《最后的故事》：三代女性的時空寓言

任明

外祖母帕爾卡未婚先孕且多次出軌，卻與和她有著“明顯的差異”的外祖父白首終老，譜成一曲雖然不為外人所知、但結局完美的愛的凱歌；五十四歲的母親伊達與丈夫日漸陌生，在女兒上大學以后兩人分居，成為表面上仍保持來往、心理上卻徹底分開的陌生人；三十三歲的女兒瑪雅帶著自己十歲的兒子環游世界，成年男性的缺失暗藏著一份強烈而無法言說的情感，而瑪雅似乎是這份情感的唯一守護人……二○一八年諾貝爾文學獎獲得者、波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克今年被翻譯成中文出版的小說《最后的故事》，以高超的意識流手法與精巧的碎片式拼接，將三代女性人生故事的得與失、幸福與悲傷、投入與疏離呈現在讀者面前，在點到為止的敘事中，勾勒出時代變遷與女性情感的迷宮，令人在掩卷之后仍沉吟再三。

三個故事，三種敘事手法

提出“第四人稱講述者”的托卡爾丘克，其寫作善于游走于內心與外部世界之間，打破時空界限，帶給讀者一種“沉浸式”的感受。在《最后的故事》中，作家對祖孫三代的故事分別采取了不同的敘事手法：《凈土》和《魔術師》都采取了第三人稱視角，但《凈土》以“內聚焦”為主，通過五十四歲的女主人公伊達的內心活動，刻畫其與外界的互動及其豐沛的內心感受—這是“二戰”后出生、長大的一代人的故事；《魔術師》則以“外聚焦”為主，描寫三十三歲的女主人公瑪雅（伊達的女兒）在異域他鄉的小島上的活動，其內心色彩有所溢出，但并非全然敞開；講述外祖母故事的《帕爾卡》則采取第一人稱敘事，“穿上他人的鞋子”，作家恣意想象生于“二戰”前的祖父母一輩人生中的美好掙扎與失望回歸，為讀者呈現了一位熱愛生活、生命力旺盛的女性從青春到衰老，與丈夫的感情從游離到相依為命的過程。

《凈土》作為全書第一個故事，伊達的內心活動以意識流的形式，與故事的發生、發展交織在一起。冬日、鄉村公路、積雪、車燈的光、車輪投射在地面上形成半圓形的影子……在這酷似電影鏡頭的開篇場景交代完以后，女主人公隨即以內心活動登場：

“冰冷的死人的呼吸”，開車的女人想到，“死人的呼吸”，這是矛盾修辭法，一個詞推翻另一個詞，湊在一起卻又構成了某種意義。

“冰冷的死人的呼吸”，這一色彩消沉的比喻，暗示了女人此刻的心境；其對構詞法的敏感，則體現了女主人公的知性與智慧。故事很簡單，這位名叫伊達的女人向朋友借了一輛車，想要重訪她童年時生活過的地方，但半路上由于大雪遮擋路牌，出了車禍；她走到一對老夫妻家中尋求幫助，待了三天，在獨自目睹一條生病的黑色母狗的死亡之后，她在大雪中回到拋錨的車中，“把頭靠在方向盤上，把臉頰放在上面，然后如釋重負地閉上眼睛”。

這一神秘含糊、具有開放意味的結尾，迫使讀者認真梳理作家此前所給出的線索，為結尾的含義尋找答案。這也是《最后的故事》的精彩及耐人尋味之處：事件的因果和人物的內心情感都隱藏在片言只語之中，需要讀者以探索迷宮般的精神來尋覓和領悟。事實上，伊達作為聯結上下兩代、內心坦蕩而成熟的主人公，作家通過聚焦其內心活動，不僅展示了伊達的性格與人生感受，也將上一代帕爾卡和下一代瑪雅的人生，若隱若現地呈現在我們面前：

她在一年之中先后失去了雙親—他們的離世很是潦草。她一直心懷期待，覺得死亡是一件重要的事情，與之相關的一切都應十分隆重。可事到臨頭她才發現，死去就跟我們活著時的生活一樣無足輕重。

