民族音樂在電視劇《覺醒年代》中的運用及功能探究

[摘 要]作為建黨百年的優秀獻禮片之一，電視劇《覺醒年代》在音樂方面十分考究，主創團隊選擇了多首膾炙人口且富有含義的中國傳統民族音樂作品嵌入劇中，使之成為獨特且有效的戲劇表達手段。文章梳理劇中所使用的傳統音樂作品，解釋其運用場景與方式，并從有形功能、心理功能和技術功能三方面分析這些傳統音樂對戲劇表達的作用。

[關鍵詞]覺醒年代；傳統音樂；影視配樂

影視劇是視聽藝術，聲音是必要的表現手段。在對白之外，音樂與音效對于氣氛的渲染、情節的推進、人物的塑造與節奏的把控有著重要的作用。恰當的音樂安排與對應情節可以互為解釋和補充，形成高度融合的統一整體，從而在觀眾心中留下強烈的感受。

中華民族音樂運用到影視劇中的例子屢見不鮮，但通常功能較為簡單，且處于次要地位。而優秀的作品能對音樂素材精心選用，并使之成為有效的戲劇表達手段，從音樂層面為影視作品賦予內涵。電視劇《覺醒年代》在此方面可謂典范，其所選用的傳統音樂，既經典又貼切。依筆者統計，其中約四分之一以背景聲效形式出現，四分之三為戲劇規定情境中的正式呈現，除了特殊的幾段重點呈現，大多數不易察覺或一晃而過，但蘊藏了主創者想要借音樂表達的多重含義。

影視配樂的戲劇性功能主要分為“有形功能、心理功能和技術功能”[1]。有形功能即交代時空和人物身份，心理功能如展示內心、解釋隱藏含義，技術功能即幫助戲劇完成轉場。據筆者梳理，《覺醒年代》所使用的傳統民族音樂主要包括：

1.戲曲：紹劇《漢津口》、黃梅戲《打豬草》、京劇《三顧茅廬》《挑滑車》《定軍山》《戰太平》《斬黃袍》；

2.曲藝：數來寶、小熱昏、京韻大鼓《大西廂》《寧武關》、樂亭大鼓、山東快書；

3.民族器樂曲：古琴《流水》《烏夜啼》；

4.民歌小調：軍歌《五虎將》、紹興小調；

5.學堂樂歌：《夕會歌》《蘇武牧羊》等。

這些作品既在時空上與故事背景相吻合，其內容與精神內核也與戲劇情節密切相關，在對白、鏡頭以外，增加了音樂維度的戲劇表達。一些音樂段落既完成了規定情境，又產生了多義性，具有“潛臺詞”的功能，豐富了鏡頭語言的內涵。

一、傳統音樂在《覺醒年代》中的有形功能

（一）設定影片地域、時代

劇作涉及時代背景為1915-1921年間，地理空間主要是北京和上海，所選的傳統音樂很好地符合了時空特色。

1.地方戲曲和曲藝多次出現，點明地理空間。例如，京劇作為老北京的符號象征，以背景音效多次出現；再如，張長禮叔侄在青樓中密謀打壓新文化時，背景音樂為京韻大鼓。由于早期的京韻大鼓難登大雅之堂，恰與劇中反面的角色、不入流的場域相呼應。此外，該劇多次在市井街頭的場景中，使用了北方的數來寶和江浙滬一帶的小熱昏這兩種曲藝形式，以不同的方言、音韻展示了京滬各異的民生百態和地域性格。

2.學堂樂歌對應時代背景。作為學堂樂歌代表之一，《蘇武牧羊》第一次出現在陳獨秀赴北大任職前與好友易白沙醉飲后演唱。歷史上，陳獨秀于1917年1月獲教育部任命[2]，而由蔣蔭棠作詞的《蘇武牧羊》（原名《蘇武歌》）約誕生于1914年[3]，它不僅符合了民國的大背景，也與劇情時間相吻合。

