芻議琵琶重奏作品《夏》的演奏技法詮釋及思考

張雨竹

【摘? ?要】隨著現代社會的發展，傳統民族音樂備受關注。近年來，中西方音樂文化處于一個高度融合時期，我國民族音樂在繼承傳統音樂文化的同時，運用西方音樂的創作理念，形成了大量富有我國民族音樂特色的作品。琵琶作為我國重要的彈撥樂器之一，隨著時代的不斷發展，其構造、形制、演奏技巧等發生了極大變化。在琵琶演奏及表演形式上由以往的獨奏、伴奏、合奏逐漸朝著多元化發展，琵琶重奏、室內樂作品也在不斷涌出。本文以《夏》這首琵琶重奏作為分析對象，以創作背景及音樂材料為線索，對琵琶演奏技巧與異域風格的融合進行探討。

【關鍵詞】琵琶? 《夏》? 琵琶重奏? 演奏技巧

中圖分類號：J632.33 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0111－06

琵琶作為我國重要的民族彈撥樂器之一，擁有悠久的發展史，琵琶演奏音樂具有豐富的表現力和強大的感染力，通過琵琶藝術能把中華優秀傳統音樂文化傳承和發揚下去。琵琶這一樂器發展以來，形成了多樣化的演奏形式和豐富的演奏技法，它可以獨奏，也可以協奏，同時還能重奏，演奏形式和表達方式十分多元，本文主要針對重奏進行簡要探討。

較早的琵琶重奏、室內樂作品大多是由改編移植過來的，如今，作曲家們專門為琵琶重奏、室內樂創作了大量作品，并且琵琶重奏、室內樂在當代有舉足輕重的地位。但是，經筆者查閱資料發現，有關琵琶重奏與西域色彩相結合的論著較少，且對于重奏曲《夏》的相關論著僅有一篇。而《夏》這首作品，無論在音樂上對西域風格的詮釋，還是在技術技巧上對作品的演奏和配合，都有許多值得學習和借鑒的地方。琵琶重奏《夏》作為當代優秀琵琶重奏作品之一，以其鮮明的色彩變化及豐富的節奏對比，呈現出獨特的音樂風格，也展現出其特有的價值。

一、《夏》的作曲家簡介及創作背景

（一）作曲家介紹

《夏》是作曲家孫晶歷時八年打造的一組室內樂作品。孫晶，女，1989年生，吉林遼源人。自幼考入中央音樂學院附中，師從著名琵琶教育家、演奏家樊薇教授，本科以優異的學習成績畢業于中央音樂學院民樂系，同年又以作曲方向考入中央音樂學院，成為一名作曲系的研究生，師從李濱揚教授。曾在演奏以及作曲比賽中多次獲獎，從作曲方面來看，在CCTV電視器樂大賽中獲得了最佳原創作品獎，在“敦煌杯”琵琶新作品作曲中榮獲金獎，“學院杯”的作曲比賽中獲得銅獎，從演奏方面來看，在廣州國際琵琶大賽中榮獲金獎，“遼源杯”琵琶比賽中獲得重奏組金獎。2018年參與主創的大型西洋管弦樂隊組曲《絲路隨想》、2019年參與主創的大型民族管弦樂隊組曲《思君下渝州》獲得國家藝術基金資助項目。主要作品有西洋管弦樂隊協奏曲《靜默之弦》、民族管弦樂協奏曲《文武雙全》、室內樂重奏《且聽風吟》《空山鳥語》，及琵琶重奏組曲《四季》《夏》等，曾與中央民族樂團、中國青年交響樂團、中國現代室內樂團、小巨人絲竹樂團等重要樂團合作過。

（二）創作背景

《夏》是2016年度國家藝術基金所資助的項目“民族室內樂青年演奏人才培養”中的一首琵琶重奏作品，是由中央音樂學院青年作曲家孫晶創作，并在2017獲得“敦煌獎”琵琶獨奏、重奏新作品展評重奏組金獎。《夏》這首作品是孫晶創作有關“四季”作品《早春》《夏》《秋歸》《冬——一場飄然而至的小雪》中的一首。作曲家說《夏》是繼2015年創作《秋歸》后，以其多年的琵琶演奏經驗，并且運用大量的現代作曲風格，以古為鏡，亦中亦西創作出來的。這首作品具備濃厚的西域色彩，每個聲部常出現大量不規則的節拍和富有異域色彩的變化音，描寫出富有動感的夏日景象，帶領人們領略了古老的“一帶一路”、千年絲綢之路上的文明和人文情懷。

