《電影手冊》與電影批評

唐棣

電影手冊

現在看的話，《電影手冊》既是一本雜志，也是一個象征，它象征著法國電影新浪潮最主要的一股力量，后來這股力量就被稱為“手冊派”。（按媒體的說法，新浪潮導演們主要分成“手冊派”和“左岸派”）“手冊派”這伙人，圍繞著雜志創始人之一的主編安德烈·巴贊。可能是因為巴贊的身份是電影評論家，他們這些當時已經寫過一些評論文章的年輕人，很快就聚到了一起。后來的事很多人都知道，從“手冊派”里，走出了特呂弗、戈達爾、夏布羅爾、侯麥等新浪潮導演。

全世界的電影愛好者似乎都有“慕法”傾向，畢竟法國在電影、藝術、哲學領域非常強，所以《電影手冊》的影響遍及世界。

關于過度迷信《電影手冊》的問題，我想說點個人看法。由于翻譯滯后（尤其《電影手冊》上的文章過于專業，通常比較難譯）和互聯網篩選（媒體更喜歡為名導名作宣傳造勢），我們看到某部電影時，很可能《電影手冊》中對這部電影的觀點闡釋，已經是一件過去很久的事了。現代社會瞬息萬變，沒有一個觀點是恒定的，或者說，只要了解一下就足夠了，沒必要唯《電影手冊》是從。《電影手冊》對法國電影和西方電影的論斷，有研究價值，至少他們遵循“電影之愛”，也就是“迷影”的態度在寫自己的電影批評。這么做的壞處是自我設限，極度封閉，好處是成了電影和影迷之間的“獨立第三方”—我們可以相信它，也可以討厭它，現在這樣的平臺幾乎絕跡了。

法國人可能無法想象，中國影迷對《電影手冊》和戈達爾、特呂弗等人的崇拜程度。奇怪的是，大部分國人都沒看過雜志，頂多也只是在網上讀過零星的翻譯文章。事實上，看過幾篇《電影手冊》對中國電影的評論，就能發現它對中國現狀了解甚少—有違巴贊提倡的“電影是生活的漸近線”精神。可以說，在發達的網絡時代，我們仍不了解彼此的現在。

支撐這種崇拜的，是一部分媒體和電影研究者的介紹，加上影迷們的想象。

二○二○年二月底傳來《電影手冊》現任主編史蒂芬·德羅姆聯合編輯部十五名成員集體辭職的消息，原因是雜志被財團收購，加入的新股東有可能干預雜志的“獨立性”。他們的辭職聲明里寫道：“《電影手冊》素來是一本高度介入、立場鮮明的批判性雜志。”《電影手冊》長期保持著一種外界不能理解的驕傲，比如雜志傳播甚廣，在英語世界很有知名度，但它不需要英文刊名，一切援引里只能見到法語：“Les Cahiers du cinéma。”

這次集體“離開”加劇了人們對這本雜志的想象—《電影手冊》系統內主編的退出，可以看作是二十世紀六十年代，主要是一九六八年，《電影手冊》短暫離場（離開真正的電影批評）之后的第二次。沒人知道，它是從此離開影迷，還是會在某天回歸。令人悲觀的是《電影手冊》內部一代代主編的傳承，似乎也沒辦法維系了—這是傳媒集團空降一個主編也無法改變的狀況。

第一次手冊風波發生在一九六三年，特呂弗和里維特等人“發動”編輯部斗爭，趕走了侯麥（侯麥一心想做主編，不想當導演，所以離開時非常寒心。某種程度上，也催生了后來拍出“四季故事”等電影的那個導演侯麥）。

這事從他們認識到先后進入雜志當編輯、寫文章開始，就埋下了伏筆—侯麥和特呂弗、戈達爾性格完全不同，只是在同一時期認識和愛上了電影而已。侯麥比他倆年紀大很多，穩定和持重，在主編巴贊去世后，“老大哥”侯麥順理成章當上了主編。他對《電影手冊》有自己的想法：“我們默認的對象是有限的大眾，其視野是屬于博物館的那種……倘若說世界上尚未出現一座名副其實的電影博物館，那么我們便是為該博物館打下地基的那些人：這才是我們戰斗的真正目標。”（《電影手冊》，1961年7月第121期）

遙想巴贊去世后的那些年月，《電影手冊》也的確代表著某種好萊塢的古典審美體系下的創新。這伙從以擁護希區柯克為首的好萊塢電影的《電影手冊》雜志編輯部走出來的新人導演，提煉出了“作者論”……這些醞釀，在一九五八年這個時間點集中爆發，電影《漂亮的塞爾日》《表兄弟》《四百擊》《筋疲力盡》陸續都拍了出來。

