《本雅明電臺》與“巴洛克媒介”

林云柯

“堵塞”

如果今天還有什么場景能夠讓我們更直接地想到無線電廣播，也許就只有私人車載廣播，并且總伴隨著這樣的場景：刺眼的夕陽攪擾著駕駛者的視線，車尾紅燈迷離成工作日時間最后的尾韻，如同阻礙駕駛者歸家的蛛網(wǎng)。在迄今為止具象的巴洛克思想塑形中，德勒茲在《褶子》中轉述了萊布尼茨的“巴洛克之屋”：

在有窗子的下層和不透光的、密封的，但卻可以共振的上層進行著一項偉大的巴洛克式裝配工程，上層猶若音樂廳一般將下層的可視運動轉換為聲音。

在交通堵塞的黃昏，在擠滿了私人密封帶窗箱體的城市道路上，我們看到的正是這種“巴洛克裝配”。

在這樣的場景中，視覺聯(lián)合觸覺被封裝在一種嚴格的直觀程序之中，稍不留神就會發(fā)生事故，而地面上被切割提煉的一切孤立信息就在空中的無線電波中被予以聽覺。有趣的是，我們會想象流暢的駕車體驗伴隨著在連貫時序上展開的音樂，它可以來自廣播，但更多的來自數(shù)字播放設備。只有在想象交通堵塞的場景時，我們才會想到那些有所組織的廣播內容：幾公里外的事故，被播報的外部時間，今天的新聞接著一首完全不是這個時代的歌，來電聽眾被主持人進行羞辱式勸導的怪異節(jié)目。

只要稍微帶入無線電廣播的媒介體驗，以及本雅明所處的無線電發(fā)展時期，就會知道連貫地閱讀《本雅明電臺》是多么困難。但在路途上，以斷續(xù)的方式讀完這本書又是多么自然。《那不勒斯》就是從交通堵塞的體驗開始的，而本雅明對這座城市的描畫實際上也是圍繞著密度與數(shù)字進行的。“東方三博士”“七宗罪”對應的城市屬性，對店鋪的布局數(shù)量精確到三以內的估算，本雅明圍繞著嚴格排比及或隱秘或公開的交易行為組織城市的日常。堵塞的隱喻是本雅明廣播稿的底色，其中的名詞和人物總是不加介紹就被密集地拋出，只給予后驗的解釋。在《廣州的戲院火災》中這一點體現(xiàn)得最為明顯，本雅明似乎在用行文模仿火災的物質發(fā)生形式，在事無巨細地構建起龐雜的、無法被透視的中國劇場的文化空間之后，用對火災篇幅極少的描述就將前文付之一炬了。這種體驗與交通堵塞極其相似：除非脫離了擁堵路段，在路段的結尾看到堵塞的肇因，否則我們永遠不知道我們在都市“巴洛克之屋”的下層向無線電的上層，向那個在外部時間中斷處重構現(xiàn)實的信息層，所轉化的東西是否有所印證。

無線電廣播天然蘊含著阻塞感，在形式、內容與技術層面均是如此。回到私人車載廣播，雖然在一九二四年，私人車載廣播就出現(xiàn)在了澳大利亞的新南威爾士，但在FM（短波）技術尚未來臨的AM（長波）時代，在隨便一點發(fā)動機靜電就能干擾信號的時代，高解析度的音樂旋律線無法實現(xiàn)內外時間上的連貫同步。反之，對斷續(xù)和顆粒感更具容忍度的語音則以“觸感”的聯(lián)覺形式成了“物”。近年來，“蒸汽波”音樂以一種“故障性”的特點在與車載音響的重新結合中就顯現(xiàn)了廣播的這一原始特質。

與本雅明著名的概念“靈韻”本就是相機成像時的物質現(xiàn)象一樣，廣播中的聲音成為一種巴洛克要素，即“物”及其“觸感”，也本是一種媒介事實。基于聽覺中聲音觸動鼓膜的感受實際上“是一種遠距離的觸覺”這一看法，在《聲的資本主義》中，吉見俊哉例證了二十世紀三十年代產(chǎn)生的一種對廣播的厭惡之心，這是由于這種“二維平面化展示世界的傾向”缺乏場域的承托而顯得“無處置放”。作為“可觸物”的聲音及其信息需要在兩種極易淪落的傾向中保留自身：一種是被過于清晰連貫的頻率拖入背景樂，一種是淪為噪聲。無論哪一種歸宿都意味著作為“可觸物”的語音將重新被融解于外部時間之中，不再能夠以自身“觸動”聽眾內心的語言的“格式塔”。當播音者自然而然地使用“你們也許知道”作為起語的時候，他就暗示了這種希望被保持的“觸動”機制。

