視覺表征與文化認同：文化類節目的視覺修辭實踐
——以《典籍里的中國》為例

張坤新

（作者單位：廣東技術師范大學文學與傳媒學院）

《典籍里的中國》是中央廣播電視總臺央視綜合頻道聯合央視創造傳媒、中國國家話劇院全新原創的大型文化類節目，至今共播出兩季內容。節目聚焦中華歷史上優秀的文化典籍，以“文化+訪談+戲劇+古今對話”的表達方式，重新挖掘并呈現典籍成書、流傳中的閃亮故事，讓典籍里的文字在新時代煥發出新的生命力。跨界融合的形式創新與優秀典籍所蘊含的中國精神、價值觀念和文化理念，使得節目自播出起就引起了強烈反響，并在第27 屆電視文藝“星光獎”中摘獲“優秀電視綜藝節目獎”。

所謂視覺修辭，是指強調以視覺化的媒介文本、空間文本、事件文本為主體修辭對象，通過對視覺文本的策略性使用，以及視覺話語的策略性建構與生產，達到勸服、對話與溝通目的的一種實踐與方法[1]。沿著文化研究學派代表人物霍爾“圖像—概念—符號”的表征研究理路不難發現，視覺圖像與語言文字的生產與傳播本質上都是一種文化實踐，強調對共享意義的建構。

具體到影像修辭實踐中，視覺圖像又是如何表征概念，引導觀眾抵達視覺符號的含蓄意指呢？在修辭效果維度，其又會對社會文化產生何種影響？這些都是視覺修辭研究中亟待厘清的問題。基于此，本文以《典籍里的中國》為研究對象，從視覺修辭和表征理論切入，對其進行文本分析，試圖探討文化類節目通過視覺修辭實踐影響和形塑社會文化、引導社會認同的內在肌理。

1 視覺元素：舞美設計形塑多元空間

舞美設計作為電視節目的裝飾和門臉，具有很強的技術性、物質性和藝術性[2]，是通過對視覺元素的合理編排布局，打造出獨特的敘事空間的重要手段。以《典籍里的中國》為代表的文化類電視節目能持續走紅“出圈”的原因除了題材的選取富有吸引力之外，還得益于數字媒體技術加持下敘述空間的打造。節目對空間修辭的巧妙運用，使觀眾不再作為單純的“旁觀者”，而是以“親歷者”的身份沉浸式投入視覺文化盛宴中。

空間是最早指涉物質得以存在的形式。在列斐伏爾、吉登斯等人提出相關的空間理論后，文化研究的“空間轉向”使得空間的概念呈現出多元性，即地理學意義上的自然空間和由媒介所建構的概念空間。后者在電視節目中的形態主要可以分為話語空間和虛擬空間。隨著視覺性成為社會文化的主因，觀看逐漸成為人們的生存方式，電視節目的紀錄影像與嘉賓解說已然無法滿足大眾的需求[3]。因此，文化類節目開始打破原有的單一空間限制，利用舞臺美術設計建構并結合多元空間，使節目內容更加立體可感，文化形象更為豐滿動人。概括而言，《典籍里的中國》的舞美設計打造了雙重敘述空間，即節目現場的體驗空間與嘉賓解讀的話語空間。

1.1 節目現場的體驗空間

節目的現場空間在地理意義上是真實可感的，旨在通過對視覺元素的運用營造一個文化儀式環境，為觀眾帶來“在場”的體驗感。《典籍里的中國》舞臺視覺設計主要包括舞臺主屏幕、戲劇演出的各個區域、LED 背景臺、連接各個區域的甬道及觀眾席等。其中，舞臺背景是節目現場空間中具有統攝性的構成要素，它奠定了節目的藝術風格與情感基調，還可以增強現場空間的真實感。《典籍里的中國》背景設計巧用LED 燈臺與屏幕投影，呈現出一幅由眾多典籍陳列而成的視覺圖景，簡潔明了地交代出節目的主題，也把觀眾帶入立體的典籍品讀空間中。節目還通過在幕簾屏幕上嵌入場景化背景，以動態方式加強對敘事空間的塑造。例如，在每期節目開場時，當期典籍的圖像都會被投影到幕簾上，幕簾的上升象征著典籍的封面被翻開，觀眾正式進入典籍的內部空間。圖像以視覺修辭的方式發生作用，使觀眾悄無聲息地進入節目的觀看語境。

