論《格薩爾》史詩中駿馬的“神性”程式描寫法的特點

李連榮

一、問題的提出

以戰(zhàn)爭為主題的整部《格薩爾》史詩系列中,駿馬具有至關重要的地位,它不僅是古代戰(zhàn)爭的重要戰(zhàn)略物資,同時也是帶給民眾幸福生活的“珍寶”。因此,以《賽馬稱王》作為討論對象,可以看到史詩中介紹藏族駿馬文化的各個方面,比如反映駿馬優(yōu)劣的本民族相馬知識的文化積淀,反映駿馬美麗形態(tài)、各種奔馳姿態(tài)與速度的命名文化,以及反映駿馬不同類別來源的神話傳說,進而發(fā)展出一類特殊駿馬——“神馬”所具有的“神性”特征和“秘相”相征的文學描寫方式,等等。總之,理解駿馬文化是理解史詩文化魅力的一個重要窗口。

那么,作為一部深受藏族民眾廣泛關注與喜愛的史詩作品,《格薩爾》史詩中是怎樣描寫駿馬具體部位的審美特色的呢?是否具有一些特殊的描寫手法?隨著時代的變遷,它們又是怎樣逐步發(fā)生演變的呢?本文筆者試圖從藏族史詩中獨特的“相馬”知識出發(fā),嘗試分析其中關于神馬“神性”特殊程式描寫手法的特點,以期方家批評指正。

二、《賽馬稱王》中相馬知識的獨特性

關于相馬知識,自古以來在漢族文化中就有非常豐富的記載,早在春秋時期秦穆公時代(公元前7世紀)就已經出現(xiàn)了伯樂、九方皋等重要的相馬名家,甚至出現(xiàn)了關于相馬知識方面更加細分的專門人才和專門知識。比如“古之善相馬者,寒風是相口齒,麻朝相頰,子女厲相目,衛(wèi)忌相髭,許鄙相尻,投伐褐相胸脅,管青相膹吻,陳悲相股腳,秦牙相前,贊君相后。凡此十人者,皆天下之良工也。”(1)呂不韋:《呂氏春秋·恃君覽第八·觀表》,http://www.guoxue.com/book/lscq/0020.htm,訪問日期:2022年12月10日。馬王堆出土的漢代《相馬經》記載可見,那個時代的人們已經積累了許多寶貴的相馬知識和經驗,(2)馬王堆漢墓帛書整理小組:《馬王堆漢墓帛書〈相馬經〉釋文》,《文物》1977年第8期,第17—22頁。主要是關于相“馬眼”優(yōu)劣的專門知識。(3)趙逵夫:《馬王堆漢墓帛書〈相馬經〉發(fā)微》,《文獻》1989年第4期,第267頁。

古代歐亞大陸上各個民族都積累了豐富的相馬知識,而且這些知識似乎表現(xiàn)出相對共同的內容和特色。出現(xiàn)這種相似性,除了積累判別馬匹優(yōu)劣的相似相馬經驗以外,似乎各民族之間也存在著相互學習和借鑒的情況。他們之間甚至也有可能存在非常密切的淵源關系,比如秦穆公時期的九方皋,就有人認為他是戎狄之人。(4)蕭兵:《九方皋:戎狄之伯樂》,《社會學輯刊》1980年第6期,第147頁。還有漢代活躍于隴西、武都等地的相馬名家馬援等人,(5)余欣:《出土文獻所見漢唐相馬術考》,《學術月刊》2014年第2期,第142頁。這些地區(qū)與古代藏族(羌、戎、氐)有非常密切的關系,他們之間有可能共享著諸多共同的相馬知識。

在歷史的長河中,藏族先民也積累了非常豐富的相馬知識,除了“醫(yī)馬經”、“馴馬經”以及“相馬經”等吐蕃時代古藏文文獻中介紹的各種相馬知識外,(6)王堯、陳踐:《敦煌吐蕃寫卷〈醫(yī)馬經〉〈馴馬經〉殘卷譯釋》,《西藏研究》1986年第4期,第84—93頁。在藏族民間文化和《格薩爾》史詩中,也保留著諸多此類知識。以下簡要介紹西藏民間文化與《格薩爾》史詩中“相馬”知識的特點。