伊達快速地返回。可瑪雅不在那兒了。她一點也不驚訝，瑪雅從來不等她。她把她甩在身后，向前走了，走她自己的路。

如果說在伊達的故事中，作家的“攝影機”與伊達的內心世界是連為一體的，既照向外部世界，也照向伊達的內心世界，那么在瑪雅的故事中，這部“攝影機”則與女主人公保持了一定的距離，有一種“跟拍”與“遙攝”的意味：

她的身體總是冰冷。所以她從來不討厭炎熱的天氣。

她認真地看著其他人，包括她十歲的兒子，在一幢幢建筑物墻外踏出一條條小路。他們拖著腳步，彎著腰桿，雖然躲在陰影里，卻依然抵不住熱浪侵襲……

從《魔術師》的第一句話開始，作家即以白描手法游走在女主人公的內在感受與外部活動之間，使讀者難以分辨哪些描寫沾染了瑪雅的想法，哪些只是作家的描述，譬如：

那是一些年輕男孩，臉上帶著來自東方的神秘表情。

這時中國潛水員們和那對情侶也回來了。所有人都遠遠地坐著，彼此間再沒了兄弟情誼。他們把彼此都看透了。

通過對瑪雅的內心活動保持克制，作家賦予女主人公一種忽遠忽近、難以捉摸的神秘色彩，與故事發生在遠方的背景相呼應，同時體現了作家對瑪雅這個人物所保持的觀察距離。

外祖母帕爾卡的故事，則是一位七十七歲的老婦人在丈夫去世之后的喃喃自語及對一生的回顧。她與丈夫幾經風雨的一生，有時代因素—他們居住的村莊在二戰期間先后被蘇聯和德國軍隊占領；也有個性因素—帕爾卡在兩性關系上浪漫感性，常常招蜂惹蝶。雖然經歷了情感不忠、拋家與他人同居等婚后出軌事件，她與丈夫的關系最終竟然達到了一種令人羨慕的圓滿：比她年長十五歲的佩特羅在一九九三年二月悄然去世，帕爾卡獨守丈夫遺體數日，終日與其交談，并最終抒發了自己對丈夫的強烈感情：“余下的那些人生，我都不需要了。我愿意拿它來換回你手臂的一個輕柔的動作，一個你將我擁入懷中的動作。可是，沒有人愿意和我做這個交易。”丈夫去世后，原本身體健康的帕爾卡幾個月之后也隨之而去。

帕爾卡在兩性關系上的經歷與感受，與女兒伊達和孫女瑪雅情感生活的荒涼恰成對比。這也是本書最能喚起讀者好奇的地方：為什么三代女性會有如此不同的情感、命運與兩性關系？為什么兩性關系會隨著現代社會的發展而逐漸步入荒涼？從這個角度來說，《最后的故事》不僅僅是一部女性命運的寓言，也為整個人類的命運敲響了警鐘。

現代性與兩性之愛

與外祖母和外祖父幾度遭遇危機，但“明亡實存”的婚姻不同，伊達與丈夫尼科林的婚姻“名存實亡”。兩人年輕時相遇、相識、相愛而結婚，最終從婚姻中得到的卻是失望與孤獨：

人們相遇，只是為了看到彼此之間有多么地不同。那些相差最大的人們，留在一起的時間最長。就好像生活想要展示給人們一切和他們不一樣的東西。和尼科林在一起的每一天都在證明，他們之間的差距是無法消弭的。他們共同生活了十八年。

在女兒瑪雅上大學之后，“他們就把房子賣了，重新買了兩套小的，分開住”。

尼科林是現代社會中某類男性的代表：有知識，有文化，有自己的審美品位與優雅風度，自命不凡，但對改變世界缺少參與能力和動手能力。分居以后，尼科林在各種生活瑣事上還是依賴著伊達：

一般都是他先打電話給她，一般都是他需要一些小小的幫助：推薦個醫生，借點錢；邀請她一起干點什么—看場演出，吃頓晚餐，聽場講座—都是些他不想自己去做的事。

這種依賴帶給伊達的是一種窒息和被禁錮的感覺—“他的笑容越是充滿感激，他越是覺得湯好喝，伊達就越生氣。那種感覺就好像被禁錮、無法動彈時的憤怒”。聯想到托卡爾丘克在短篇小說《罐頭》中所塑造的“啃老”、令母親萬般無奈的兒子形象，尼科林這個人物無疑也體現了作家對當代男性的某種觀察：男性的怯懦及對世界的逃避，給女性帶來了加倍的苦難—無論是作為丈夫還是兒子。

