的主事者之一、著名美術史家大村西崖，應屬鄭重之舉，當也是考慮了大村氏的需求。最具典型的，則是日本近代文人畫巨匠、深受中國文化影響的富岡鐵齋，他與吳昌碩書翰往來，曾委托長尾雨山，偕子富岡謙藏前來中國，向吳昌碩求印，得“東坡同日生”“富岡百煉”“鐵齋外史”三印，大喜過望；1923 年富岡鐵齋筑成新居，又請吳昌碩為作篆書“曼陀羅窟”題額。但皆僅求字、求印，而沒有求畫的記錄。[15]“據富岡的嫡孫——富岡益太郎先生披露，富岡對吳的評價為‘余好昌書，不喜吳畫，所最愛者在其篆刻與’”。[16]另一方面，吳昌碩晚年在海上畫壇聲譽隆盛，“日本友人或旅客，每至滬上，必求吳昌碩畫攜歸而后快。因此求者踵接，應酬不暇。且日本友人每有出題求畫者，如指名要吳昌碩之‘山水、古佛’之類。而恰恰吳昌碩平素少有此作，不得已也就請王一亭等代筆，畫成后由吳昌碩題詩落款”。[17]由此可見，當時日本美術界對吳昌碩篆刻、書法的接受和評價，要高于其繪畫；因海上畫壇之盛名而求索吳昌碩畫作者，又多屬不能辨別代筆之作的外行。

富岡鐵齋富有篆刻藝術修養，賞愛金石的古雅趣味，在日本畫壇應該是最能接受“金石入畫”者，甚至他的有些作品，如關西大學藏1902 年鐵齋67 歲所作山水畫精品《孔子游于泰山之圖》，便被后人視為具“金石氣”之作、與吳昌碩繪畫有著共通的特質。[18]但細觀其畫作，雖得墨色沉著、古厚蒼茫之趣，實際少有篆籀筆法的施用，而主要是畫面構圖和墨韻的效果。可以說，“金石入畫”這一論題，并不在日本美術史論者的關注范圍，這種“視若不見”的“隔”，體現出近代中日畫壇觀念的一種深層文化差異。

四、近代藝術演進的理路分殊

“金石入畫”所體現的中日畫壇觀念之異，反映出金石文化傳統發展程度的不同，影響了日人對于碑書筆法創變的認知，進而制約了對于“金石入畫”的理解和接受。

金石文化在中國有長達千余年的發展史，兩宋以來在學術、藝術兩條路徑上交叉演進，從國家意識形態到制度建構、思想觀念到學術方法、賞鑒和創作到日常生活審美，形成了持續生長的傳統，具有深刻的中國文化內生性。相比之下，日本金石學傳統相對薄弱，不僅金石古物遺存較少、缺乏成體系的收集和研究，也未曾形成如中國這樣具有深厚傳統的尚古觀念，最早的金石學著作《日本金石年表》刊行于1838 年，《日本金石志》則出于中國官員傅云龍之手，近代以來的一些金石收藏和研究，也多體現出中國學者的影響，側重于賞鑒的一路。

19 世紀末至20 世紀前期，正是日本近代美術史界對于中國文人畫古典傳統再發現、再建構的時期，日本的南畫傳統，同時也面臨近代西方藝術大潮的沖擊。身處東西方文化碰撞與交流的前沿，日本文化界對于宋元以來中國文人藝術采取的是貴古而賤今的態度。內藤湖南的《書法與金石》[19]一文，對于這一心態表露無遺。他認為，中國古代書法傳統在本土已失去了古意，而得其正傳者是日本：“彼邦唐代書格，傳之吾邦而無遺。而彼土宋代之后，即已失其正傳，益至后世，則古意益失，迨及明清，則蕩然掃地矣。”他還批評清代碑派書法：“如此浮慕六朝遺風之徒，亦徒屑屑于碑本之形似，刻畫太過，不知從存留吾邦之真跡求其神，亦不知從留傳吾邦之入木道求其法。”內藤湖南的這一觀念，反映了他只見碑書之形、而不知其筆法創變對于書畫藝術風格和審美意趣的拓展所具有的重大作用，這種認知的偏差在日本美術界具有一定代表性，自然也就難以領會金石筆法入畫帶來的風格變化，及其所開辟的不同于原有繪畫傳統的新格局。

“金石入畫”所體現的觀念之異，折射出中日兩國藝術傳統面對近代化、尋求民族文化主體性建構的不同演進路向。中國藝術具有強大的文人傳統和文化原生性，所以一定程度上走的是“向內發現”的道路。即以“金石入畫”為例，不僅金石學術的研究可以為書法提供取法的淵源，書法技法的演進也能轉而影響繪畫領域，帶來金石書法入畫的新風。這完全是中國藝術體系內部發展演進的結果，反映了中國文人藝術諸法融通、互為支撐和滋養的深層文化結構。而日本藝術在多次的外來文化影響下建構了自己的藝術傳統，其生命力或在于“向外發現”，如德川時代的東西文化交流就為日本藝術提供了令人矚目的舞臺，也成為它藝術演進的滋養。這種“向內”與“向外”的理路分殊，或可視為古典時代東亞文化秩序的一抹余影，也為此后百余年來中日繪畫藝術的發展提供了一種解讀，更可見出20 世紀早期中國美術界“金石家書畫”和“道咸畫學中興”說的提出，對于堅守本國“固有之文藝”的立場、推動構建民族文化主體性的卓識。“金石入畫”成為中國寫意文人畫的新的筆墨傳統，為中國繪畫藝術的風格、技法和審美演進提供了方向，進而作為復興中華民族文化精神的一個象征，對近現代中國畫壇乃至社會文化趣尚產生了廣泛而深入的影響。