琵琶重奏曲《夏》的音樂素材來源于新疆十二木卡姆。十二木卡姆作為新疆傳統大型音樂，其以多種藝術形式的融合來展現新疆維吾爾族人民的現實生活，這一音樂形式不僅具有抒情性，而且具有較強的敘事性，音樂表現力十分豐富多彩。

二、琵琶重奏《夏》的分析

琵琶重奏《夏》主要運用新疆音樂素材進行創作，節奏方面大量運用前十六后八、前八后十六以及切分等，音樂中能充分感受到新疆舞蹈音樂的鮮明特點。在樂曲中間還運用到調性的變換及拍子律動的變換，整體表達出熱情奔放、歡快的特點。

（一）曲式結構

此曲為復三部再現曲式結構，如表1所示：

其中首部（1～82小節）為一個小的回旋曲曲式。

發展部（83～188小節）曲式較為復雜，其中D為發展部的華彩段，i部分可用以下結構表來表示，如表2所示：

j為連接部，為進入再現部做準備。再現部為一個小的二部曲式。該曲的主題為a1。

再現部（189～203小節），再現了首部中的a，為縮減再現；最后以10句的coda結尾，該曲結束在羽調式上。

（二）和聲及調式調性

該曲的和聲及音階素材為：維吾爾舊調式音階、維吾爾新調式音階、混合利底亞b6音階。其中有些片段使用的是這兩種音階的混合音階，現命其名為維吾爾混合調式音階。

維吾爾舊調式音階是南部維吾爾地區沿用至今的音階，是以龜茲樂的蘇祗婆調式為基礎的音階，經過長時間的流傳和演變，向十二平均律靠近。在十二平均律中，其音級安排為：1、b2、3、4、5、b6、b7，用中國傳統調式音級命名法可標注為：角、清角、清徵、羽、變宮、宮、商。

維吾爾新調式音階與清樂七聲音階組成音一致，多為角調式。

混合維吾爾調式的音級安排例子為：混合維吾爾角調式（角、清角、徵? ? 清徵、羽、變宮、宮、商）。

在上文提到的維吾爾調式的音樂中也有離調音出現，例如在該曲中的一些旋律部分，出現了變角這個離調音。

（三）調式調性的具體分析

在A部分，a1為混合維吾爾調式，以a羽調式開始，以e角調式結束（第9小節）；a2也為混合維吾爾調式，為a羽調式，其中第15小節琵琶2出現離調音Eb（變角）作為經過音；b整體為維吾爾舊調式，以a羽調式開始，在25小節明顯轉調轉至e角調式至結束；a為維吾爾新調式，整體為a羽調式；c為混合維吾爾調式，旋律部分整體為e角調式，但伴奏前半部分（第33～36小節）強調該調式中的羽音，這種雙調式的聽覺效果十分奇特，但其聽覺偏向于羽調式；a”為混合維吾爾羽調式；b為舊維吾爾調式，前半部分為a羽調式，在56小節明顯轉調至e角調式；c為混合維吾爾調式，旋律部分整體為e角調式，但伴奏部分強調羽，與c類似效果，在第70小節出現了離調音（#D）變角，這增強了第71～74小節旋律部分b角調式的暗示；a”為混合維吾爾調式，開始于a羽調式，結束于e角調式，83小節準備轉調至B羽調式。

在B部分，d為混合維吾爾調式，為B羽調式，85小節出現離調音F（變角）；e為混合維吾爾調式，為#F角調式，其結尾（第95小節）以C角調式音階過渡。

在C部分，f前半部分（第97～100小節）為混合維吾爾調式，由d段的F#角調式逐漸轉調至G角調式（第99小節），但其伴奏部分卻以C羽調式暗示為主，在101小節轉為C混合利底亞b6調式；在g的104～115小節為C混合利底亞b6調式，116小節轉至C 混合維吾爾羽調式，最后結束在C 混合利底亞 b6調式上；到f后，轉至G混合維吾爾角調式，最后以D商調式結尾。

在D部分，h的開頭（第127～128小節）為D混合利底亞b6調式，129小節轉至D舊維吾爾角調式，h段所出現的離調音#C（變角）以及F（清徵），有A舊維吾爾角調式的暗示；i段開始為A舊維吾爾角調式，在153小節轉調至A舊維吾爾羽調式，166小節轉調至E新維吾爾徵調式，170小節轉至E新維吾爾角調式，171小節轉至E新維吾爾徵調式，172小節轉為E新維吾爾角調式，175節轉至E新維吾爾徵調式；j部分為E混合維吾爾角調式。

