“細節”與“細截”

馬凌

一

某天，詩人里爾克全神貫注地觀看凡·艾克《盧卡圣母》的復制品，被一個最不起眼的片段俘獲，他說：“突然間，一股熱望涌上心頭，強烈的熱望！我的心從未像這樣燃燒。我的熱望不是成為畫面里這些玲瓏蘋果中的一只，不是成為這條窗臺上的蘋果中的一只—即使是變成它在我看來都太有宿命感……不，我要成為其中一只蘋果那溫柔、細小和縹緲的陰影，這正是匯集了我全部存在的熱望。”這是里爾克《遺言》里的重要片段。

某天，作家貝戈特走近維米爾的《代爾夫特風景》，忽然被畫面右端“一小塊黃色的墻壁”所吸引，“他像渴望抓住黃色蝴蝶因而緊緊盯住目標的孩子一樣注視著這一小塊珍貴的墻壁”，并且忽然領悟“我本應照這個樣子寫作的”，下一秒，他倒地身亡。這是普魯斯特《追憶似水年華》里的重要情節。

某天，畫家德拉克洛瓦走近魯本斯的《十字架上的基督》，為了看得仔細，了解對自己至關重要的技術信息，他當場借了一把梯子。抹大拉的瑪麗亞“十分引人注目，因為我能清楚地看到，她的眼睛、睫毛、眉毛和嘴角是在下面的涂層還沒干的時候直接畫上去的，這與保羅·委羅內塞的做法相反”。這是德拉克洛瓦《日記》中的大事件。

某天，學者阿拉斯走近布魯日美術館的一幅畫，那是大師梅姆林的《圣女烏蘇拉的圣髑盒》，大概在離畫五十厘米的地方，他突然看到畫中人的眼睛里，一滴淚正在流淌出來，正是這驟然襲來的驚異感，使他開始思考人與畫的關系。在觀者感知畫面的過程中，細節仿佛一個閃光的時刻，這一刻導致目光的懸停，導致某種出神的觀看。這驚喜交加的一刻，可以稱為一個“事件”，事件過后一切變得不同。觀者與細節之間的這種玄妙關系近乎愛情，阿拉斯稱其為“細節性關系”，這是阿拉斯代表作《細節》的緣起。

二

達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse，1944-2003），天資聰穎，家境優渥，母親是精通西方古典學的藝術批評家。十歲時跟隨父母的羅馬之行，使他對意大利藝術心折。十四歲第一次意識到拉斐爾和文藝復興之美，奠定了一生的研究旨趣。在法國高等師范學院獲得古典學學位后，他跟隨藝術史大家安德烈·夏斯泰爾（Andre Chastel）撰寫了碩士論文，寫意大利文藝復興時期的一位“過渡畫家”馬索利諾。二十二歲從北部進入意大利游歷的經歷，使他多年后還感慨：“一輩子都會鐘情于它，意大利會把你感染，就像一場美麗的病毒。”人生第一次轉折出現在博士論文撰寫階段，導師夏斯泰爾的代表作是《高貴者洛倫佐統治時代佛羅倫薩的藝術和人文主義》，這是藝術史研究的康莊大道，而阿拉斯年輕氣盛，反其道而行之，他想繼續寫“小人物”，題目擬定為“錫耶納的圣貝納丹周圍的藝術與社會”。不幸抑或幸運，他的資料與手稿在佛羅倫薩被偷，因此轉入符號學家路易·馬蘭（Louis Marin）門下攻讀博士學位，也走向一個更大的題目：“記憶的藝術”與“修辭的藝術”。

二十八歲阿拉斯發表研究處女作《文藝復興時期的出神和享見天主：拉斐爾的四幅圖像》，大獲成功，此時他是羅馬法蘭西學院的普通成員。隨后他出版了《未完成的萬象—萊奧納多·達·芬奇的素描》（1978）、《透視中的人—文藝復興時期的意大利畫家》（1979）、《游戲的人—意大利文藝復興的天才們》（1980），并得以在一九八二年至一九八九年間擔任佛羅倫薩法國學院的院長。而在學院派的窄路上，從一九八九年到一九九三年他也只是巴黎索邦一大的副教授。可以理解，一九九二年四十八歲時出版的《細節》是他的“爭氣”之作，也將他送進法國高等社會科學院的大門。此后他陸續推出有關維米爾、達·芬奇、意大利“天使報喜圖”等著作，終于在二○○○年擔任法國高等社會科學院研究部歷史及藝術理論中心主任。