“她的尼科林已經死了。”在自己與丈夫的關系中，伊達清晰體會到“愛情已死”的傷痛。能夠幫助她的是外祖母帕爾卡的愛情忠告：“你必須學會愛他，把他當成一個比你脆弱，而不是比你強大的男人。”但這無法拯救后兩代女性在愛情中的失落。因為伊達與瑪雅的故事，并非由于她們不知道如何去愛，而是她們付出的愛沒有得到應有的回應。尼科林研究“媚俗藝術”二十年而一無所成—所謂的“研究”，只是他憤世嫉俗和聊以自慰的借口；他在內心里排斥一切與自己不同的事物。托卡爾丘克以巧妙的一筆，暗示這一父權制的丑陋殘留已經成為很多男性（其實也包括很多女性）的“集體無意識”。在《魔術師》中，魔術師剛出場沒多久，瑪雅就認為他和自己的父親很像—“如果再胖一點，身體再柔軟一點，蒼白一點，他就會像她的父親”：

這種掙扎的痕跡就是假裝微笑但實為諷刺的表情，以及他們隨時準備好打擊別人的狀態。人們通常會對這樣的人自然地表示同情。他們感激地接受這種同情，就好像這是他們應得的一樣。然而他們在不經意間輕視別人，傷害別人，看似心不在焉，只因為他們主要關心的是自己。

“隨時準備好打擊別人”“在不經意間輕視別人，傷害別人，看似心不在焉，只因為他們主要關心的是自己”—對于初識魔術師的瑪雅來說，這些無疑是她對父親的感受在魔術師身上的延伸：尼科林是一位自私而具有傷害性的父親。

除了性別與時代的錯位，作家通過尼科林所研究的“媚俗藝術”，從現代社會運行機制的角度對“愛的消亡”進行了反思：

媚俗藝術是對真正經歷過的、第一次也是唯一一次發現的東西不加思考的、空洞的模仿。……媚俗藝術是對情感的模仿，它挖掘基本的、原始的情緒，并用過于緊湊的內容來修飾它。任何為了喚起感情而假裝不同的東西都是媚俗的。

這段話，是對伊達所言的“愛的所有形式都已經被用過千百次了”的另一種表達。可以想象，在消費社會的語境下，在她和尼科林的婚姻生活中，消費話語所催生的“愛的形式”，取代了愛情本身，從而導致了愛的空心化。對此，作家發出了堪稱嚴峻的警告：

任何一種模仿在道德上都是壞的—因此媚俗是危險的。對人類而言，沒有什么比媚俗更危險，哪怕死亡也比不上。

人到中年的伊達，以愛情的死亡、自身的孤獨以及對生活的失望，得出這一振聾發聵的結論。消費社會以廣告等信息提前掏空了我們對生活的感受：混亂的婚禮，瑪雅出生時并未出現“預想中的激動情緒”，雙親的“潦草離世”……伊達意識到“事情從未按照她期待的那樣發生”，意識到所有這一切都有一個共同點—“都有些草率的意味，仿佛是從同一個壞掉的模具里造出來的”。

這個壞掉的“模具”是什么？是現代社會的消費制度？是我們的欲望與盲從？是現代性？

在瑪雅的故事中，唯一能夠令讀者感受到瑪雅情感深度的情節出現在一個失眠之夜，瑪雅回想起她在故鄉的一次近乎夢游的出租車穿城之旅，她讓司機把車停在一條陰暗的街道上：

她看著其中一棟漆黑的窗戶，想象著，她可以看到他，她就是這樣想著他：他。她不允許自己想到他的名字，但如果想到他的名字，就會立刻開始叫他，而且無法停止這種呼喚。……這份快樂源自她能和他在同一個地方，同一個時間里……