A部分，a為A新維吾爾羽調式；coda部分為A混合維吾爾羽調式，最后該曲結束在羽調式上。

三、《夏》的演奏技法詮釋

這首重奏作品是由四個聲部組成的，每個聲部都是由琵琶來演奏，筆者作為四聲部的演奏者參加了這首作品的演出及比賽。該作品從整體的音響來看，既有敲擊面板音色的厚重，又有吟揉弦音色的柔和，使得這首作品多樣多變。作曲家不僅對烏孜別克族的彈撥樂器“熱瓦普”和維吾爾族的彈撥樂器“都塔爾”的音色進行模仿，而且運用了大量不規則的節奏，從而使得樂曲具備濃厚的新疆味道。因此，這首作品是從琵琶各聲部音色音區的對比、節奏速度的多變以及各類技法的運用等進行呈現。下文筆者將從演奏者的角度分別對琵琶的四個聲部進行分析。

（一）小指抵弦止音彈奏

樂曲中兩次出現“小指抵弦止音彈奏”的指法，演奏者在演奏時用小指指肚抵在琵琶弦最下端，緊挨復手相交的地方，用食指指尖用力彈奏同一根琵琶弦，彈奏出來的音色比較黯淡，聽起來音色比較“肉”。這個音色類似于烏孜別克族的彈撥樂器“熱瓦普”，“熱瓦普”這種樂器是通過撥片撥弦而發聲，演奏技法主要以單彈、彈挑、滾奏為主，音色富有彈性。在《夏》這首作品“小指抵弦止音彈奏”的指法中，作曲家不僅對“熱瓦普”的音色進行模仿，而且對其演奏技法“彈挑”“小撮”進行模仿，加上一系列不規則的變化音，使得樂曲的旋律具有濃厚的西域色彩。作曲家為凸顯音樂的飽滿性，將此指法和音色分別交給一二聲部（旋律聲部）和三四聲部（低音聲部），從而更貼切“熱瓦普”這種樂器。

（二）擊打面板

擊打面板這段音樂的音色比較特殊，使用的是4/4拍旋律。4/4拍旋律的節奏本來是“強、弱、次強、弱”，旋律比較穩定且規律，但在這首作品中，作曲家在一拍半后運用連音線，且在第一拍、第四拍使用右手敲擊面板，使得4/4拍的重音落在第一拍、第二拍后半拍，以及第四拍上，這樣不僅打破了四拍子的穩定性和規律性，并且使得該段音樂搖擺不定，具有西域音樂的律動。

（三）打帶吟揉

在演奏技法的使用上，左手勾搭帶時，要注意左手食指按壓弦時第一個小關節要立住、按實，中指打帶音才能音量稍明顯，從而起到穩定節奏和速度的作用。另外，左手揉弦技法是特別重要的，這里出現的揉弦技法不同于以往琵琶樂曲中是為了起到音色柔美動聽的效果，此處揉弦是為了達到“波音”的效果，使得音高上有鮮明變化，因此演奏者需要注意在演奏時左手要短促且有力的大幅度揉弦，充分體現出“波音”這一鮮明的西域色彩。

（四）后出輪

在這首樂曲中，作曲家使用了琵琶演奏技法中的“后出輪”來模仿“都塔爾”這種樂器，從而達到琵琶四根空弦音色與“都塔爾”音色相似的效果，并且這段音樂的第二拍和第三拍運用了小切分節奏型，具有濃厚的新疆音樂律動感和節奏感。琵琶技法中的“后出輪”指的是右手五指依次從小指輪番彈出，到食指結束。其實，“后出輪”在琵琶技法中使用較少，大部分的琵琶曲都使用“正輪”，從食指開始到大拇指結束，所以，演奏者需要大量時間來練習“后出輪”這種技法。

（五）重音的運用

不規則的節奏在這首作品中多次出現，如從這首樂曲轉調開始，這一段同樣是4/4拍的節奏型，要求演奏者用120的速度進行演奏。可以很明顯看到這里大量運用小切分和前十六后八的節奏型，位于第一拍小切分的最后一個音和第二拍前十六后八的第一個音使用了連音線，這樣便導致重音出現在第二拍之前，改變了單位拍的律動，使得節奏不穩定，有明顯的重音效果。在演奏技法的使用上，演奏者可以在第二個重音以后做斷奏處理，使得節奏型、重音更明顯。筆者認為這一段速度變為了120，因此，人們的情緒應該是熱烈的、歡快的，演奏出的音色應該是短暫急促的，聽起來比較有“彈性”。譜面可以看到有“甩起來”的記號，說明此處演奏者要注意右手觸弦的方式，用右胳膊、手臂來帶動右手，才能制造出“有彈性且有重音”的音色，與之前形成鮮明對比。在注意右手演奏方式的同時，也要注意左手按壓弦時要與音樂的節奏保持一致，隨著節奏的律動來控制按壓弦深淺，從而保證左右手演奏的一致性和音樂的整體性。