(一)民間相馬知識舉例

據早期藏族史書記載,以現(xiàn)在的青海、甘肅和四川西北部為主的安多地區(qū)素以善養(yǎng)一類名為吉駺馬(7)李連榮:《論〈格薩爾·賽馬稱王〉中“尋馬”情節(jié)與駿馬類別的特點》,《中國非物質文化研究》2021年第4期,第36—42頁。的駿馬而聞名。在此,筆者介紹幾條來自該地區(qū)的材料,也可從中管窺藏族民間相馬知識的特點。

相馬之一:

相馬之二:

相馬之三:

上述資料,基本上反映了青海省以及甘肅省甘南州等傳統(tǒng)安多牧區(qū)民間相馬知識的一般情況。另外一個例子,同樣也來自屬于安多牧區(qū)的四川省阿壩州若爾蓋草原上藏族民間的“相馬經”片段:“耳尖須如魔之偵察者,要有咩咩(叫著的)綿羊臉頰;上唇須如高摞的經函,下唇須如拖拽死尸般的小袋;劉海須如漢褐衣排列(整齊),鬃毛須如展開的掛簾,尾巴須如白絲綢高舉;雙手(前肢)須如(親近)姊妹(靠攏),雙腿(后肢)須如兄弟(相對)分離;蹄子須如(盛糌粑的)圓形木盒邊緣收齊,膝腘彎曲須如大鐮刀。”(10)此資料由筆者漢譯。筆者依據藏文原文與解釋,對原漢譯文稍稍做了修正。參見宗喀·漾正岡布、王陳妍:《馬“角”與“嘭嘭”——P.T.1060古藏文寫卷部分相馬醫(yī)馬術語新解》,《青海社會科學》2019年第3期,第32—34頁。

以上安多地區(qū)民間的相馬知識,雖然存在區(qū)域性的些許差異,比如“耳尖鳥銃之(雙)牙”(澤庫縣、甘南州)與“耳尖須如魔之偵察者”(若爾蓋地區(qū))(11)這種修飾法也常見于《格薩爾》史詩,如“……其耳尖如魔在巡邏……”。參見益希旺姆整理:《征服魔國》(藏文),拉薩:西藏人民出版社,1991年,第32頁。等,但其本質上幾乎相差無幾。實際上,上述這些民間的“相馬知識”,基本上在史詩中均有全面反映。只不過在史詩中,由于存在抄本傳承系統(tǒng)、藝人傳承系統(tǒng)和地區(qū)傳承系統(tǒng)等差異,呈現(xiàn)出了比較龐雜多樣的描寫情況。下文,我們以林蔥木刻本或林蔥本《賽馬稱王》為主,簡要介紹《格薩爾》史詩中的相關“相馬知識”。

(二)林蔥本《賽馬稱王》中的相馬知識

關于普通駿馬的特點,該歌詩中具體到了臉型、膝腘、牙齒、毛質、蹄子、內臟器官、外部頭型、發(fā)力點、筋肉腱、骨骼等方面,一一指出了優(yōu)劣差異。這些內容,基本上可以認為是西藏文化中“純粹”相馬知識的積淀。而關于格薩爾大王坐騎的描寫,則超越了“相馬知識”的范圍,已經進入到了“文學想象和審美”的描寫范疇——“神性”和“秘相”的特殊程式描寫法。事實上,關于神馬的這種特殊程式描寫法,恰恰是基于“普通駿馬”的相馬知識而展開的夸張描寫。

我們首先介紹該文本中“普通駿馬”的“相馬知識”。限于篇幅,在此僅挑選幾個片段略作介紹,以窺其概貌。

關于馬臉:“(馬的)臉型有三種:最優(yōu)駿馬是大鵬臉型,中等駿馬具有山羊臉型,鹿臉型是下等駿馬。”

馬臉細部:“此外不僅是這樣,在每個駿馬的頭上,具有七種動物的頭耳。(14)用頭耳一詞指代臉部的整體特點。具有黃毫野牦牛之寬額頂,怨恨毒蛇的眼球,潔白雄獅的鼻孔,斑斕紅虎的肉唇,耳尖具有雄鷹的羽翎,斗角雄鹿的下顎。七種動物的頭耳,在此小可愛棗騮馬(身上)齊全。”

