曲式分析、音樂分析、音樂學分析、音樂分析學術語辨析

陳暢

【摘? ?要】本文分別對曲式分析、音樂分析、音樂學分析和音樂分析學這四種概念及其產生、發展進行了探討，對部分相關文獻進行了梳理，最終對四種概念之間的聯系和區別進行了總結。文章指出，曲式分析是音樂分析的一個方面，它主要關注作品的結構和形式，而音樂分析則包括更多元的分析視角；音樂學分析作為脫胎于中國理論界的詞匯，體現了理論家們試圖通過音樂學乃至跨學科的方式對音樂作品進行分析、解讀；而音樂分析學是一種學科概念，2009年在上海音樂學院召開的全國首屆音樂分析學學術研討會可以視作“音樂分析學”作為學科成立的標志。

【關鍵詞】曲式分析? 音樂分析? 音樂學分析? 音樂分析學

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）16-0007－06

在20世紀50年代，一批杰出的音樂家從國外學成歸來，將西方作曲技術、理論帶回國內，并在我國專業音樂院校中進行了廣泛的推廣與傳播，極大地推動了我國音樂理論教學與研究的發展，取得了豐富的理論研究成果。在這樣的時代背景下，隨著學科的發展，一些概念逐漸出現在人們的視野中，例如曲式分析、音樂分析、音樂學分析和音樂分析學。針對這些不同的概念，一批專家學者進行了大量的探討。然而，由于這些概念在字面上極易混淆，因此仍然使得音樂專業的學生乃至音樂愛好者產生了很大的困惑。本文旨在通過對曲式分析、音樂分析、音樂學分析、音樂分析學進行一定的討論，進而陳述不同概念的定義，并對部分相關的譯著、專著進行梳理，最終對這四種概念之間的聯系進行說明。

一、關于曲式分析

曲式分析主要關注音樂作品的結構和形式，它已經發展成為一門學科，常用“曲式學”進行指代。西方曲式理論發源于西方音樂理論史，“文藝復興向巴洛克的轉折時期，古希臘、羅馬的演說修辭學極大地影響了音樂的理論思辨，人們開始將修辭學的原則和術語轉借到音樂上來，并形成了音樂作品的‘形式概念。”①曲式分析的基礎便來自各類“曲式模型”，這些“曲式模型”由長時間音樂理論家們分析、總結而來，音樂分析者們一方面要將音樂作品的結構與已知的“曲式模型”進行比較，另一方面要對具有開創性的曲式結構進行研究，將其判定為對已知“曲式模型”的補充或新的“曲式模型”，從而對音樂作品的曲式結構下定義。曲式模型理論經過眾多理論家的發展形成了一定的體系。代表的理論家有奧地利理論家科赫，捷克理論家雷哈，德國理論家馬克思，英國理論家普勞特和美國理論家該丘斯②。一般認為，在這些理論家的著作中，普勞特和該丘斯的著作可以說是19世紀末20世紀初英美國家最重要的分析著作。20世紀50年代，它們也由中國學者編譯，對中國“曲式學”的發展以及后來音樂分析學科的發展產生了深遠的影響。

回顧20世紀中國曲式理論的發展，20世紀50年代至20世紀末，“曲式學”“曲式分析”“曲體學”等術語作為熱點詞匯出現在眾多著作、譯著以及論文中。這時候的中國音樂學界，實現了從翻譯西方專著向中國理論家自己編寫、創作的轉變。

例如陳洪先生的《曲式與樂曲》是第一本講授音樂體裁的專著，于1947年由上海音樂公司出版。全書共179頁，分為14章，大部分內容都是圍繞著音樂的體裁來講述。這本“開創性”的著作為國內學者提供了大量的養分，具有重要的學術價值。正如序言中所說：“這是一本簡陋的書，但在我國的音樂田地上，朝著這條路線走的，這還算是一只開荒牛。”此外，1961年審議且1962年出版的吳祖強編著的《曲式與作品分析》是另一本具有重大影響力的專著。該著作作為中央音樂學院“曲式與作品分析”課程的教材得到了廣泛的傳播與使用。全書共分12章，前兩章對音樂作品中內容、形式與曲式的關系以及音樂的表現手段等話題進行了討論，此外對一部曲式至混合曲式等主要的曲式類型進行了詳細的論述，并附有譜例進行補充說明。另外，還可以觀察到理論家們很早就對民族民間音樂研究給予了關注，出現了軍馳和李西安的《民族曲式與作品分析》、李吉提的《中國音樂結構分析概論》等著作。這種從編譯到撰寫傾向的轉變以及對于中華民族民間音樂的關注，展示了中國曲式學發展明確的、迅速的、充滿生命力的一面，以及中國學者們明確且強烈地將其用于中國音樂研究、發展的意識導向。