（二）刻畫人物

1.用地方音樂代替方言，點出人物地域屬性，增添性格特征

方言是一種地域性符號，基于方言的民間音樂也是對一個地區民族性格的展現。《覺醒年代》中多個角色皆有演唱地方曲藝、戲曲的橋段，如，紹興人蔡元培演唱了紹劇、安徽人陳獨秀哼唱黃梅戲、河北人李大釗唱起樂亭大鼓，山東學生劉海威說起山東快書（劇中如能用山東方言、以銅制梨花片擊節更貼切），直觀地點出角色的地域身份。

同時，一方水土養一方人，地方音樂也將角色的性格外化，使人物飽滿立體，真實親切。如蔡元培在試圖喚醒伏案沉睡的陳獨秀時，用輕聲哼唱民間小調（“叫聲阿哥儂快起床”）代替說臺詞，為其溫和的性格增添了一絲幽默；在聞聽張勛復辟的鬧劇結束后，蔡難掩欣喜激動，不禁高唱起“戰馬不住連聲吼，青龍偃月神鬼愁”，借這段講述關羽與劉備擊退曹軍的紹劇《漢津口》直抒胸臆，酣暢淋漓，一氣呵成，為平日沉穩內斂的蔡先生增添了一個活潑的性格側面，令角色生動可愛。再如，面對京師檢察廳警長的警告，陳獨秀在獄中高唱蘇軾的《定風波》，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”。這其實是演員們的二度創作，借用京劇曲牌，將吟誦改為演唱[4]，強烈地展現出超脫曠達之境界，灑脫無畏之精神，使角色性格鮮明有力。

2.使用“職業歌曲”對應角色身份與狀態

學堂樂歌是民國時期的音樂標志之一，廣泛流傳于校園之中。劇中北大學生在創建工讀互助社時，使用了學堂樂歌代表作《夕會歌》。他們用“將來治國平天下，全靠吾輩，大家努力呀”相互鼓舞；而在實驗失敗之際，他們再度演唱，既首尾呼應，也通過歌詞“同學們，明天再會”向這段時光告別。《夕會歌》的旋律與1904年由李叔同手抄發表的《祖國歌》同樣源于民間曲調《老六板》，但其歌詞具體出自何年何人之手目前尚無定論，目前僅知抗戰前曾作為江蘇省立揚州實驗小學的校歌。雖尚不能確定《夕會歌》誕生時間，但依據電視劇主創“大事不虛，小事不拘”的創作原則，選擇此曲展現學生們的精神風貌，屬于合理的藝術想象。

在魯迅出場前，一隊士兵押解犯人前去行刑，還原了小說《藥》的場景。主創們用心地設計了規定情境，通過音樂為這段過場戲增色：士兵們唱著軍歌出場，用音樂點出身份。這種“軍歌”與學堂樂歌相似，通常采用外國曲調加以填詞[5]。劇中原曲最初出版于1892年，旋律由日本傳入中國，經由民間填詞“三國戰將勇，首推趙子龍”后流傳開來，被稱為《五虎將》，廣泛流行于北洋軍隊中。電視劇中本應精神抖擻的士兵卻把它唱得凌亂懈怠，口音混雜，毫無氣魄與威懾力。這段唱軍歌的行為使士兵們頹靡渙散的精神狀態得以外化，也是一種對時代的諷刺批判。

二、傳統音樂在《覺醒年代》中的心理功能

（一）音樂解釋畫面隱藏含義，增加畫面多義性

《覺醒年代》的主角多為文人，主創設置了多處音樂表達，借由背景音效和規定情境，使音樂恰到好處地與文人氣質相匹配；同時，這些音樂的文化內涵與戲劇情節互文，為畫面增加了多義性，將諸多典故蘊藏其中。例如，陳獨秀與神交許久的錢玄同、劉半農在雪中陶然亭初次相見，一位琴師演奏古琴曲《流水》。作為文人樂器代表，古琴不僅增加了清雅浪漫的文人意趣，還通過《流水》點出“高山流水遇知音”的典故。再如，伴隨著蔡元培二度力邀陳獨秀出任北大文科學長的情節，背景里隱約出現的“隱居在臥龍崗逍遙自在”，出自京劇《三顧茅廬》，暗合此時蔡元培求賢若渴的態度。