馬毛與蹄子:“(馬)毛的種類有五種:長而粗硬的鹿毛,短而粗硬的老虎毛,這兩類毛是上好(毛質)。長而柔軟的狐貍毛,短而柔軟的棕熊毛,這是兩類劣毛。非軟非硬的驢毛,屬于中等馬族類。(馬的)蹄子可分七個種類:高而美麗如漆碗,閉口銅瓢之葉瓣,鐵質短勺之利爪,(15)不論“銅瓢”還是“短勺”,在藏族生活文化中指的均是圓口腹、長柄的器具,這里指馬蹄不論長短,滾圓為優(yōu)。“爪”一般指虎、獅子、狗之腳,而在此處指馬前蹄的趴地、刨地、抓地能力;此外,在史詩中有時將馬前蹄擬人化稱作“雙手”,后蹄稱作“雙腿”。此三類為蹄子之三優(yōu)者。蹄背緊蜷無掌心,掌心洞穿無掩口,蹄掌平整無后跟,此三類為蹄子之三劣者;(四蹄之中)三直四曲是中等蹄子。”

由此可見,史詩中“介紹”的這些豐富的“相馬知識”,不僅總結了藏族民眾對駿馬認識的獨特文化積淀,而且也反映了人們對駿馬的深厚感情。同時,這些“相馬知識”,也為進一步展開神馬“靈烈騮”殊勝的“神性”和“秘相”特殊程式描寫,奠定了深厚的基礎。

(三)西藏民間文化與史詩中相馬知識的民族獨特性

毋庸置疑,西藏民間及史詩中的諸多“相馬知識”,與古代歐亞大陸各民族,特別是與我國中原地區(qū)的相馬文化密不可分。單從云夢秦簡《日書·馬篇》、馬王堆《相馬經》以及馬援的《銅馬相法》等中所勾勒出的“口、耳、鼻、目、頭、脊、腳、腹、尾與四足”的描寫方式與優(yōu)劣良駑差異,就可以得出在相馬知識“內核”方面具有較為相似的觀點。如駿馬嘴唇,漢文文本中描述為:“……上唇欲急而方,口中欲紅而有光,此馬千里。額下欲深,下唇欲緩。……”(19)賀潤坤:《從云夢秦簡〈日書〉看秦國的六畜飼養(yǎng)業(yè)》,《文博》1989年第6期,第66頁。而西藏民間經驗中則如上文所述“上唇須如高摞的經函,下唇須如拖拽死尸般的小袋”。兩者均表達了上唇緊湊整齊和下唇寬松收攏的相近含義。

但兩者之間的鮮明差異,也反映出了各自不同生活(如農業(yè)與牧業(yè))的知識積淀。比如藏族以“黃毫野牦牛、毒蛇、潔白雄獅、紅虎、雄鷹、雄鹿、棕熊”以及“漆碗、銅瓢、紡線陀螺、鎬”等作為其熟悉的野外游牧生活文化知識——特別是以各種野生動物的特點對駿馬進行了比喻介紹。而漢文文本中則很少使用這些“野生動物”的特征來形容一匹心愛寶馬,更多采用了“紅光、月亮、五色、大海、玉英、氣、天地、彗星”乃至于“陰陽、水火”等“自然之美”和聯(lián)系天界的事物(如月亮、玉英、氣、彗星等)(20)當然,漢文文本中也不排除將駿馬與“龍、虎”等動物聯(lián)系在一起(特別是古代神話與后期注重神仙思想的道教文獻中更是如此)。不過這些“動物”顯然已經不屬于凡間之物,而是天界之神圣動物,如關于道教神太上老君的描述中,“忽有天人下,千乘萬騎,金車玉蓋,驂龍駕虎,不可勝數。”引自“古詩文網”(gushiwen.cn)《太平廣記·卷八神仙·張道陵》即是如此,也仍然將駿馬與動物區(qū)分得清清楚楚,不會用龍虎來代替駿馬,或用動物部位來形容駿馬。加以比擬描摹。(21)謝成俠:《關于長沙馬王堆漢墓帛書〈相馬經〉的探討》,《文物》1977年第8期,第24—25頁;何志國:《銅馬·銅馬式·天馬》,《四川文物》1996年第5期,第24頁。從中可見,二者的“生活觀”與“審美觀”乃至于“哲學觀”等方面存在著差異。