但好景不長，新浪潮電影占領各大媒體版面、各大電影節和電影院，風光一兩年后，迎來了同行強有力的批評。

在他們遭到低谷時，當時的《電影手冊》主編埃里克·侯麥的沉默，有點意味深長。

這也直接導致一九六一年六月初，特呂弗、戈達爾、里維特、卡斯特、瓦爾克洛茲五位雜志元老聯名寫信給侯麥：“法國電影內部出現了危機，且這或許是一次比任何危機都更加危急的危機。鑒于人們一如既往地需要替罪羊，新浪潮就適時地扮演了這個角色……我們對自己所做的貢獻確實絲毫不覺羞愧……”

一個月后，侯麥在回信里首先把《電影手冊》定義成一本影迷雜志，而不是私家平臺，又說“它和新浪潮不是一路人”。雖然沒有參與聯名，這一年的年底，戈達爾在一篇發在《電影手冊》的訪談里也說到，“過去的手冊就像一支突擊隊，但如今，它卻成了一支承平時代的軍隊，偶爾才會碰上一次練兵的機會……”話里話外有明顯的不滿。

接任侯麥做主編的雅克·里維特時期，《電影手冊》每期只有三千本銷量，經費拮據，這個情況持續了很久。

我們如今再看二十世紀六十年代《電影手冊》編輯部的那場風波，它無形中推動了一次“離場”。因為純內部的分裂，既是新浪潮“手冊派”的分裂，也是新浪潮現象衰落的伊始，更是外部社會變遷的反映—“五月風暴”之后，雜志也迷失在了一片政治浪潮中。這個時期發生了什么事？

我們可以試著在二○○九年五月二十日《南方周末》上的那篇《被出賣的〈電影手冊〉—法國電影新浪潮50年》里找到一些蛛絲馬跡—

新興影評家開始把矛頭對準了新浪潮導演，批評他們保守、為藝術而藝術。他們批評夏布洛爾的《漂亮的塞爾日》《表兄弟》屬于右翼無政府狀態；批評特呂弗居然不去參加各種政治活動；批評前主編侯麥不敢搞政治、保守……侯麥跟《電影手冊》的年輕人已經到了水火不容的地步，他們公開仇視對方，侯麥指責《電影手冊》對他和特呂弗進行“迫害”，強迫他們接受激進和左傾的現代主義。

一九七三年，塞爾日·達內上任主編時，手冊正處于歷史最低谷。他重建《電影手冊》的方法是，團結新浪潮中最有影響力的人物，如特呂弗、戈達爾、侯麥等人。據說后來辦雜志的錢，有一部分也是特呂弗出的。不知道是累了，還是別的原因，一九八一年達內離開《電影手冊》，主編的位子交給跟隨自己很久的編輯塞爾日·杜比亞納。

“八十年代最重要的傾向就是對世界的開放。”杜比亞納為了擴大《電影手冊》的視野，一九八四年做了《香港制造》專號、一九八六年采訪報道過一批中國“第五代”導演等。

一九九八年，傳媒集團興起，主編杜比亞納又促成了《世界報》購買《電影手冊》的計劃。從這時起，雜志就陷入了不斷被收購買賣的局面，同時整體的電影環境也在以更頻繁的速度變化著……再后來，《電影手冊》的影響力就越來越小了。

歷數雜志主編，依次是安德烈·巴贊（1951-1957）、埃里克·侯麥（1957-1963）、雅克·里維特（1963-1965）、讓·納爾博尼（1965-1973）、塞爾日·達內（1973-1979）、塞爾日·杜比亞納（1979-1991）、蒂埃里·若斯（1991-1996）、安托萬·德巴克（1996-1998）、查爾·泰松（1998-2002）、讓-米歇爾·付東（2003-2009）、史蒂芬·德羅姆（2009-2020）。

從安德烈·巴贊到史蒂芬·德羅姆，平均六年左右換一個。有意思的是，每代主編都有明確代際區別。比如，巴贊主編時期，雜志是黃色封面，所謂“黃色時期”；德羅姆主編時期，也是雜志最為鋒芒畢露的時期，同時雜志也越來越封閉，可以稱為“精英時期”。

后來大家說的《電影手冊》毒舌、尖刻的批評風格，主要指“精英時期”，比如電影大師貝拉·塔爾的名片《都靈之馬》就被這個時期的主編德羅姆說成是“自我放縱且形式主義，令人難以忍受”。

德羅姆在訪談里提到過他的批評原則：“《電影手冊》的本質是區分我們支持與不支持的電影。我們現在支持的電影是一種自由且私人的影像，能夠打破已建立的電影類型……如果你相信想象的世界，那么電影就在其中，生產著創造、引導、革新我們的影像。我認為這就是我們當下所缺少的東西：意象、身體以及與我們息息相關并能留有余音的情境。”