這樣看著窗戶“想著他”過了大約一刻鐘，她讓出租車返回市中心，這時近乎靈異的事件發生了：

然而，當出租車開到市中心時，她看到了這個男人，一個如此珍貴以至于讓她無法呼吸的男人，一個沒有名字的男人，因為說出他的真名將是災難性的事件。她看到了他，應該怎么說呢，是在想象中看到了他，這意味著，她清楚地看到了他。

這位“走在人行道上，穿著深色褲子和藍色襯衫，鞋子有些破舊”，臉上有“深紅色的曬斑和金黃色的短發”的男人是誰？他是否真的存在？故事并沒有交代，作家只是隨后以簡短的句子寫道：“這是她的內部私人電影。一場閉門的單獨放映。”

無論這個男人是不是瑪雅十歲兒子的父親，可以看出，瑪雅對他有著刻骨銘心、獨自堅守的愛情。與母親伊達相比，瑪雅并非是對所愛的人感到失望，而是刻意保持距離，自我承擔著愛的重壓—因為“說出他的真名將是災難性的事件”。為什么會是災難性的事件？作家并未表述，然而通過小說中瑪雅對旅行、對“永遠在路上”和“他者的世界”的感受，我們可以體會到，這應該是瑪雅的自我選擇。她選擇與愛的對象保持距離，用想象去填充彼此的關系，雖然想象最終會變得無以為繼—“他開始融化，滴落在地面上”。瑪雅的愛人似乎是她在心中打造出來的一個雪人。

與伊達和瑪雅在愛情上的壓抑與不如意相比，外祖母帕爾卡的愛情堪稱多姿多彩和隨心所欲。在經歷了一系列感情出軌事件之后，帕爾卡最終意識到她生命中最愛的人是佩特羅。這樣的愛情，無疑是經過歲月磨礪、如同親人般的感情。然而，為什么帕爾卡可以收獲這樣的感情，而伊達和瑪雅只能在孤獨與游離中與親密關系和情感生活漸行漸遠？這是《最后的故事》通過現代性與兩性關系的變遷所意圖引起的思考。

現代性與城市生活

在這三個故事中，如果說母女三代有某種共同之處的話，那就是對城市生活的疏離與逃避。

身為導游的伊達，以不斷出發和離開，表達她對“冰冷和陌生”的城市生活的躲避。在她心目中，城市生活充滿敵意和欺騙性：

這座城市粗糲又不溫暖，城里的街道頗有欺騙性—它們并不通向任何一個中心，而是通向寒風凜冽的、無邊無際的郊野。一條憂郁的河流穿城而過，城市羞愧地在它面前轉過了身。……這里的人們從不看向對方，假裝彼此看不見。……被抑制的攻擊性會減慢他們的動作，因此乍一看他們似乎很放松和平靜—這是一種非常具有欺騙性的錯覺。因為他們本質上是在埋伏中前行，隨時準備開始戰斗。

這段描寫具有豐富的隱喻性。城市的街道不通向“任何一個中心”，令人聯想到“條條大路通羅馬”，聯想到古代雅典匯聚人群、辯論公共事務的廣場；城市在河流面前“轉過身”，暗示著城市對自然的背叛。消費主義控制下的現代城市失去了價值感與向心力，以被操控的個人主義維持自己的運轉：

……人們推搡著擠進電梯，在那個移動的禮拜堂里為自己搶占一席之地，他們抬眼，進行一場自私的祈禱—上帝啊，請幫我度過今天，賜予我力量，讓我能夠保護自己。

伊達對此的感受是，“早就應該離開這里，哪怕是要跟著鐘表的指針沒完沒了地帶著‘歐洲之心旅行團環游歐洲，一圈又一圈”。

帕爾卡對“山下的生活”的排斥，與她藐視世俗的感情生活有關，也與她對“山下的世界”的思考與反抗有關：

每次下山則是痛苦的—山下的世界提醒著我們曾失去了什么，并用我們沒有經歷過的事物誘惑我們。它許諾給我們一些不確定的機會，一絲一縷的幸福。它低聲說，我們的生活可以平緩、沒有痛苦，我們可以像在童話故事的結局里一樣健康快樂地生活。當然，這全是騙人的鬼話—如果我們下到山谷里，進入那些籠罩在骯臟濃霧中的村莊和城市，它就會把我們撕裂，撕碎。……這就是它的基本機制—將人們撕成碎片，像布偶一樣四處丟棄，把他們變成孤獨、流浪的個體，讓他們迷失、被忽視。這很容易做到—只要讓他們相信錯誤是無法彌補的，判決是無法取消的，決定只適用于永遠，并且沒有“但是”。還有：存在的也可能是另一種事物。這是最可怕的毒藥。