如上所述,藏族傳承的相馬知識,在表現(xiàn)形式上具有自己獨特的文化積淀。特別是其中以游牧生活中比較熟悉的野生動物的形態(tài)及其特點來做比喻,反映了藏族獨特的相馬文化。這些獨特的相馬文化,作為一般描寫僅僅是良工(相馬士)必備的專業(yè)知識而已,而一旦成為史詩藝人創(chuàng)作史詩時的“屬性形容詞(epithet)”和“典型場景(typische szene)或主題(theme)”等程式描寫方法,它們則在史詩中發(fā)揮著不可替代的作用。特別是將這種描述集中于一匹“神馬”身上,則又展現(xiàn)出了令人驚詫的神奇之處。

三、神馬的“神性”程式描寫法

我們了解了藏族史詩中“獨特”的相馬知識后,就可以理解藏族民眾特別是史詩藝人對于格薩爾大王的坐騎神馬“靈烈騮”的各種贊美方式了。

事實上,上述關于普通駿馬具有的各種“動物特征”的描寫,也基本上遵循著口頭詩學中程式描寫的一般規(guī)律,比如大量采用各種動物的屬性形容詞等。但在相關神馬的程式描寫中,卻依據本民族的這些“相馬知識”,創(chuàng)造出了一類特殊“神性”程式特征描寫法。《格薩爾》史詩中“神性”程式描寫方法的展開,采用了兩種方式:或者以傳統(tǒng)文化中的“化身”、“憑依”方式,直接道明其化身身份或將各種神祇安置于駿馬身體的各個部位;或者運用“對比”方式,通過與其他動物神奇能力的比較來展示其殊勝的神性能力。但從程式模式上來看,上述兩種方式中可以總結出三種句式結構模式:即前者由A和B組成,后者則由C模式構成。以下分別舉例,予以闡釋說明。

(一)“化身”、“憑依”描寫法(A、B模式)

首先,我們介紹史詩中神馬的化身和將各種神祇安置(憑依)于神馬某個部位的描寫方法。比如在明代手抄本《姜嶺大戰(zhàn)》中神馬自己唱道:“……(我)是大駿馬白嘴(靈)烈騮馬。外觀是牲畜馬的身體,馬毛顏色永遠不變是野馬的裝飾,內部是佛陀密意之情形。(全身)彩虹光芒斑斕散射,(我)是無量光佛的化身,是紅馬頭明王的顯現(xiàn)身。在棗騮馬鬃鬣之左右側,環(huán)繞著戰(zhàn)神董瓊嘎布(白螺色大鵬鳥)。在頭頂橛形鬃毛處,具有喜旋珍寶。在右側肋骨平面上,具備九宮格運算的圖案。在左側肋骨平面上,具備八卦運轉的圖案。在腎臟血液潴聚盆中,是八大龍王之居住所。上嘴唇呈現(xiàn)金黃顏色,是贊頌(念神)古拉(格佐)(22)古拉格佐是傳統(tǒng)藏族上中下三界觀念中之中界念神界之主(其他二界之主分別是,上界天神界之主為帝釋天和梵天、下界水神界之主為頂寶龍王)。從敦煌藏文文獻可見(如IOL Tib J1368《吐谷渾大事紀年》第5行:“……新年和孟夏祭祀大魂山……”,又如第17—18行:“……此夏,搭建宮帳于賽董,又在此處祭祀魂山……”,再如第30—31行:“……孟冬又在此處祭祀大魂山……”。總之,吐谷渾王每當新年、遷移宮帳、獲得升遷、賞賜、舉辦迎送宴會等時,都要祭祀魂山),“古拉”一詞特指國王的“魂山”。史詩中提到的“古拉格佐神”,被認為是嶺國或格薩爾王的魂山主尊。參見日本東京外國語大學:《古藏文文獻在線》Archives-OTDO(aa-ken.jp),第190—198行。權威的標志。耳尖呈現(xiàn)海螺白色,是贊頌天神梵天王權威的標志。馬尾呈現(xiàn)綠松石青色,是贊頌龍神頂寶龍王權威的標志……”(23)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 9:vdzam gling ge sar rgyal povi rnam par thar pa mthav yas pa las vjang sa tham rgyal po cham la phab pavi skor smad cha bzhugs so),Thinphu:Druk Sherig Press,Bhutan,1981,pp.48-49.