《電影手冊》的風格，隨著時代在變，隨著主編趣味在變。“所以我們需要通過只刊登一則短評來承認我們的觀點，并讓人們也注意到這點。”德羅姆驕傲地說。

雖然，每任主編都有自己的說法，但也有共同點：“巴贊”這個名字是他們必談的內容。安托萬·德巴克就說過：“回想當年巴贊的理想是使得電影普及化，以他的魅力凝聚了大批各階層的影迷。”而如今的《電影手冊》已經“有一種關起門自己玩的感覺，他們沒有圖書出版，沒有專場放映，放棄了當年推廣電影的初衷，只剩下這本只考慮個人愛好的雜志。”其實說得很對，巴贊和“新浪潮”都是從電影俱樂部開始的。精英、封閉，只通過雜志這一種形式跟讀者交流，當然有經費原因，更主要的也是一種內部選擇。

當下，紙媒邊緣化，網絡打開了另一個世界，像巴贊提醒我們的，“電影是一把打開通向這個世界大門的鑰匙，讓我們看到世界的真實性”。去除科技為電影帶來的逼真表象，與我們現實有關的那部分才是最有意義的。

《電影手冊》的故事關聯著新浪潮群體的起伏。在《電影手冊》風波上透露出一個意思，那就是“新浪潮”不是一個集體概念，他們有時候也會各自為戰。

在電影史上，媒體總是喜歡為一個運動定義，然后等運動成功，摘取果實，進入書寫“神話”的流程，幾乎不參與具體運動。不同的是，《電影手冊》是法國電影新浪潮的“土壤”—從年輕影評人到新人導演，再到他們陸續成為名人的每一次成長，雜志都與其相伴，包括見證新浪潮高峰之后的衰落。我們可以從這個角度做出理解：新浪潮電影人作品中的迷影色彩和批評性，應該說就是從《電影手冊》來的。所以，我把《電影手冊》內部的分歧，看成是對新浪潮創作走向的暗示（影響）之一。

如今，《電影手冊》在影迷中，似乎也只剩下每年評選出年度十佳影片還有點影響力。很多事無可改變地成了歷史，成了這塊“金字招牌”的一部分。

我想，這也是《電影手冊》和這伙電影人，留給我們這代人的“精神遺產”—“新浪潮”成功地超越了電影的范圍，成了現在更大的文化領域繞不過去的關鍵詞。這不正是新浪潮這伙年輕的電影人放下筆，走上街頭拍電影時的追求嗎？

電影批評

導演讓-呂克·戈達爾說，他覺得電影批評和導演沒有真正的區別，兩者都是在創作電影（《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》）。

這里“創作”要加引號—創作總是非常個人的。有時各種討論都會帶來新鮮的東西，一部電影上映后，剩下就是評論家們的“創作”了。這是一個非常理想化的批評環境，哪怕是在新浪潮時期的法國，這種環境也只是存在了短短幾年—后來的評論受到各方面的影響，沒法獨立下去了。

法國是個特殊的地方，在戈達爾的《電影史：獨立的電影》里，“電影之子”塞爾日·達內出鏡，與戈達爾一起暢談電影批評。

他們一致認為，“法國學者對電影事業的貢獻就是在電影批評領域，法國電影批評可以追溯到狄德羅，法國因此也成為對影像思考最深入的國家”（《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》）。

后來，我研究了一下狄德羅的生平，發現一個世紀前的法國啟蒙思想家德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）與戈達爾不僅觀點相近，出身也相似。狄德羅的父親是個制刀匠，家境十分富裕，家人希望他走上神職道路，可他斷絕了和家里的往來，搬到巴黎拉丁區，寧可住在殘破的閣樓上寫作，也不要父親的經濟支持。戈達爾也是如此，有富裕的家庭背景，卻執意走上了電影這條在當時不入流、未來尚不明確的道路。

狄德羅那個時代還沒有電影，在一篇叫《論戲劇詩》的文章里，他說過一個觀看理論：“任何東西都敵不過真實。不管愚蠢的人對它如何贊頌，壞的東西總要消逝；不管無知對它如何懷疑，嫉妒對它如何狂吠，好的東西總會存在下去……詩人、小說作家、演員，他們以迂回曲折的方式打動人心，特別是當心靈本身舒展著迎受這震撼的時候，就更準確更有力地打動人心深處。他們用以感動我的那些痛苦是虛構的；不錯，但是他們畢竟把我感動了。”