“中斷”

如果說在本雅明更為人所熟知的討論媒介問題的作品中，光學的“無意識”在瞬時的圖像媒介中分解并重構了現(xiàn)實，那么語音則是重要的后續(xù)步驟，它在連貫的歷史時間之外繼續(xù)置放這些現(xiàn)實，所形成的文本更像是一種空間矩陣。本雅明曾把通過廣播與聽眾交談的自己稱為“化學家”，必須準確地測量時間，以期得出“正確的化合物”。

“時間”成了與“語言”平行的構型材料，這是廣播這一媒介真正的秘密。在廣播的交談之中，“過去”和“未來”均被構入。只有“現(xiàn)在”，也就是正在進行廣播的時間，以“中斷”的形式涌現(xiàn)。在《劇場與廣播》中，本雅明將“中斷”論述為史詩劇與蒙太奇的共享原則—愛森斯坦將蒙太奇定義為通過建立沖突空間對藝術中的“物”進行的動態(tài)把握—這迫使觀眾進入一種批判視角。在同一時期的美國，埃里克·奎因的推理廣播劇中著名的“挑戰(zhàn)聽眾”環(huán)節(jié)就是這種“中斷”的范本，它明示了廣播蘊含的“阻塞—重構”的現(xiàn)實創(chuàng)構。史詩劇“揭露”條件的任務是通過“中斷”完成的，這一行為抵消了作為重構現(xiàn)實之阻礙的戲劇性幻想。這就好像堵車抵消了駕駛者關于現(xiàn)代性無礙流通的戲劇性幻想一樣，在科塔薩爾的《南方公路》中，堵車使得人們暫時回到前現(xiàn)代的部落形式。

正如德勒茲否定“巴洛克物質”是完全的流體（一種類似FM技術中的音樂）而應該是具有彈力（一種“強制活力”的表現(xiàn)）的物質，當廣播稿被以文本的形式閱讀，它應當在閱讀體驗中保留了耳朵鼓膜的彈性，讀者如同在遭遇了一個段落后被彈向另一個段落。在豪夫《冷酷的心》這樣的童話作品中，讀者仿佛就在兩個世界（虛構的故事世界和現(xiàn)實的播音室）之間來回撞擊，這種體驗在《郵票騙局》（《本雅明電臺》中的一篇）所構建的在流通中被極端復雜化的“真?zhèn)无q證法”里也同樣存在。在廣播中，時間的先驗性被取消了，僅僅作為一種標識被附加于“物”。并也因此，語音成了一種觸碰，而非一種附著于外部語法的語義流轉。

“巴洛克媒介”

將本雅明的廣播揭示為一種“巴洛克媒介”，同時意味著本雅明思想中深奧的“巴洛克風格”在廣播稿中才得到了最明晰的直接展現(xiàn)，這與學院研究者對本雅明的關注范疇相去甚遠。使得“兩個本雅明”（學院學術的和大眾文化的）之間的某種一致性能夠被提煉，讓內卷的本雅明研究更為舒展，這也是《本雅明電臺》的價值所在。

在一九三五年版的《巴黎，19世紀的首都》中，“全景畫”（panorama）才被本雅明用于對都市時空的闡釋。而早在《德意志悲苦劇的起源》中，本雅明就已經(jīng)援引“全景式”（panoramatisch）用以說明巴洛克的歷史觀。以“聚集所有值得紀念之物”的方式，歷史在舞臺上被“世俗化”，同時導致“無窮小的方法”。在這兩個層面上，本雅明指出巴洛克的一個重要運作機制是“時間的運動過程被作為空間圖像把握”。