同樣,20世紀初的林蔥本《賽馬稱王》中也有“神性”程式描寫法。比如:“……那么再來(講講)這匹神馬靈烈騮。顯示美麗猶如漂亮彩虹,展示奔馳其步履眼花繚亂。(它)是紅色馬頭明王神的化身,它非白騮馬(赭白馬)而是紅騮馬,是紅寶石般的顏色。在尊貴紅色馬身上,依止著大權勢秘密主神眾。在濃黑而綿密的鬃鬣和尾毛上,圍繞著滅敵的忿怒神眾。在潔白美麗的月色牙齒上,依止著平寂疾病與魔障的神眾。在小腹部黃色而油亮處,依止著福壽增長的神眾。在耳尖鷲鷹的羽翎上,圍繞著明亮如燈火的偵察者。肩膀風之轉輪上,圍繞著掌控壽命的戰(zhàn)神。在四蹄如鐵之葉瓣上,圍繞著降伏四敵的戰(zhàn)神。……”(24)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 1:rtargyugs nor bu cha bdun),pp.517-518.

從上述程式描寫的句式結構來看,主要采用了兩種模式,我們姑且稱為A模式和B模式。A模式(“化身”程式):“是某某神的化身”+“是某某佛的顯現(xiàn)身”,并輔之以“外觀是牲畜馬的身體,內部是佛陀密意之情形”的重復句式。這是用排比式的“一物多喻”加上固定不變的重復句式結構而成的模式。B模式(“憑依”程式):“在身體的某某處,具有(依止)著某某神(佛、寶物)”,使用兩行體詩節(jié)(詩段)結構而成的句式模式。同時,這兩種模式(A和B)盡管順序上可先后互換或互嵌,但卻時常結合緊密,你中有我,我中有你,難以區(qū)分。

(二)“神奇能力對比”描寫法(C模式)

另一種描寫神馬“神性”的方法,則是運用對比方法突出其所具有的殊勝能力。例如林蔥本《賽馬稱王》中:“在白嶺國三十匹軍馬中,東贊的小青鳥駒,據說具有如翱翔天空大鵬的力量,雖然具有這樣的能力,但并非特別神奇,那只是較好牲畜的功德。丹瑪的飄逸小銀駿,達戎超同王的昂首鐵青羅剎馬,據說這兩匹駿馬能夠與人通話,雖然皆言很神奇,那也不算特神奇,能說人話的牲畜還有其他。森達的千山柔綢馬,嘉擦的白肩胛鳳凰馬,以及總管王的騾首棗騮鹿,雖然齊全駿馬的德識,那也不算特別神奇,從外型到內部的分別心來看,均沒有超越勾頭畜生的特性。(此靈烈騮馬)外形是躲避人類的牲畜的樣子,內部卻具有佛陀密意,(它)是紅色馬頭明王的化身。若謁見,就能斬斷生于惡道之門;若乘騎,就能帶往解脫之城。……(它)具有飛翔天空的羽翼,具有奔走大地的蹄子,頭上具備綠松石發(fā)辮。若有這樣一匹馬,若飛翔,在飛馳鳥路(25)鳥路是天空含義的藻飾詞,也可看作是天空之屬性形容詞。的方式中,翱翔空中的大鵬鳥也不能比。若奔馳,在奮力疾馳的方式中,嶺國駿馬難以比擬。”(26)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 1:rtargyugs nor bu cha bdun),pp.519-521.