劇中有一處對戲曲的運用堪稱點睛之筆，營造了高光時刻。為了號召民眾團結抵制《巴黎和約》，陳獨秀與李大釗決意分頭到人群密集的娛樂場所散發傳單。主創者選擇了京戲《挑滑車》進行濃墨重彩的渲染與展現，在畫面之外產生了多層含義。首先，選擇戲園這一場域并安排武生戲，通過演員的炫技、樂隊的喧鬧，在視覺與聽覺上提升觀眾情緒，為其后高潮鋪墊；其次，臺上鑼鼓喧天，臺下擊節喝彩，頗似對“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的暗喻。臺上高唱“怒沖霄……俺定要威風抖擻把賊掃”的忠將高寵連挑12輛滑車后精疲力竭，倒地而亡；而陳李二人甘愿以肉身投餒虎的自我犧牲，喚起百姓的愛國之心。在高寵倒地的一刻，他們悲憤地大聲疾呼，拋出傳單。在言語或動作不足以表達角色內心正在經歷的劇烈而快速的變化時候，音樂可以有效地承擔起主要的敘事功能。這段戲曲表演實為陳李二人心境與抉擇的投射，通過隱喻的方式為畫面賦予了多重內涵[6]。

（二）歌曲傳遞角色內心情緒，反映心理狀態

戲劇角色的演唱是其直抒胸臆的有效手段，無論是下意識、無意識還是有意識地演唱，其歌詞的“關鍵詞”則是對角色情緒與處境的高度概括。

陳獨秀到北京為雜志招股成功后，哼唱起家鄉戲即黃梅戲《打豬草》“對花”，旋律活潑明亮，傳遞出他躊躇滿志的心情；歌詞“丟下一粒子，發了一顆芽”，則暗合了陳獨秀創辦雜志之舉，是思想文化上的播種、發芽。此曲再度出現時，傳達的情緒截然相反：當他目睹校園被軍閥蹂躪、愛國學生被關押而震怒痛心，回到北大倚墻獨坐，悵然無言。身后傳來李大釗與胡適關于前路方向的激烈爭辯，陳獨秀再次唱起“對花”。這一處理非常巧妙：當人處于輕微的焦慮或恐懼時，在潛意識的驅使下可能會哼歌，這是一種自我保護，唱歌的行為符合角色的心理規律；且此刻陳的迷惘低吟，與初到北京時的意氣風發又形成鮮明對比，從側面體現了追求真理之路的坎坷艱辛。

主創者還選擇了另一首傳統曲目，為劇中角色設計了無意識地哼唱段落，反映角色內心變化。在得知可能面臨被北大解聘時，復古派辜鴻銘哼唱了一段京戲《定軍山》“這一封書信來得巧”。他由仆人捶腿梳頭伺候著，表面雖維持著老派人的講究體面，但內心早已惶恐不安，感嘆道“廉頗老矣，尚能飯否。”此段京戲講述了“三國定軍山之戰前，黃忠收到敵將夏侯淵要求走馬換將的信件后，將計就計、最終一戰成功之事”。劇情中，辜鴻銘也是在辭退風波中決定重新抖擻，扭轉局面，似黃忠般老當益壯，通過舉辦講座、輔助同仁談判等一系列行動為自己挽回顏面，為學校做貢獻。這段《定軍山》的設計實則對角色內心和形象塑造進行了不著痕跡的巧妙表達。

三、傳統音樂在《覺醒年代》中的技術功能：使用曲藝做總結評論、承上啟下

主創者富有新意地安排了小熱昏和數來寶兩種代表南北地域的民間說唱藝術，除了勾勒地理空間之外，還發揮著評論和類似轉場的作用，豐富了戲劇的表現手段，增加了色彩性。

（一）劇作者借藝人之口進行概括評論

流行于北方的數來寶和流行于江浙滬一帶的小熱昏，是民間藝人和小販討生活的手段。藝人自說、自伴奏，能結合眼前景象和時事新聞進行即興創作，夾敘夾議，對社會問題進行評論和諷刺。如第一集袁世凱面對日本《二十一條》的無恥欺辱，數來寶藝人道：“大總統袁世凱，把祖宗的家業往外賣……可國人百姓不答應，氣都不打一處來。”他們是市井街頭這一規定情境中的說書人，也是電視劇的“說書人”，為觀眾概括某階段核心矛盾。