20世紀末這樣一種以“原創”為主導的創作性質，成為21世紀曲式學科理論研究的主流，并且得以穩定、壯大。這類著作有錢仁康與錢亦平的《音樂作品分析教程》、李吉提的《曲式與作品分析》、吳祖強的《曲式與作品分析》（修訂版）、錢亦平的《音樂作品分析簡明教程》（上、下）、楊儒懷的《曲式結構的理論基礎論文集：楊儒懷音樂文集》、陳鴻鐸的《曲式與作品分析新編》、賈達群的《作曲與分析》等。國內傳統曲式學理論著作以中華人民共和國成立初期和21世紀初期為產出高峰，但整體呈現出遞減的態勢，這一態勢一方面受到“音樂分析”學科發展的影響，另一方面反映了曲式學科在我國逐漸穩定地建立的事實。但在這樣一種“遞減”的過程中，曲式學領域的“應用類”教材逐漸增多，反映了我國曲式學教材的創作目的從基礎知識體系的建構向“工具書”“應用類”目的的轉變。這類教材一般只對曲式學基礎理論進行大致的論述，而提供更多的分析譜例供讀者進行選擇、分析，在教材名稱中多以“實用”“譜例集”等詞匯表現其屬性。

值得注意的是，1981年張洪模編譯懷特的《音樂分析》首次使用“音樂分析”作為書名出現在中國理論界的視野中。這可以視為一個標志，為后來“音樂分析”逐漸受到理論家的重視，從而跳出“曲式學”學科埋下了伏筆。

二、關于音樂分析

字面上的音樂分析可以說與音樂創作、音樂表演相伴而生，通常是指使用與音樂創作相反的思維將音樂作品的“肌理”進行分解、分析。分解的對象是音樂文本，分解的角度通常涵蓋音高、曲式、音色、節奏等等；分析的對象即分解的內容，但分析的方法豐富多樣。在音樂分析的發展歷史中，產生了諸多音樂分析方法，例如音級集合分析、申克分析等，甚至產生了采用跨學科的方式、方法對音樂作品進行分析的現象。但是共同點在于，在如今音樂分析學科的視域中，對音樂作品進行多層面、多角度的分析一般才會被認為符合了音樂分析的規范。例如，和聲分析或曲式分析分開來并不能被稱為音樂分析，而二者結合后綜合視角下的分析則更加符合音樂分析的含義，從而被界定為音樂分析。

關于西方音樂分析發展史以及有哪些相關文獻，大量的學者已經進行了研究，例如陳鴻鐸教授的文章③已經進行了詳細的梳理，本文不再進行大量贅述。但在談論中國音樂分析學科發展之前，對Analysis詞條于西方學界前兩次出現的歷史進行一定的觀照是很有必要的。

音樂分析詞條于1951年第一次正式出現，由德國音樂學家埃爾普夫撰寫，被發表在德語大型音樂詞典《音樂的歷史與現狀》④中。這說明了“音樂分析”的發展在當時達到了一定的程度，積累了一定的研究成果。埃爾普夫對Analysis的定義為：“音樂分析是對一部或一組具有相互關聯的音樂作品所進行的分解、說明和釋義。”⑤作者在詞條的剩余部分，從寫作技術分析、心理學分析、表現力分析三個方面對“分解”“說明”“釋義”進行了闡釋。

1980年，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》⑥同樣錄入了音樂分析詞條。該詞條由英國音樂分析理論家伊恩·本特撰寫，規模是埃爾普夫攥寫的詞條的十幾倍之多。本特在總論中對音樂分析的定義為：“把一個音樂結構分解為相對更小的構成要素，并對這些構成元素在該音樂結構中所起的作用進行考察。”⑦可以說，本特與埃爾普夫的定義是極為相似的。接著，本特在總論剩下的部分對音樂分析、音樂美學和音樂批評等詞進行了辨析，本特的文字反映了他對音樂本體分析重要性的強調。此外，本特還對音樂分析的發展史以及音樂分析的方法進行了梳理與分類。從傳播的角度來看，由于這是本英文著作，使得它相較于德語辭典《音樂的歷史與現狀》得到了更為廣泛的傳播，對西方乃至中國音樂分析后續的發展發揮了不可或缺的作用。