高位換來自由，阿拉斯為人處世輕松誠懇，本來就無意充當藝術史的守墓人，此后他寫了對話體的《我們什么也沒看見》（2000），寫了當代德國藝術家《安塞姆·基弗》（2001），還在二○○一年接受法蘭西文化廣播電臺的邀約，錄制了二十五期“藝術與雜談”的廣播節目。此時，阿拉斯已經罹患漸凍癥，面向普通聽眾，他用最平實的語言講了藝術的歷史，也講了自己一生的經驗，簡潔明快、言淺意深，可謂天鵝之歌。二○○三年阿拉斯去世，享年五十九歲。他逝世后，廣播節目的講稿以《繪畫史事》（2004）為名出版，夫人將他九篇關于當代藝術的文章整理出版，是為《錯時集》（2006）。令人遺憾的是，他的學術大部頭《藝術作品中的藝術—藝術理論和作品的歷史》和偵探小說《遺失的映像》被死神的長矛無情斬斷。在他的好友、意大利符號學家、小說家翁貝托·艾柯（Umberto Eco）看來，包括阿拉斯在內的法國一代學者的過早辭世，是“民族的悲劇”。

三

在藝術史領域，如果說沃爾夫林致力于“形式的藝術史”，潘諾夫斯基致力于“圖像的藝術史”，貢布里希致力于“藝術家的藝術史”，阿拉斯則發現，為細節寫一部歷史是不可能的，但是可以寫一部人們如何認識細節的歷史。《細節》無關繪畫鑒賞，也無關藝術家軼事，就像符號學最后落足于接受者的闡釋，藝術史的形狀最后有賴于觀者的看見。副標題譯為“一部離作品更近的繪畫史”，點出“近看”的必要性，展示從“細節”入手重新回顧繪畫史的雄心，也為觀者的情感與欲望留下了足夠空間。全書結束于這樣一段話：“這并非一部由墳墓的分類和命名構成的歷史，也非為逝者建造的紀念碑，而是一部關于歷史中的繪畫的歷史。……在這些發現形成的時刻，畫面中的某樣東西向觀者示意，招呼他靠近并激起他將只屬于自己的東西從繪畫中截取出來的欲望。”

譯者解釋說，法文標題“Détail”源自它的動詞形式“détaille”，由詞根“tailler”和前綴“de”組成。前者表示切割、截取，后者表示以高強度、高密度的方式進行，所以本詞的最初含義是：為了銷售的目的，將大塊的東西切割成零碎的小塊，慢慢才有“細致入微地審視”這一引申義。簡言之，“細節”在動詞意義上可以理解為“細截”，觀者目光如刀，從畫面上切下一塊又一塊，認真觀察，仔細品味。阿拉斯除了研究繪畫，也研究過修辭，他睿智地指出，繪畫再現和語言再現都依賴于截取和組裝，正是這兩步操作將外觀的洪流梳理成一連串認知對象，將現實的混沌構建成和諧有序的自然世界。換言之，細截問題超越了藝術史，與更深刻的人類認知與創造相聯系。

就大量西方藝術杰作而言，它們本來或高懸在教堂高處目光難及，或深藏于貴族府邸秘不示人，或只在高貴的藝術圖錄里隱身而為學者和藏家的禁臠，即便藝術史的研究者也很少有機會近距離、長時間、隨心所欲地觀看，普通觀者更是難以接近。由是過往的藝術史研究基本建立在“遠觀”和“整體”勾勒上，主題劃分、風格變遷、經典確立是其主旨。而二十世紀中期以來，博物館體制的普及，圖像復制技術的便利，還有互聯網的興起，深刻改變了繪畫作品的觀看條件。助教時代的阿拉斯買了一臺奧林巴斯照相機，從此“圖像自由”，可以將博物館的藏品“細截”回家細細研究，樂此不疲。因此阿拉斯提倡一種新型的以細節為研究對象、以近距離觀看為研究條件的藝術史。雖然說二十世紀以來的藝術史對細節并不陌生，比如沃爾夫林強調“最小單元”、莫雷利強調“特別之處”，而阿拉斯的“切近”，不僅是物理距離上的接近，也是情感距離上的靠近；他所說的細節，不僅掌握在創造者手中，也被觀者所擁抱。如里爾克所說，“藝術作品永遠是孤獨的，絕非評論可及。唯有愛能摟住它，了解它，珍惜它”。