本段從其句式結構模式來看,它采用了“某某英雄的某某駿馬,雖然具有某某種能力”+“但并非(那也不算)特別神奇,那僅僅是某某(一般)能力”/“而(此神馬)若做某某事,它就具有某某神圣能力”的對比句式結構。我們暫且稱其為C模式。它基本上采用了五行體為主組成一個詩節(jié)的結構模式,類似于民間“魯體”民歌體的一種衍生形式。并且,其中又一次完整地采用了A模式即“化身”程式描寫法,利用歌謠的“復沓”特性,重申和強調了其神圣特性。

從修辭形式上來看,這段程式描寫雖然采用了普通的“對比”手法,卻夸張地凸顯了駿馬的“神性”特征。即通過與其他“超能力”駿馬(如能說人話)或其他神奇動物如大鵬鳥(能翱翔天宇)的對比,來表達其與眾不同的神奇與殊勝的“能力”。由于史詩完全采用晚近佛教文化作為其舞臺背景,因此其中還特別突出了駿馬的“佛性能力”(如與它有緣,則能斷生惡趣和得到解脫等)的表達。這種程式化描寫,基本上是以其神圣能力來突顯其神性特征,而且其中類似于重章疊句的“但并非特別神奇,那僅僅某某(一般)能力”等重復句式結構,也營造出了魯體民歌所具有的一唱三嘆的古風效果。

(三)昂仁的“神性”描寫法(B模式——“憑依”程式)

此外,當代藝人也在大量運用這種“神性”程式描寫法。限于篇幅,這里簡要列舉昂仁藝人的《賽馬稱王》中的片段。比如,“……在如云頂蓋之鬃鬣上,具有十萬威爾瑪之居所。飛翔高遠天空之時,(此處)具有清涼微風的幻輪。在那密風(鬃鬣)之光亮毛鋒上,具有濃云般鬃鬣之大秘門。用“如意珍寶’藤鞭之鞭梢,對那齊整鬃鬣撥弄三下。……在猶如倒扣白銅瓢般的寬臀上,具有十萬財神之魂依處。(此處)具有勾召如意珠福運之,無盡寶藏之大秘門。開啟大秘門的那鑰匙,用‘如意珍寶’鞭撥弄一下……”(27)李連榮:《昂仁藝人講唱〈格薩爾〉精選集》(藏文),北京:民族出版社,2022年,第325頁。

從句式結構模式上看,該程式描寫法基本上屬于B模式。不過,昂仁的這種“神性”程式描寫,從嚴格意義上說,屬于“開啟秘門”的“秘相”程式描寫法。但是,此處藝人似乎將這兩種程式描寫進行了重新“組合”,創(chuàng)造出了自己獨特的“神性”+“開啟秘門”完美相結合的程式描寫法,這是當代藝人程式描寫法的一種新嘗試,也是值得肯定的。

四、“神性”程式描寫法的寓意與啟示

采用“化身”、“憑依”乃至于“神奇能力對比”的程式描寫,來展現(xiàn)神馬的“神性”特征是該描寫方法的目的所在。即認為這匹神駿無論是無量光佛等的化身,還是多種神祇的憑依處,乃至于具有超越一般事物的神圣能力,均在刻意突出其殊勝的“神性”特征。那么這種描寫如何引起聽眾和讀者的共鳴呢?也即其背后的文化寓意與神駿又是怎樣聯(lián)系在一起的呢?

(一)“神祇”寓意

實際上就其“憑依”、“化身”以及神奇能力對比來說,毋庸置疑其中所述及各種“神祇”,均具有深厚的西藏傳統(tǒng)文化思想。如在憑依諸神中,除了提到早期西藏民間信仰與苯教中的“大鵬鳥”戰(zhàn)神、古拉格佐念神(山神)、頂寶龍王(魯神,龍和蛇神)以及財神等以外,更多的則是佛教密宗文化中的各類神佛,比如大權勢秘密主、馬頭明王和梵天等。此外,其中還出現(xiàn)了與中原文化密切相關的“九宮格”和“八卦”等神圣文化符號(寶物)。在此,我們無需為解釋這些“神祇”所反映的特殊文化功用而進行長篇大論的敘述,只要能夠理解這種描寫的用意即可:它們均構成了神馬的深厚而復雜的文化淵源,進而渲染了其“神性”特征和殊勝能力。