中國音樂分析學科的發展可以說直到20世紀末才逐漸步入興盛時期。“興盛”的表現，一方面來自于多次學術研討會以及專業論壇的召開，例如分別于2009、2013、2015年召開的全國音樂分析學學術研討會，分別于2011、2012、2013、2014、2016、2020年召開的中央音樂學院音樂分析論壇，2012年上海音樂學院召開的全國首屆音樂（分析）理論大師講習班，2017年上海音樂學院召開的中國新音樂：理論驅動與歷史觀照——彭志敏教授音樂分析工作坊，等等；另一方面，這一時期誕生了大量的論文、譯文、專著、譯著，涵蓋了有關音樂分析理論總論以及具體的音樂分析方法（例如申克、音級集合、十二音、結構、新里曼）。以著作為例，1997年出版、彭志敏先生的《音樂分析基礎教程》被視作中國理論家自己創作“音樂分析”著作的“源”。該著作以九章內容對音樂分析常用的方法進行了梳理，在附錄中還對還原分析、集合分析進行了簡介。該著作體現了作者多維度、超前的音樂分析視角，為國內“音樂分析（學）”的建設和發展提供了助推力。2023年出版、賈達群等著的《后調性音樂中的音高組織體系、技法及分析》可以說是中國音樂分析領域最新的著作。該著作從申克、新音階、自由無調性、勛伯格的十二音序列作曲法，喬治·珀爾的十二音調性理論，阿倫·福特音級集合理論，新里曼、大衛·列文廣義音程與變換理論、頻譜音樂九個方面，對后調性音高組織建構的主要體系與技法以及分析方法進行了梳理與總結。該著作還高度關注了中國作曲家部分后調性音樂創作，以此推動中國原創理論在世界后調性音樂研究中的傳播與發展。這一時期還有一部分優秀的著作問世，例如姚恒璐的《二十世紀作曲技法分析》《現代音樂分析方法教程》，賈達群的《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》《作曲與分析——音樂結構：形態、構態、對位以及二元性》，尼古拉斯·庫克著、陳鴻鐸譯的《音樂分析指南》，王中余的《阿倫·福特音級集合理論研究》，等等。這些著作以及大量的論文、譯文是中國音樂分析學科發展的碩果，它們同時為學科發展的未來持續注入養料，向世界展示了學科發展欣欣向榮的興盛現狀。

三、關于音樂學分析

“音樂學分析”這個術語脫胎于中國理論家于潤洋先生于1993年發表的《歌劇〈特里斯坦和伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中。“按我的理解，音樂學分析則應該是一種更高層次上的、具有綜合性質的專業性分析，它既要考察音樂作品的藝術風格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。”⑧于潤洋先生的這篇文章，不僅在作曲技術理論方面分析得十分詳盡，而且還為我們提供了分析典范，從社會、歷史等角度對作品的音樂內涵進行了深入探討。可以說，正是基于這兩個層面詳盡且令人信服的分析，才讓這篇文章被奉為音樂分析與音樂學研究的典范，從而產生了直至今日都被人津津樂道甚至模仿的顯著效果。

“音樂學分析”被提出后引起學界的廣泛討論。一時間，很多中國學者都對“音樂學分析”這一概念給出了自己的見解。例如陳鴻鐸教授在其文章《從“音樂分析”與“音樂學分析”到“音樂分析學”》中提出使用“作曲技法分析”替代“音樂分析”，從而將其與“音樂學分析”這一概念并列。他還對音樂學分析進行了如下的定義：“以音樂作品（包括作曲家）為研究的出發點，在對音樂作品進行了詳細技術分析的基礎上，進而在史學、美學、評論等層面進行歸納總結。后者為重點，而前者是達到后者所必須經歷的一個過程！其最終目的是解釋音樂作品的文化意義。”他的定義與于潤洋先生的并無本質的差別，但是可以發現他對于音樂本體的技術理論分析重要性的強調。值得強調的是，于潤洋先生定義中的“更高”二字在筆者看來也是相同的意思。這一“更高”并無褒貶之意，而是一種“警醒”，警醒年輕學者不要盲目地使用“音樂學分析”這個字眼，而忽略了技術理論分析要詳盡的前提。

另一方面，部分學者尤其是年輕的學者在沒有充分理解于潤洋先生提出“音樂學分析”的前提下，對“音樂學分析”這一術語進行濫用，從而產生了一批甚至連技術理論分析功夫都沒有做足的文章，形成了不好的影響。

到目前為止，并沒有學術會議或專業的音樂院校對這一概念進行解釋、說明，這一概念似乎在學界并沒有統一的定義和認知。但從眾多的相關文獻中，可以領會專家、學者們統一的對技術理論分析重要性的一致強調，這種強調是在傳達一種理念：并非在分析中涉及音樂學方面的內容便可以被稱為“音樂學分析”，只有作曲技術理論方面的分析要做得足夠詳盡，輔之以相同，甚至更深程度的音樂學研究，才可能戴上這頂“音樂學分析”的帽子，從而給予讀者更多角度的作品分析。總之，有關“音樂學分析”還需要更多學者的探索與研究，這對于中國音樂分析學科的發展起到了啟發、思辨等不可否認的積極作用。