（六）組合節奏型、技法的運用

該作品出現了較多的節奏型組合，即有兩種或兩種以上演奏技法同時出現的樂句。在演奏作品時，每個聲部間的節奏與音色相互融合、相互對比，這時聲部間會出現一系列問題，例如，某聲部太強、某聲部太弱。在排練過程中，每個聲部的演奏者必須保證自身演奏技法，同時，還需要同本聲部以及其他聲部演奏者合理協調樂句或樂段，并聆聽整體的音響效果，從而解決出現的問題，使得各聲部間的音色層次分明，彰顯個性。

1.相同技法、節奏型的銜接

在《夏》這首作品中，出現較多的“相同技法、節奏型的銜接”，即某個段落中的樂句以相同的演奏技法和節奏型出現于不同聲部的前后位置。這樣的技法、節奏型使得各聲部之間相互吻合，音響及節奏都具有高度的統一性。因此，在遇到這種演奏技法時，每個聲部的演奏者都要站在整體音響的角度上考量自己的演奏是否統一，要有整體性和個體性的概念。

筆者在此處舉例說明。

樂曲的17小節，變為80的速度，一、二聲部在此為上一樂句的結束，四聲部做一、二聲部結束時的銜接。四聲部以p的力度彈、滾奏進入，三聲部在四聲部第一小節第一拍結束進入，一、二聲部在20小節開始進入。因此，這一、二聲部要提前做好銜接準備，所有聲部在同時演奏時，開始以mp的力度做減弱處理。在實際演奏中，四個聲部演奏技法相同，這時應在保持彈奏速度統一、情緒一致的條件下，通過進入的力度不同加以變化，從而避免四個聲部出現單調性的情況，使樂曲的音響具有“曲線”效果，各聲部銜接自然起伏、你呼我應。

樂曲的99～100小節、101～102小節，一聲部與二、三聲部運用密集的十六分音符，旋律較活躍。雖然一聲部與二、三聲部交接時用了兩次休止，但四聲部連續的小切分與前十六后八的節奏型使得其一、二、三聲部銜接非常流動、立體。在演奏這部分時，速度較快、十六分音符較密集、出現了四度大跳，這也非常考驗演奏者的演奏能力。演奏者先要做到基本功的扎實，另外要做到有意識去考慮自己與他人演奏時的觸弦位置、觸弦力度、觸弦深度是否一致。彈奏快速的十六分音符時需要注意左手換音的速度與按壓，以及右手彈挑的速度與用力程度，使得音樂具有連貫性、節奏具有平穩性。

2.不同技法、節奏型的對比和融合

作曲家們在創作重奏時，最常用的作曲手法之一是在一個樂段中運用多種技法、節奏型，使得各聲部音樂材料相互對比和融合。在這首作品中，作者譜寫的四個聲部間常使用兩種或兩種以上材料做對比，例如兩個聲部為同樣的演奏技法和節奏，與其余兩個聲部做對比。由于聲部間素材不相同，以及不同的音色交織在一起，使得各種素材具有獨立性，從而音樂聽起來趣味橫生。因此，在遇到這種演奏技法時，演奏者要對其他各聲部的樂譜了如指掌，要學會用耳朵去聆聽音樂，多記對應處的關系，否則會出現節奏混亂的問題。

如樂曲的28～32小節，由兩種音樂素材、兩種琵琶演奏技巧構成。一、二聲部的演奏技法為搖指，三、四聲部演奏技法為敲擊面板，這兩種不同音色相互對比、交接。從音響效果上看，這兩種音色差別較大，一、二聲部音色較優美，三、四聲部是模仿拍擊手鼓時厚重的音色。其一，在演奏時，旋律聲部（一、二聲部）的搖指技法要有旋律性，注意旋律的強弱，讓旋律更有線條感。其二，三、四聲部不能用太大力氣敲擊面板，也不能用力太小，根據旋律聲部的音量來決定自己彈奏的力度，不能顯得過于突兀。因此，每一個聲部要控制好自己與其他聲部間的音樂傳遞，時刻體察對方的音色、語氣的變化，這樣才能使聽眾感覺到平衡的音量、平衡的語氣，才能展現出最好的對比和融合效果。