歷史時序在一種“中斷”或“阻塞”中轉化為趨向于“無窮小”的“人類事件”，在悲苦劇論述中令人費解的闡釋，在前述本雅明結合廣播稿的實踐性論述中得到了淺白明晰的展現(xiàn)。甚至不必再經(jīng)過復雜理論的過濾，在廣播中，這就是我們所聽到的信息樣態(tài)。在AM時代的廣播技術層面，這甚至就是技術物質在聽覺中直接呈現(xiàn)的“微粒”狀態(tài)。本雅明在《大眾普及的兩類方式》中表明，仰仗語錄摘抄、作品選段和書信斷篇的拼湊，或是直接朗讀非專為廣播媒介而撰寫的已有腳本，這兩種方法皆不可行，那么唯一可行的道路只有“直接處理科學性的問題”。“科學性”意味著文本必須在媒介的物質形式中，在被作為構成元素的語音解析度與物質化時間（即廣播劇非常依仗的敘事“節(jié)奏”）之中找到構成性原則。可見本雅明在他的時代就已經(jīng)開始尋求技術與文本在物質性上的同構，一種直接的處理和傳達的實現(xiàn)。就此，直到二十世紀八十年代，我們才在威廉·弗魯塞爾的“技術圖像”中看到明確的媒介解釋。

據(jù)此，本雅明的廣播何嘗不是他所論述的悲苦劇的一種當代形式？在相關論述中，與依照時間的悲劇不同，悲苦劇—

是在空間的延續(xù)中展開的—也可以說是以舞蹈設計的方式展開。其展開的組織者，堪稱芭蕾舞蹈大師的先驅，就是陰謀策劃者。他作為第三類人物與暴君和受難者并列。

如果說“暴君”對應著傳統(tǒng)意義上的文本創(chuàng)作者，將歷史進程排列為可度量的空間序列，而受難者則是被動接受這種連續(xù)創(chuàng)造的、維持著戲劇性幻想的讀者，那么陰謀策劃者就是打破“對事件進行規(guī)范和定位的秒鐘節(jié)奏”的人。而這不正是廣播者所扮演的角色嗎？作為“無與倫比的悲苦劇場所”的宮廷，那個計時指針被擾動、時間被阻塞的“無家可歸”之所，那個類似于交通堵塞中響著廣播的私人駕駛艙的空間，不正是為廣播劇帶來深度的“表層之所”嗎？本雅明在《大眾普及的兩類方式》中寫道：

正如人們平日里能夠在咖啡館、書展博覽會、拍賣會以及散步途中能聽到的那樣，這些對話以變幻莫測的討論節(jié)奏，穿插著有關詩歌流派、報紙雜志、審查制度、圖書交易、青少年教育與借閱圖書館、啟蒙運動與愚民政策等主題而展開。

在此，巴洛克就是大眾的日常信息交流方式，這一點在本雅明關于“游蕩者”的論述中也早有體現(xiàn)。不是“上傳下達”，也無關信息實證，公共空間的話語永遠只在一種討論與謀劃之中動態(tài)地把握現(xiàn)實。本雅明對巴洛克（哪怕只取該詞的“媚俗”之意）與現(xiàn)代技術手段下催生的大眾文化所持的正面態(tài)度都最終指向同一個任務，那就是要永遠保留對立于連貫歷史時間的公共空間，將非辯證的、連貫流暢的歷史時間的圖像后置于對眼下動態(tài)經(jīng)驗機制的觀察和構造。堵塞或是中斷反而更加促成了經(jīng)驗模式的轉型，這也是“辯證意象”的基本形成模式。在《兒童文學》中，本雅明以黑貝爾為范例表明了這種概念呈現(xiàn)的方法：

在圖像中。也就是說，當他講述故事的時候，猶如一位制表師正向我們展示鐘表的內部機械裝置，并分別對發(fā)條、彈簧和嵌齒輪等部位逐一進行解釋。然后，突然之間，他把鐘表的另一面翻轉過來，好讓我們看清現(xiàn)在是什么時間。

錯綜的動力元件正如德勒茲在論述巴洛克時所使用的連續(xù)生成的旋渦意向，一旦我們瞪大了眼睛“看入”了這一“謀劃”，如同交通堵塞中的駕駛者打開耳朵聆聽廣播中的信息，那么這個被后置的“圖像”，它所表示的時間究竟是這一“謀劃”的外部對應，還是“謀劃”（齒輪動力架構）的自身生成呢？剝去“辯證圖像”繁復的考據(jù)研究，本雅明無外乎是在提出這一問題，并將這一問題的提出方式通過最為平實的媒介形式保留了下來。如果日常的“謀劃”本性與融入連貫歷史時間的安逸不可兼得，我們應該如何選擇？《本雅明電臺》讓我們看到，這一抉擇的急迫性就存在于我們的日常之中。而通過廣播聲音媒介，本雅明的實踐又難免讓我們想到莎士比亞《暴風雨》中的那句著名臺詞：“不要怕，這島上眾聲喧嘩。”