四、關于音樂分析學

“音樂分析學”同樣發源于中國學界，西方向來使用analysis指代音樂分析，并沒有特指的“音樂分析學”專業術語。1986年，周勤如在期刊《當代音樂分析學進展的一般傾向》的文章中直接使用了“音樂分析學”的字樣。“音樂分析作為一種以研究音樂思維規律為目的的認識手段，在本世紀中已經發展成為一門橫跨音樂技術理論與音樂學的邊緣學科。”⑨不難看出，周勤如先生認為當時的音樂分析已然發展成為一門學科，或者說具備了成為一門學科的條件，故使用“音樂分析學”來表示其學科屬性。

21世紀初，首屆全國音樂分析學學術研討會在上海音樂學院召開，一定程度上可以視作“音樂分析學”作為學科成立的標志。會議以“Analystics”作為“音樂分析學”的英文直譯，從某種程度上反映了“音樂分析學”原創于中國學界的事實，同樣反映了中國專家、學者們想將中國音樂分析學科的發展成果在世界音樂分析學界中進行傳播、交流的期許。會議上，眾多音樂理論家激烈討論，并在會議后幾個月內陸續產生了大量的文獻，對音樂分析學的定義以及相關問題進行了探討。例如賈達群在《音樂分析學的任務與使命》中對“音樂分析學”定義如下：“音樂分析學是自20世紀以來一門新興的、綜合的、交緣的，并具有方法論意義的集理論、實踐于一體的對音樂及其形態進行分析認知的學科。”⑩經過這次學術盛會，中國音樂分析學的學科屬性更加明確了，眾多專家、學者對學科發展的前景充滿信心，音樂分析學在中國迎來了真正的興盛時期。

五、思考與總結

（一）曲式分析與音樂分析

通過梳理可以看出，曲式分析與音樂分析的關系并不能用寥寥數言可以說明清楚，筆者認為可以從兩個方面進行探討。

第一，從分析的本源出發，曲式分析是單純圍繞著作品的曲式結構進行角度及方法的分析，這種角度及方法較為單一，且得出的分析結果較為直觀，可以為音樂學習者提供橫向的、直接的指導；而音樂分析是使用更為立體、綜合的角度方法對音樂作品進行分析，這種分析并沒有被明確規定必須涉及到某些方面才可以被稱為“音樂分析”，但基本會涵蓋對作品曲式結構方面的研究。雖然它在專業音樂學院中可能更多的是指代作曲技術理論分析，但在如今越發多元化的時代背景下，音樂分析的方法明顯地被拓寬了，“音樂學分析”一詞的出現可以說從一定程度上也反映了這一現象。19世紀之前曲式分析與音樂分析幾乎可以畫等號，但曲式分析圍繞著曲式模型進行研究的核心思路暴露了諸多問題，無法滿足作曲家及理論家們對逐漸異質化的音樂作品進行分析的需求，這便促使了“音樂分析”這種強調全面、多角度、多維度分析的概念受理論家、作曲家的青睞與推崇。Analysis詞條在20世紀于西方音樂辭典中的出現便反映了這樣的趨勢，它為后世音樂分析的發展提供了開放思路。綜上，從“分析”二字出發，曲式分析可以作為一種分析角度被歸屬到音樂分析的范疇中，為音樂學習者提供有關作品曲式結構方面的參照，放在歷史語境中也可以作為音樂分析這一“動作”發展過程中的一個研究階段。

第二，曲式分析早已發展成了一門學科，音樂分析在中國也進入了學科發展的興盛時期，甚至出現了“音樂分析學”及對應的英文術語Analystics。但二者并不是替代關系，中國的曲式學科仍然在獨立發展，近年來仍有多篇優質的論文出現，例如姚恒璐的《曲式分析“四要素”的認知與結構功能邏輯的有機關聯》《多種曲式原則并存的“結構對位”實證》等。而音樂分析可以說是“曲式學”這棵樹的分杈，朝著自己的天空伸出更為繁茂的葉片，在如今中國音樂學界吸引著更多學者的目光。

（二）音樂學分析與音樂分析

“音樂分析”源于西方學界，“音樂學分析”被中國學界提出。“音樂分析”在西方經過幾百年的沉淀，擁有了龐大的本體分析技術積累以及如今越發多樣的分析視角，但是并沒有專門設定所謂“音樂學分析”的術語。這從某種程度上反映了所謂“音樂學分析”被“音樂分析”所包含的關系，中國學者提出的“音樂學分析”的核心內涵依舊源自西方音樂分析理論的發展。