四、 琵琶重奏作品《夏》的演奏與思考

演奏琵琶這件樂器時，左右手有非常多的演奏技巧。在獨奏曲目中，演奏者會根據不一樣的藝術需求使得樂曲出現二度創作和即興的情況，從而樂曲的音色、氣息以及個別音的音準會有不一樣的處理方式。不同的演奏技法雖有助于音樂的情感表現，但給琵琶演奏者增加了技術難度。因此，演奏者想演奏好作品，就必須嚴格要求自己的演奏技術。“合作”這兩個字在室內樂的訓練和演奏中是至關重要的，每個聲部的演奏者不僅要明白自己的聲部要求，還要明白其余聲部的音樂走向，要演奏好自己聲部的同時，還要配合好其他聲部。

（一）多聲部琵琶演奏中的和諧

“和諧”這個詞在音樂中的理解是——和聲“諧”，即琵琶各聲部合作演奏出音樂的和諧。琵琶室內樂各聲部要做到和諧，就必須重視各聲部音樂線條的統一、各聲部之間的交替、對比、疊加等。琵琶雖屬彈撥樂器，但是左手會有一些“推、拉、打、滑”等演奏技法，這些演奏技法對于各個聲部演奏者的左手來說必須做到厘米不差，同時，還要注意觸弦的輕重緩急。除了演奏技法外，各聲部演奏者要掌握好樂曲的律動和節奏的和諧。

（二）演奏技法的訓練和啟示

在練習琵琶重奏、室內樂演奏技法時，要采取有效的訓練方式。

首先，在排練之前，演奏者需要提前做一件事情，即統一左右手演奏技法。對于琵琶這種由“點”組成的音樂旋律來講，如果不統一演奏技法，想要做到整齊是不可能的，任何一個細節都會影響到演奏者對樂曲的控制，例如，左手換把和右手的技法。

其次，要注意節奏的訓練，節奏的訓練必須用到節拍器這個物件。在演奏室內樂作品時，一般會采取“人對人”這種方式訓練。其實，在不同的場合下，每個人心里的律動是不一樣的，個人演奏可以有即興的因素，但在演奏室內樂時，需要有明確的律動，這時就需要用節拍器培養每個人的集體律動意識，做到“人對機器”訓練。

在運用節拍器訓練時，應該把節拍器的速度調到比譜面要求的速度低40左右去訓練。每個演奏者要做到，第一，個人完成要求的速度；第二，各聲部一起完成要求的速度；第三，每個聲部取一人進行合奏；然后，所有聲部一起回原速進行練習。節拍器訓練之后，要分析譜面，掌握各聲部節奏銜接口。

最后，就是默契的培養，在演奏中要互相懂得對方的眼神、對方的氣息，眼神和氣息是需要傳遞和承接的。在一首作品開始時，通常有一個聲部作為引領聲部，這個聲部需要關注到其他聲部每一個演奏者的狀態，并且需要確定其他聲部演奏者的眼神是否集中于自己身上，確定都準備好之后再開始抬手。其余聲部需要做到與引領聲部同時呼吸，以保證演奏“始、收”同步。琵琶是一種需要演奏者坐著演奏的樂器，還需注意每個聲部座位的擺放，以防出現視角被擋的情況，這樣才能做到萬無一失。在演出和比賽中，由于場地的不同，音色會發生變化，需要不斷地自我音色調整、座位順序調整，使整體音響更加融合。每一次實踐后都要認真總結和改進，在實踐中吸取經驗和教訓，提高自我演奏水平和質量。

五、結語

近年來，傳統民族音樂備受關注，琵琶重奏作品呈現出多元化的發展局面。《夏》作為琵琶重奏中的一首具有代表性的作品，其演奏技法對于琵琶演奏者來說演奏難度有所增加，而琵琶演奏者需要花費大量時間去學習，從而達到完美的演奏效果。因此，這首作品不僅可以使演奏者提高演奏技巧，同時也可以培養演奏者的表現力，以及團隊協作能力。所以，本文認為《夏》這首作品有許多值得人們學習和借鑒的地方。琵琶重奏這種演奏形式作為當今琵琶演奏形式中不可缺少的一部分，希望演奏者們在日后共同努力、刻苦鉆研，把琵琶這門民族樂器發揚光大。

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