燈光與色彩是舞臺美術設計的重要視覺因素，燈光的變化能夠改變舞臺的視覺中心，引導觀眾注意力跟隨空間重心的流動而轉移；色彩的運用主要用于營造視覺美感，具有烘托情境、渲染氣氛、表現人物形象等功能。必須指出的是，在電視節目的視覺設計中，兩者并非相互獨立，而是有機統一在節目空間中，共同完成視覺修辭實踐。《典籍里的中國》的燈光布局以暖色調為主，象征典籍書冊的銅黃色在其中占主導地位，彰顯出中華優秀典籍典雅溫和的文化形象，觀眾席紅色的椅子則是對中華文明底色的堅守。燈光與色彩還能為觀眾帶來獨特的視覺與情感體驗，比如在呈現古今對話場景時，連接舞臺的甬道會泛起淺黃色的流動光紋，營造出一種穿越歷史長河的時空感，實現歷時性維度上的空間轉換，打造出震撼心靈的視覺體驗。

1.2 嘉賓解讀的話語空間

在愛德華·蘇賈那里，空間是一種語境假定物[4]。從這個意義上說，空間不僅包含物質的存在，也囊括了社會關系的構建。《典籍里的中國》舞美設計除了把現場打造成可供觀看的視覺空間，同時也通過嘉賓團與戲劇主創團隊的解讀形成一個觀察、評論的空間。首先，在“1+N”多舞臺布局中，嘉賓訪談間由評論席和用于觀看戲劇影像的屏幕組成。評論席的人員組成包括主持人與專家學者，他們在觀看戲劇表演后，可以適時對典籍起源、傳承中的故事及戲劇中傳遞的精神內核進行討論分析。對談話間的精心布置塑造出由評論席所統領的、處于觀眾視覺中心的話語空間，推動傳統文化典籍形象的生成、重構與傳遞。

其次，談話間的屏幕作為中介，在視覺影像的展現中把現場與遙在的戲劇點讀會場相連接。點讀會采取圓桌會議的方式，讓戲劇編導、顧問與主演針對創作理念、角色理解發表自身看法。圓桌式的座位安排以對稱的視覺設計，營造出平等的溝通與對話氛圍，也使得觀眾更容易接受該空間中的話語理念。

2 敘事影像：戲劇展演建構表意框架

敘事文字和影像這兩種表意媒介在藝術形式上最根本的結合點是講述故事，表達對其所創造的藝術世界的理解與認知[5]。不同于文字只能激發語言視覺來使受眾抵達意指空間，影像通過對視覺要素的調動、協同生成圖像表征，形成可直接觀看并理解的符號結構。《典籍里的中國》影像敘事主要表現在典籍相關故事的戲劇展演上。

必須承認，蘊含巨大“語義場”的框架不僅是爭奪話語權的利器，也是視覺影像的表意系統得以產生、修辭功能得以發揮、修辭效果得以實現的關鍵。視覺影像的框架問題與修辭結構密不可分，這是因為后者指涉意義生成的視覺編碼規則，能從具體的視覺畫面中鋪設通往含蓄意指的認知管道。

2.1 視覺互文：語言、圖像與聲音的聯合表意

互文性也稱“文本間性”，指不同文本間相互呼應、相互影響的特性。根據電視節目自身的文本特點，畫面的出場必然伴隨語言文字與聲音的到來，三者在互文層面合力完成圖像意義的生產。由于視覺圖像在文本中處于主體地位，因而電視節目的視覺互文可以分為語圖互文和聲圖互文。

語圖互文表現為語言文字與視覺圖像的聯合表意，即語象與圖像的相互摹寫，以此來統一所要表達的意義內涵。《典籍里的中國》在沉浸式戲劇環節大量使用語圖互文的修辭結構，在典籍故事的表演中適時插入畫外音與旁白，使語言表述與影像展演共同建構起宏大的文化圖景，增進觀眾對文化典故的理解。比如在第一季第一期《尚書》中，節目選取西漢伏生授經的故事進行戲劇改編，演出開始時，在欽差大臣至伏生住處宣讀圣旨的畫面中，當代讀書人撒貝寧作為敘述者，通過畫外音向觀眾闡述故事的發生背景。講述時畫面同步聚焦于敘述者與宣讀圣旨的場景，不采用鏡頭的拼接便使戲劇影像與旁白組成一個完整的信息結構，彌補觀眾信息差的同時也增強其代入感。