區別于戲曲的“演故事”，曲藝重在“講故事”。說書人既要結合當下講述時事熱點，還要給予個人視角評論。例如張勛復辟時，擁護帝制的官員百姓搶購長辮子、行舊禮，南方小熱昏藝人道：“張勛復辟搞得時局不太平，你看那，長辮兒短辮兒，真辮兒假辮兒……”在宣統被逼退位后，烏合之眾立即扯掉帝王旗、強迫商家退長辮。數來寶藝人嘲諷道：“說辮子軍進北京，皇上登基亂哄哄，為了當官發財夢，有人跟著瞎起哄！”一南一北相呼應，將這一事件造成的影響和社會的反應進行了描述和評論，其實也是劇作者的觀點。

（二）說唱藝術作為媒介，表明新文化在民間“落地”

民國時期的民眾文化程度低，街頭藝人的說唱是百姓獲取信息和觀點的有效渠道之一。陳獨秀創辦《青年雜志》表達主張，小熱昏藝人緊跟時事，客觀上成為向民眾傳播新思想的重要媒介。“青年雜志已出版，中國社會多么難，陳獨秀兩張藥方來公開，德先生賽先生，已經跑到中國來”，百姓聽得津津有味，寓意著新文化運動突破了知識分子的小圈層，而走向大眾。聽眾中亦有西洋傳教士，但此刻宣講“科學與民主”的小熱昏藝人與他們平等地面對面，含義不言而喻。

（三）承上啟下，完成戲劇轉場

劇中說書人的段落常出現在某個重要戲劇任務完成后，其實是對前面情節或矛盾的總結歸納，并起到了承上啟下的作用，調節戲劇節奏。例如第四集中小熱昏藝人道：“北京大學真胡鬧，爭風吃醋打相打，只好派蔡元培，接管北京大學堂。”這段介紹了當時北京大學急需整頓的背景，并用“哎呀斯文掃地呀”加以評論，為即將登場的蔡元培做好了鋪墊[7]。

結束語

縱觀電視劇《覺醒年代》，如上舉例的諸多情節完全可以由臺詞和表演完成，但是音樂的使用使得表現手段得到拓展與豐富，精致的視聽語言和富有感染力、精心選擇的音樂相互結合，突破了以往主旋律題材中扁平呆板的人物塑造，尤其在年輕觀眾中收獲了極好的傳播效果。傳統民歌、戲曲音樂元素的運用不僅對電影、電視產業發展中民族文化品牌的塑造具有一定的理論和現實意義，而且也可以通過影視作品這一載體實現中華民族傳統音樂文化在世界范圍內的文化傳播。電視劇《覺醒年代》對于傳統音樂的運用，反映了其音樂編輯及主創者們深厚的人文底蘊、高級的音樂審美及素養，亦彰顯了他們精益求精、真誠并充滿敬畏的創作態度，為影視從業者們樹立了可資借鑒的榜樣。

參考文獻

[1]戴維斯.電影配樂完全指南：影視配樂的藝術與商業[M].劉捷，譯.北京：人民郵電出版社，2013.

[2]龍平平，李占才.細說覺醒年代[M].合肥：安徽人民出版社，2021.

[3]曹輝.蔣蔭棠與百年經典蘇武牧羊[J]，遼河，2015（9）：4.

[4]錢仁康.學堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[5]汪毓和.辛亥革命前后的軍歌[J].音樂研究，1997（1）：12.

[6]石磊.清末日本軍歌傳入中國初考[J].音樂研究，1983（4）：7.

[7]杜瑩杰，賈曉萌.電視劇覺醒年代敘事內涵的審美探究.[J].中國電視，2021（8）：5.

作者簡介：肖明霞（1983— ），女，漢族，天津人，天津音樂學院藝術管理系，講師，碩士。

研究方向：藝術管理。