而事實上,神馬的棗紅色(赭色)特征比起赤紅寶石色,在藏族傳統(tǒng)文化中起源更早而且影響也更深遠。不過,隨著佛教文化的浸潤,以及隨著馬頭觀音等信仰的加深,后者(赤紅寶石色)在史詩中逐漸占據了主導位置。特別是一些宗派如寧瑪派在民間和史詩中廣泛深入的傳播,神馬的赤紅色已經深入人心,慢慢取代了棗紅色特征。

總之,“神性”程式描寫中采用的各類神祇文化內涵,不論運用怎樣的方式呈現(xiàn),均在強化神馬的特殊“神性”特征和能力,進而營造出了神幻瑰麗的藝術效果。

(二)博喻——古老民歌修辭法

關于神馬“神性”程式描寫中的“化身”與“憑依”方法,若從修辭學角度進行分析,值得予以關注的是,此處還采用了一類特殊的民歌修辭法——博喻。

上文中,藝人們運用一連串的程式化的比喻,比如以“佛陀密意、無量光佛、馬頭明王、大權勢秘密主神眾(金剛手及其眷屬)”等的“化身”和“憑依”方式,來專門指出神馬具有的各種神祇的殊勝能力。這種“一物多喻”的鋪排式修辭法,在藏族民間文學中比較多見,特別是《格薩爾》史詩中更是比比皆是。許多學者(如恰嘎·旦正、甲乙·扎布)業(yè)已指出:不同于檀丁《詩鏡》中提出的“明喻、隱喻和較喻”(29)以上修辭格術語的漢譯,采用了黃寶生先生的譯名。參見黃寶生:《梵語詩學論著匯編·詩鏡》,北京:昆侖出版社,2008年,第163頁。等從印度文學中總結出來的修辭格,“一物多喻”或“博喻”屬于藏族本土文學修辭法的傳統(tǒng),也是《格薩爾》史詩中獨有的特點。(30)恰嘎·旦正:《藏族文學史》(藏文),北京:民族出版社,2018年,第378頁。

這種層遞鋪排式“一物多喻”的表達手法,很早以來就已經受到了古典詩詞學者們的關注,而且也早已被總結為一類特殊的修辭手法——“博喻”。晚近,錢鐘書先生還曾指出,此類修辭法早在《詩經》中就已被廣泛運用。(31)關于博喻概念的總結,錢鐘書列舉了宋代學者陳骙的《文則》。講及文章之十種比喻時,《文則》說道:“……六曰博喻,取以為喻,不一而足。《書》曰:‘若金,用汝作礪,若濟巨川,用汝作舟楫,若歲大旱,用汝作霖雨。’《荀子》曰:‘猶以指測河也,猶以戈舂黍也,猶以錐飧壺也。’此類是也。”不僅如此,錢先生還舉出了《詩經》“國風”與“小雅”中的諸多例子(陳骙:《文則》,http://skqs.guoxuedashi.com/3938f/2344987.html,訪問日期:2022年12月14日;錢鐘書:《宋詩選注》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年,第99—102頁)。也就是說,“博喻”是起源于民歌的一種古老修辭法。

總之,“博喻”這種口傳文學中的“古老遺留物”或修辭格,比較常見于藏族民歌和“祝贊詞”中,同樣也廣泛運用于史詩之中,這也是值得予以特別關注的地方。

(三)程式與變異性

從上述“神性”特征的程式描寫分析中,我們還可得到一些民間文學理論上的啟示,即口頭詩學中的“主題或典型場景”的程式研究,還具有“革新”民間文學理論的“功用”——它實際上具象化了民間文學理論中的“變異性”特征。