聲圖互文主要表現為畫面與背景音的情感共振，即畫面在音樂、音響等聲音文本的修辭中對觀看氛圍的營造和情感的表達。聲音修辭是增強影像藝術感與表現力的應有之義，敘事影像如果沒有聲音元素的參與，內容會相對單調且缺乏立體感。《典籍里的中國》就善于把背景音與戲劇表演融為一體，打造出動人至深的故事語境。比如，第二期《天工開物》中老年宋應星與已過世的宋應昇、涂紹煃相見的橋段，三人談及此書創作理念時異口同聲高呼“貴五谷而賤金玉，此書于功名進取毫不相關也”，原本柔和舒緩的配曲轉變成慷慨激昂的聲樂。人物言行與聲樂相互呼應、相互襯托，傳統文化與藝術的完美結合營造出大氣磅礴的氛圍感，積極調動起觀眾的情緒，激發其民族情感。

2.2 視覺轉喻：打造視覺景觀的藝術手段

轉喻的本質是通過另一種事物來理解與認知當前事物，它得以發生的前提是兩者間存在鄰近性[6]。不斷發展并趨于成熟的媒介技術不僅推動了視覺文本的跨界轉場與融合，也使視覺轉喻在電視節目中的“出場”具備合理性與合法性。由于人們在觀看過程中會調動自身與生俱來的視覺補足能力與后天形成的抽象思維對視覺文本進行整體理解與把握，《典籍里的中國》便通過視覺轉喻的靈活運用達到推動戲劇敘事、傳遞文本意義的目的。

文化類節目的視覺轉喻手法之一便是通過對視覺符號的排列組合，以具體歷史的影像敘事反映整個歷史時期的廣闊視野和時代特征。《典籍里的中國》每期都選用數個與典籍相關的歷史故事進行重新演繹，講述其中鮮為人知的具體細節，補全觀眾對典故所涉及歷史圖景的認知。以第六期《孫子兵法》為例，節目戲劇以孫武與伍子胥二人的兄弟情義為切入點，圍繞用兵之道的主題，講述了吳國在伍子胥一日七薦之下起用孫武并隨之崛起，擊敗楚國后卻因吳王與其后繼者夫差的昏庸無道、崇尚攻伐，最終走向衰落與覆滅的經過。從中隱約展露出春秋期間天下分裂割據、各國相互蠶食以謀霸業的時代圖景，也側面烘托出國家謀求生存和發展過程中做好軍事建設的重要性。

此外，由于舞臺空間的有限性，電視節目表演對宏大場面的塑造往往遵循用局部指代整體的視覺轉喻原則，并借助數字技術對舞臺效果的打造來提高表演的逼真度與可信度。《典籍里的中國》多舞臺戲劇演繹同樣遵循這一原則，如《孫子兵法》中吳國與蔡、唐兩國結盟伐楚的場面，歷史上本是以三萬大軍對戰楚國的三十萬大軍，這是難以在舞臺表演中復現的壯觀場景。于是節目聚焦于吳王親自率兵的正面戰場，在其一聲令下，身后士卒英勇沖鋒，與楚軍展開決戰。舞臺各處的士兵與雙方交戰的吶喊聲、兵刃交接聲等背景音特效合為一體，調動起觀眾的視覺補足能力，構建出雙方大軍激烈交戰的視覺景象。簡言之，“得益于知覺活動自身向簡化結構發展的傾向”[7]，戲劇展演擁有了承載景觀的能力。

3 視覺意象：價值勾連實現文化認同

意象指涉象征與形式的結合，一般通過對物象的征用來抵達其言外之意。視覺文本要編織勸服性話語進行意義傳遞與情感表達，離不開對視覺意象的生產。在文化類電視節目中，視覺意象主要以文化意象的形態出現。必須強調的是，電視節目所制造與招募的文化意象“應和某種價值觀建立聯結關系”[8]，并使之與特定的歷史記憶和話語建立起價值勾連，增強受眾對意象背后所象征文化的認同。而文化認同本質上是一個由感性到理性的飛躍過程，由此，文化類電視節目的文化認同建構可以從集體記憶維度的情感認同和認知圖式維度的價值認同兩個層面進行把握。《典籍里的中國》能取得成功，成為“講好中國故事、傳播中國聲音”的重要載體，離不開對文化意象的靈活運用。