無論是戲劇，還是電影，觀看的意義都很重要。創作者希望，“在戲劇中，每個信念都針對當下，否則什么都不是，所以每個主張的提出，都必須在提出那一刻，賦予它現實生活的血肉”（英國當代戲劇大師彼得·布魯克語）。這樣才對得起觀眾，在布魯克的腦子里，“戲劇不只是一個場所，也不僅是一個職業。它是一個隱喻，幫助你更深入地看清生活”。

在電影誕生后的那個時代，可以討論的事物，現實的，超現實的，當下的，過去的，甚至是未來的，都融入了這個媒介空間。因為拍攝周期原因，觀眾看到的電影，永遠是過去式的，而“戲劇只存在于當下”。不可否認，現在電影上映后，各種隨之而來的電影批評，營造出了另一種奇妙的“現場感”，讓人們身處討論之中，而不是看過就算了。討論電影也不知不覺成了生活的一部分，人們愛生活，就會愛上電影。這反過來，也滋養了電影批評的土壤。

一九五五年，特呂弗在《批評的七宗罪》里說過一句反話：“在電影的邊陲地帶，存在著一種徒勞、艱辛又經常被人曲解的職業：電影批評。什么是影評人？他靠什么過活？哪些又才是屬于他的操守、品位和癖好？”

特呂弗是法國電影資料館創辦人亨利·朗格盧瓦口中“二十世紀堪稱偉大的影評人”，他密切參與著電影批評的進程。新浪潮導演里留下影評文字最多的人，也是特呂弗。連最后和他成為敵人的戈達爾，都有點諷刺地說，特呂弗與電影的聯系，主要是因為他在電影批評方面的突出成就，而不是因為他拍的電影。

當時有這么個現實情況是“影評人是與觀眾一起在電影院觀看電影首映的。影評人不會根據某份新聞檔案來撰寫文章，他們必須自己編寫劇情簡介，猜測導演意圖，評估意圖與結果之間的差距”。特呂弗在給巴贊傳記寫的序言里說到的這些，更像是一種“責任”。因為，影評人會在一部電影受到不公正待遇，或者不被觀眾理解時，站在電影一邊。“在巴贊生活的那個年代，大多數電影都缺乏野心。影評人的作用就是激勵導演，引導他們發現自己的潛能。”

像特呂弗說的，后來情況全變了。野心勃勃的電影越來越多，批評環境無法回到從前的單純。觀眾才不聽影評人的吆喝，如果對電影有興趣，他們會走進電影院自行判斷。這是現代社會發展造成的—人更自我、更有主見。壞的一面是真誠的影評人的聲音，漸漸消失了。

不曉得“法國電影新浪潮”是不是電影史上從影評人轉型導演成功最多的例子。不是一個人，而是一群人；不是一部好片，而是多部杰作。實際上到一九六八年五月后，特呂弗、戈達爾這些影評人成名后，把對電影的愛，直接地反映在拍電影上，幾乎不再寫作。很多昔日重要的影評人，在新浪潮高潮過去后，只剩下了兩條路可走—

不是重新躲回電影資料館的溫柔鄉，繼續安穩地沉溺在所謂的完整藝術的永恒懷抱中，就是好好地去直面當前那種令人擔憂的混沌局面。（克洛德·德·吉弗雷，《電影手冊》1960年11月第113期）

至少，他們還有路可走。現在真正的影評人情況更慘，他們失去的，不僅是對電影的愛，還搭上了觀眾的信任。

“信任感”在人類的世界是非常重要的，雖然未必掛在嘴上，誰都知道失去它的后果。某種程度上，電影也是在兌換著觀眾的信任。當電影好壞的界限模糊不堪—從感受角度，這么定義就已經錯了。我說過，感受最重要。每個人的感受又都是沒法預料的。也許，給你感受的，并不算是真正意義上的“好電影”，甚至還可能對他人有很壞的影響。遇上這種問題，只能暫時讓電影回到藝術判斷這邊來。雖然，巴贊說“所有電影生而平等”，但某些時候，電影批評還是要站在一個立場上，這是珍貴的，很可能也是唯一的、可以盡量把電影說清楚一些的機會了。

即使如此，理性告訴我，任何時刻談“新浪潮”，在各種影展上看新浪潮電影，都不應該忽視這個愛電影的集體（從評論者到觀眾，再到創作者）。不得不說，新浪潮電影的早期觀眾，很可能也是世界上最高質量的一代影迷。大家共同作用于一個打破主流文化、爭取個人表達的時代。論戰讓創作者、批評者和觀眾獲得了巨大的激勵（存在感）。沒有報章、雜志上關于好萊塢電影的論戰，一切太平，可能也沒人會注意到特呂弗、戈達爾、侯麥、夏布洛爾這伙無名之輩寫下的批評文章里，已經埋藏了他們未來想在電影界大干一票的決心。