聚焦于國內學界，站在音樂分析學科建設的角度上來看，“音樂學分析”的存在是無可厚非的。正如前文所說，其作為脫胎于中國理論界的概念，反映了中國理論家們試圖通過音樂學解讀乃至跨學科的方式對音樂作品進行分析，在一定程度上體現了原本傾向于作曲技術理論分析的“音樂分析”邊界的拓寬，是大有裨益的。然而，我們需要學者對“音樂學分析”相關問題做進一步的研究，以減少對此概念的誤用、濫用，避免為音樂學習者帶來困擾，繼而推動學科健康發展。

（三）音樂分析學

提到這一概念必須明確的是，“音樂分析學”是一門學科概念而非一種具體的音樂分析方法，所以不能夠和曲式分析、音樂分析、音樂學分析劃等號，甚至是約等號。“音樂分析學”的被提出以及轉譯，反映了中國學者對將音樂分析發展成為獨立學科的愿景。近年來中國音樂理論界對于音樂分析學的討論極其熱烈，產生了大量優質文獻，但是同時反映了專家、學者對“音樂分析學”看法不一以及目前對學科建設相關問題未達成共識的現狀。可以說，“音樂分析學”的發展現狀是令人樂觀的，而中國音樂分析學科發展太快，相關的問題還需要眾多專家、學者共同努力，在產出國際前沿學術成果的同時，盡快發現、提出、解決學科發展中的相關問題，尤其是厘清在這過程中轉譯、創造的眾多專業術語、概念，對中國“音樂分析學”的茁壯成長具有重大意義。

六、結語

綜上，曲式分析與音樂分析存在分析方法視角下的被包含關系，在國內又表現出學科視角下的衍生關系；音樂分析學的出現反映了中國音樂分析發展的蓬勃態勢以及專家、學者們想將其發展成為獨立學科的愿景；而音樂學分析來自理論家們試圖通過音樂學解讀乃至跨學科的方式對音樂作品進行理論思辨。中國理論界在百年之內取得了如此巨大的成果是令人驚嘆的，但是相比西方還缺乏足夠的學術積累作為支撐。中國音樂分析學科建設任重而道遠，這需要中國學者們攜手共進，更加努力地開展研究，積極參與國際學術交流，不斷推動中國音樂分析學科的建設和發展。

①楊燕迪：《二十世紀西方音樂分析理論述評（一）》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，1995年，第1期。

②H.C.Koch，1749-1816，代表著作《作曲引論》（Versuch einer Anleitung zur Composition， 1782-1793）； A.Reicha，1770-1836，代表著作《高級作曲法》（Traité de Haute Composition Musicale， 1824—1826）；A.B.Marx，1795-1866，代表著作《音樂創作理論》（Die Lehre von der Musikalischen Komposition，1837-1847）；E.Prout，1835-1909，代表著作《曲式學》（Musical Form，1893）、《應用曲體學》（Applied Forms，1895）； P.Goetschius，1853-1943，代表著作《音樂曲式的基本原則》（Models of the Principal Musical Forms，1894）、《曲式學》（The Homophonic Forms of Musical Composition，1898）、 《曲式講稿》（Lessons in Music Form，1904）、《大型曲式學》（The Large forms of Musical Composition，1915）、《音樂的構成》（The structure of Music，1934）。

③陳鴻鐸：《西方音樂分析學科的歷史發展與當代走向（上）——兼及對中國音樂分析發展的反思》，《西方音樂分析學科的歷史發展與當代走向（下）——兼及對中國音樂分析發展的反思》，《星海音樂學院學報》，2016年，第1、2期。

④Erpf， Hermann：《Die Musik in Geschichte und Gegenwart》，“Analyse”，? in Friedrich Blume （ hrsg. ） . Brenreiter－Verlag， 1949。

⑤陳鴻鐸：《第一版MGG“音樂分析”詞條中文翻譯》，《音樂藝術》，2012年，第1期。

⑥Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Pub-lishers Limited，1980，第一卷，第340頁。

⑦陳鴻鐸：《西方音樂分析學科的歷史發展與當代走向（上）》，《星海音樂學院學報》，2016年，第2期。

⑧于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂研究》，1993年，第2期。

⑨周勤如：《當代音樂分析學進展的一般傾向》，《音樂研究》，1986年，第4期。

⑩賈達群：《音樂分析學的任務與使命》，《音樂研究》，2010年，第1期。