3.1 集體記憶的激活、召喚與重塑引發情感認同

在視覺文本文化意象的生產過程中，作為視覺符號的圖像起到建構意義、激發受眾情感的作用。具體到文化類電視節目，一個重要的體現便是通過當下的視覺影像與過去相連接，對集體記憶進行有選擇性的激活、召喚與重塑，建立其與某種文化意象的象征性聯系，從而傳達文本的真正內涵，引起受眾的情感認同與共鳴。

《典籍里的中國》圍繞傳統典籍的視覺敘事，本身就是表征中華文化博大精深、源遠流長等文化意象的符碼集合，更為具體的意象符號則扎根于戲劇表演的道具以及人物的動作、眼神、表情等細節中。以第二季第三期《禮記》為例，鄭玄逃過因黨爭所致的牢獄之災后，于家中為《禮記》作注，尚且年幼的兒子鄭益前來詢問并與父親共分一梨。該場景喚起觀眾對孔融讓梨這一家喻戶曉的歷史典故的集體記憶，同時，在鄭益把較大塊的梨遞給父親，自己保留較小塊梨的一系列動作中，梨作為一個物象與禮儀體系的“禮讓”理念的象征性聯系得以形成。概括而言，“梨”意象的生產一方面為觀眾帶來了感動人心的觀看體驗，另一方面激活、重塑了對鄭玄父子人物形象的相關記憶，從而消弭了不同觀眾間的記憶沖突，在記憶的再生產實踐中引導人們對文化意象寓意產生情感認同。

3.2 認知圖式的生成與重構導向文化認同

如果說集體記憶維度的情感認同是觀眾對文化意象的零散化接受，那么認知圖式維度的價值認同則指涉一套完整、穩定的思維架構，即對文化意象背后價值觀與話語的整體把握。具體而言，后者強調以價值引導來生成、重構人們的認知結構，實現宏觀意義上的文化認同。

首先，在話語層面，文化類電視節目一般采用重復刺激的方式，通過對特定符號系統的反復呈現，使觀眾對文化意象的認知從感性接受向理性接受過渡。《典籍里的中國》善用重復手法，調動文化意象及其符碼系統，塑造人們在認知結構意義上的認同。比如每期典讀會結束后，戲劇主演都會前往服飾間近距離參觀表演所要用的服裝道具，以向觀眾呈現不同歷史時期的服裝樣式與其文化特征。定期對該環節的重復調用把觀眾的關注重點從對不同時代服飾的審美認知轉向對中華傳統服飾的整體觀照，從而在觀眾的生活體驗與服飾間這一符號系統的接合中增強其對中華服飾文化的自信感與認同感。

其次，在價值觀層面，文化類電視節目所生產的文化意象只有與一定的民族價值、文化理念等終極價值觀相勾連，才能使文化認同的建構在價值引導下實現從意指認知向系統性認知的飛躍。《典籍里的中國》構建的視覺世界通過在價值維度回應“大同”“仁義”“天人合一”等終極性價值觀，呈現出哲理意義層面的思考。古今對話貫穿節目的始終，既包括當代讀書人撒貝寧穿越至古代，也涵蓋古代先賢穿越至現代。其中，先賢作為一個個典型的人物意象，在與撒貝寧的對話中不斷拋出他們的思想洞見，使得隱藏起來的終極性價值觀被引入現代語境，成為系列公共議題。同時，借助節目舞臺鋪設的“語義場”，為觀眾提供了一種價值判斷的指導，并形成觀眾對現實的反思。正是這一系列由文化意象所帶來的價值引導實踐，觀眾的認知圖式得以重構，社會文化得以再生產，宏觀意義上的文化認同也最終得以實現。

4 結語

在意義生成與話語爭奪過程中，影像視覺修辭的目的在于通過視覺符號的激活、召喚與凝縮，實現記憶維度的勾連接合，并在價值引導中走向文化再生產實踐與文化認同。作為文化類節目的典型代表，《典籍里的中國》以舞美設計形塑多元空間語境，構成復調式敘事結構；以戲劇展演建構表意框架，鋪設通往意義的認知管道；以視覺意象的價值勾連實現文化認同，使典籍中的故事及文化內涵在觀眾群體中真正“入眼”“入腦”“入心”。