至于阿拉斯本人，自是“截匪”里的大師、細節中的“愛神”。他的好朋友、藝術史家于貝爾·達米施（Hubert Damisch）稱贊他能“看見我們之所不見”。比如弗朗切斯科·德·科薩的《天神報喜》，前景上那個碩大逼真栩栩如生的勃艮第蝸牛意味著什么？菲力波·利皮的《天神報喜》，圣母肚子上的衣服的皺褶里為什么會有一個小洞？弗拉·安杰利科的《天神報喜》，瑪麗亞的答話里為什么少了“對我那樣做吧”三個拉丁詞？拉斐爾《西斯廷圣母》底部的兩個小天使到底什么來頭？安德烈·曼特尼亞的穹頂畫中為什么多了一只神秘的手？達·芬奇為什么在《蒙娜麗莎》的背景中畫了一座橋……阿拉斯所展示的圖像學功夫，猶如剝皮師傅的技藝，從小小的一個口子開始，將一切翻轉過來，對于他自己來說是游刃有余的快感，對于讀者來說有神乎其技的贊嘆。文藝復興時期有一個詞匯“sprezzatura”，形容廷臣應有的舉重若輕的風格，阿拉斯有這種格調。他的資深擁躉認為，丹·布朗在《達·芬奇密碼》里塑造的符號學家主人公，跟阿拉斯比相差甚遠，阿拉斯不僅是公認的達·芬奇專家，也是博通今古的圖像學家，僅《細節》里就出現了三百余幅名畫，令人嘆為觀止。總之，阿拉斯充分展示了“近看細截”的藝術史研究的可行性，指明細節為藝術史研究開啟的道路是多么紛繁交錯、不可勝數，而藝術史家好奇心獲得的回報，是在自以為熟知的畫作面前收獲驚奇感，那又是多么激動人心。

四

阿拉斯關于細節的理論，始于一九八六年的論文《細節的顯露和繪畫的大陸》，初步區分了“圖像性細節”和“繪畫性細節”。在《細節》一書里，他在前一組概念之外，又加入了“局部式細節”和“片斷式細節”。書中他分四章探討細節的矛盾、機制、悖論和隱秘，撼動了昔日藝術史的大廈。沒錯，昔日的藝術史張揚必然性、確定性、普遍性、公開性，阿拉斯則用細節告訴大家，并不盡然，藝術史中有大量的偶然性、不確定性、特殊性、隱私性，不能用前者抹殺后者。到了生命最后的《繪畫史事》，他言簡意賅地處理了與細節相關的理論問題，因為從《細節》到《繪畫史事》的十年中，他又為自己的案例武器庫補充了更多的炮彈，視野更加宏闊，所見也更為精深。

圖像性（iconique）細節，分明是從圖像學中借來的概念，說的是有些細節構成圖像。這種圖像性細節將畫中的表義系統進行壓縮，與畫中表達的信息緊密相連，具有一定的象征性。比如在克里韋利的《圣母抱子圖》里有一只逼真的蒼蠅，在這里，蒼蠅并不僅僅是蒼蠅，蒼蠅是圖像性細節。根據圖像學知識，蒼蠅等于“腐爛”、等于“惡”，是魔鬼的象征，所以圣子盯著蒼蠅的畫面，就具有了更加深刻的寓意。現代圖像學除了德國血統，還有法國淵源，阿拉斯以圖像學闡釋細節的本領，代表著二十世紀法國學者的最高水平。

繪畫性（pictural）細節，對應于作品“自我亮相”的一刻，它不構成圖像，也不“再現”任何事物，而僅僅是讓人看到畫布上經過塑造、擺弄，有時甚至是研磨的物質材料。它具有一種“拆散性”或“自我指涉性”，比如油點、淌痕、斑塊、筆道、指印、褶子和裂隙，這些繪畫性細節提醒觀者，不管畫上的世界如何具有三維幻覺，到底不過是物質構成的二維圖畫。以蘇爾瓦蘭的《赫拉克勒斯之死》來說，火焰由一堆油點表現，很像當代抽象表現主義的噴濺技法，這油點就是作品的自我解構，就是繪畫性細節。