讓人對整個世界和自身命運產生宿命感和無力感，從而對生命的價值與意義產生懷疑，這就是現代社會自我傷害的毒藥。“村子里的人們從不往山上看，他們從沒把山上當回事，山上的人和事對他們來說只是麻煩。他們只看腳下，注意不要踩到狗屎摔倒。”—現代社會以快節奏和令人眼花繚亂的信息，使人無暇他顧，從而造成人與人之間的疏離以及個體缺乏“仰望星空”的精神空間。帕爾卡從自己與世俗社會的碰撞、從佩特羅對她的寬容中，體會到現代社會的弊端，從而對她和佩特羅的共同生活產生一種自豪感—“我們是光明的戰士”。

對于第三代女性瑪雅來說，她的城市，“并不確定地存在于另一面，是個顛倒的世界。它沒有向任何方向蔓延，既不向左也不向右，既不向東也不向西，而是深入地下。……那是一些黏稠的思想和擾人的回憶搭建而成的墓穴”。瑪雅的城市是一個遠離自然、人工合成、每個人都困于自身的城市，“在那里，她的生活只有例外和巧合。她住在一個自己并不喜歡的城市。她渴望著一個根本不存在的地方。她最想要的永遠都不會實現。她不想要的卻總是來到身邊”。可以看出，瑪雅對自己在故土的生活充滿了失控感與挫敗感。

為了應對對故鄉生活的失望，瑪雅的眼前“出現了一個空洞，一個沒有名字、沒有邊界的模糊的國家”—這是她永遠在路上的原因。這也是很多人永遠在路上的原因。然而“總是在路上”的生命狀態，是另一種意義上的重復，也是現代人對自己擁有“更多選擇”的幻想與錯覺。真相是，現代人生活的“版權”，從一開始就被賣掉了：

（信用卡）就像塑料鉚釘，乍看不起眼，但實際上具有掠奪性和危險性。首先，精確的時鐘將時間切割成不人道的小塊，然后銀行中隱秘的信用卡將生活切割成連續的片段，并對每一段時間估算具體的價值。你必須支付無休止的訂閱費，起床要花錢，入睡也要花錢，做與不做，積極與消極，相愛與孤獨，這一切都需要付費。你必須買票才能參與自己的生活。版權一開始就被賣掉了，然后人們再每天花大價錢購買版權。

為了構建自己與他人的不同，瑪雅選擇對“在路上”的生活保持更大的疏離與距離：

她是透明的，雙腳觸不到土地。她飄浮在空中—那些堅定地站在地面上的人，他們無論在哪里停留更長時間，就開始在那里生根發芽，這就是為什么這些人覺得她在逃避。

“我”必須務實，專注于自己光滑的球型表面，向他人展示它的形狀，但最重要的是反映外部世界，不允許任何事物進入內部。

這種自我封閉所造成的現代性的孤獨與荒涼有沒有解藥，小說中并未回答；但通過在小說的開頭和結尾描寫了兩段完全一樣的場景，作家提醒我們這種人類孤獨命運的循環效應：

車燈的光融化在形狀模糊的路邊積雪上，照出一個寂靜的劇場：那里只有車輪投射在地面形成的半圓形影子不斷向前滾動，仿佛所有人都在期待一個演員會從這黑暗中出現。（《凈土》）

她看到公共汽車的前燈在灼熱的瀝青上滑過，照出一個寂靜的劇場：那里只有車輪投射在地面形成的半圓形影子不斷向前滾動，仿佛所有人都在期待一個演員會從這黑暗中出現。（《魔術師》）

時代與科技的車輪滾滾向前，人心漸趨荒涼和失去自主性，只能在無盡的等待中期待奇跡發生。然而奇跡會發生嗎？這是小說家對我們持續的提醒與警告。