無論是采用鋪排式的博喻描寫,還是運用兩行體詩節(jié)(駢偶句式)為主、添加某種重復句式以介紹神馬各個部位的“神祇”和“秘相”等描寫手法,均采用了多種多樣、靈活多變的程式描寫手法。這種“多變的”程式描寫,從傳統(tǒng)民間文學的理論視角來看,恰恰反映的是一種既繼承傳統(tǒng)又依據時勢需要而隨時增減的、民間文學理論中總結出的“變異性”特征。通過上述“神性”程式分析法,我們就能更加明確民間文學“變異性”的具體內涵。正如我們從程式的不同句式模式中所見,其中一些部分是固定不變的,比如其框架結構;而另一些部分則允許變化,比如憑依于神馬不同部位的神祇等。這樣將變與不變的內容區(qū)分開來,就更加清晰地闡明了“變異性”的具體內涵與特征。

但另一方面,從神馬程式描寫中各種各樣的變異規(guī)律來看,無論它怎樣“變異”,卻總是限定在西藏傳統(tǒng)文化(包括相馬知識、儀式和信仰文化等)的框架之內。也即,“變異性”也要遵循某些“恒久不變”的規(guī)律。比如就神馬的化身來講,在某一段時間內(如以佛教文化作為史詩舞臺時),必定限定于“無量光”和“馬頭明王”等神眾中,它絕不會在短時間內被其他神祇所代替。也就是說,這種描寫的背后隱藏著一個民族“固執(zhí)的”文化傳統(tǒng),正是它們在穩(wěn)固地支撐著程式的各種變化特色。也即,盡管口頭史詩的藝人們各自之間的口頭文本存在千差萬別,但他們均以本民族程式描寫的傳統(tǒng)方式運用著傳統(tǒng)的材料。(32)阿爾伯特·貝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬譯,北京:中華書局,2004年,第40—91頁。

總之,“神性”程式描寫法不僅蘊含著深厚的民族文化傳統(tǒng),同時也沉淀了古老的民間文學的創(chuàng)作方式如“博喻”修辭格,而且也更加細致地深化了我們對于民間文學的某些理論特色,如“變異性”等的再認識。

五、余論

進而言之,回顧我國《格薩爾》史詩研究中偏重馬克思主義的歷史詩學以及所取得的重要成績,當面對一種新的方法論比如口頭詩學的挑戰(zhàn)時,我們也不得不對當下《格薩爾》史詩研究的方法論給予反思。

以“程式”研究為主的“口頭詩學”,它更多偏重探討的是口頭史詩創(chuàng)作與傳承的理論問題。(33)阿爾伯特·貝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬譯,第228頁。與之不同,“歷史詩學”則是以挖掘史詩起源、文體演變特點和深刻的民族歷史文化內涵為己任。(34)歷史詩學的開創(chuàng)者維謝洛夫斯基談到史詩起源時提到:“……在民族發(fā)展的一定階段上,詩歌產品表現(xiàn)為半抒情、半敘事性質的詩歌,或是純粹敘事的詩歌。它們由當時一些鮮明的事件,氏族、部落的戰(zhàn)斗業(yè)績所引起,歌頌英雄們,全族榮譽的體現(xiàn)者,并圍繞著某幾個名字組合起來。在另一些情況下,創(chuàng)作進一步發(fā)展,于是一些史詩流傳了下來……”談到從歌手到詩人的演化時,他也表述了社會時代發(fā)展造成歌手從半職業(yè)到職業(yè)乃至出現(xiàn)詩人的演變特點。沿著這條詩學研究道路,其后繼者如日爾蒙斯基、普羅普以及梅列金斯基等進一步推進了史詩的馬克思主義歷史詩學的研究路徑。參見維謝洛夫斯基:《歷史詩學》,劉寧譯,天津:百花文藝出版社,2003年,第35、408—447頁。再者,“口頭詩學”與“歷史詩學”之間,實際上也并不存在絕對的對立關系,相反卻是相輔相成的。甚至可以說,口頭詩學的研究是以歷史詩學為其根基的。正如程式研究的開創(chuàng)者洛德等人所指出的:口頭史詩的根并不是藝術而是宗教。(35)阿爾伯特·貝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬譯,第95頁。也就是說,支撐程式或者說形成某種程式的,是某個民族的宗教信仰以及歷史文化傳統(tǒng)。因此,當我們采用某種方法論時,尚需依據本民族史詩研究階段性的學術需求,以寬廣的胸襟,打開更大的研究視角,不應該囿于某種流行的方法論而不能自拔。