局部式（particolare）細節，是指具體形象、客體或整體里的小局部。是從畫作角度出發的，是“作為被再現事物中的細節”，比如面包上的細渣、珍珠上的光暈、玻璃瓶上的倒影、蕾絲花邊的針腳、兔子耳朵上新長的毫毛、因燭光映照而呈半透明紅色的手掌。畫家往往有著在局部式細節上“炫技”的傾向。正統的古典主義理論認為整體效果的優雅和諧更為重要，如果繪畫旨在表現偉大，就應避免局部式細節喧賓奪主。而同時也不得不承認，有時正是那些最不重要的細節激起了最大的愉悅感。

片斷式（dettaglio/détail）細節，就是前述“切開”“截取”的意思，是阿拉斯理論創新的集中體現。他指出，片斷式細節出現的前提是存在一個“細—截”主體，無論這個主體是畫家還是觀者。從觀者角度出發，觀者在對畫面有了一個整體感覺之后，眼睛會維系在畫中的一些元素上，孤立出一些東西，凸顯出一些東西，放大出一些東西，這種片斷式細節，因觀畫人而異，因觀畫行為而異。比如，讀書人也許不約而同地對畫中出現的書籍感興趣，一定要看清畫上的書名這一片斷式細節。羅蘭·巴特的“刺點”（punctum）概念與此仿佛。而從畫家的角度來說，片斷式細節應作為“在某些情況下在畫面中留下痕跡的行動方案而被定義和把握”，它幾乎是高度私密性的，是畫家主體意識的涌現。基于這個道理，片斷式細節揭示出的往往是不合常理、離經叛道之處。比如修士畫家菲利波·利皮用圣母像上的小洞表達自己的情欲，比如以道德寓意著稱的畫家格勒茲用被子和簾子的褶皺大搞惡作劇，比如過氣畫家平圖里齊奧在教堂訂購的祭壇畫中畫了一封信，來發泄自己內心的郁悶。這些情感的、心理的、私人的片斷式細節，才應該被認真關注。

當然，阿拉斯不是要把這四種細節整合成某個堅固的理論框架，而是通過五百多頁論述告訴讀者，這四類細節不過是理解藝術史的方便法門。在真正的歷史中，它們經常是交錯的、互動的、轉化的，建設也摧毀，表達也隱藏，悖論又有趣。尤為重要的是，細節的經緯早已與西方神學、哲學、科學、美學緊密交纏，一個“模仿”問題就可以一路回溯到古希臘，一個“透視”問題就能讓眾多學者研究幾百年。通過梳理十五世紀以來西方關于細節的思想史和操作史，阿拉斯指點迷津，告訴我們“細節讓意義瘋狂”。可是這種瘋狂和不確定，又是多么出人意料且妙趣橫生啊。

藝術史家瓦爾堡和小說家福樓拜分享一句箴言的發明權：“上帝在細節中。”藝術從來不缺細節，藝術就在細節的組合中，缺的是發現的眼睛。據說近年來觀眾分配給博物館里每幅作品的時間只有六秒，典型的“一瞥之間”，令人擔憂。不僅如此，對于當代隨時拍照、截圖、修圖、發送的手機深度用戶來說，無論是從“營銷方”理解，還是從“傳播方”理解，抑或從“接受方”理解，“細截”和“細節”都是尋常運作，后現代主義文化的三件套—碎片、拼貼、戲仿—與此異曲同工。因此，我們歡迎阿拉斯帶來的“解放”，也不能不提防“過度闡釋”。

畫作面前，人人平等又不平等，外行可以來看熱鬧，內行可以來看門道，沒有誰可以壟斷闡釋，但是每一種更具說服力的闡釋一定是在“作者意圖”“作品意圖”“闡釋者意圖”和“歷史文化環境”之間達成平衡的闡釋。在此中，構成“見識”的“見”與“識”，同樣重要。阿拉斯引述了保羅·韋納（Paul Veyne）在《如何撰寫歷史》中的一個詞：“熟悉”。“熟悉一個時代的文化、熟悉當時的社會實踐、熟悉什么是可能的、什么看起來是真的……”面對“錯時論”的傷害，熟悉才是最好的解藥。阿拉斯老老實實地說：“近處看來”的繪畫史，與“遠處看來”的繪畫史相比，“需要閱讀同等數目乃至更多的文獻資料”。