文藝工作者阿英的革命歷程及歷史劇創作

高 尚

(中國藝術研究院,北京 100012)

夏衍先生曾在回憶文章中這樣評價,“一種強烈的時代思潮,一個劃時代的政治運動,都會引導或者驅使一批青年人走上新的道路。”[1]誠然,阿英(原名錢德富,又名錢杏邨,1900 年2 月6 日—1977 年6 月17 日)作為一名于近代中國特殊時期中成長起來的革命者、文藝工作者,必定是受到那個時期的“時代思潮”和種種“劃時代的政治運動”的“引導”與“驅使”。阿英的戲劇創作是其文藝創作的重要組成部分,而其戲劇創作中又以歷史劇創作的成就為最高。 他的歷史劇的創作無疑是成功的,而成功的原因同樣值得關注與研究。

一、在浸染中蛻變——從熱血青年到革命戰士

1900 年2 月6 日,阿英出生于安徽蕪湖的一個小手工業者家庭,他是家中獨子,母親在他幼年時就去世了。 他的父親錢聚仁是一個生活節儉的鐘表匠,深知錢糧來之不易的他時常以“起家猶如針挑土,敗家猶如浪淘沙”作為口頭禪來教育家人。 在阿英三歲時,他的父親錢聚仁續了弦。 童養媳出身的繼母對阿英及其兩個姐姐非常不好,幼時的阿英時常遭受繼母的打罵,似乎正是這樣的經歷,讓阿英于年幼時就在心中種下了一顆反抗壓迫的種子。

十歲之前的阿英接受的是私塾這樣的傳統啟蒙教育,這讓他在幼年就打下了扎實深厚的古文基礎。在阿英十歲那年,具有一定新思想的父親將他送到徽州小學接受新式教育。 隨后由于該小學停辦,父親又將阿英送到一所教會學校讀書。

1918 年,在親戚、同學的資助下,18 歲的阿英只身來到上海求學。 他先是入讀上海中華工業專門學校,期望日后能夠成為實業救國的工程師。 但是很快到來的“五四”運動,讓阿英體內那暫時壓制的反抗壓迫反抗封建的情感再次噴涌而出,他很快與許多志同道合的同學、朋友投身到這場偉大的運動之中,積極籌辦和編輯進步報刊、參加進步集會和游行示威。 后來,在少年時期的老師高語罕等人的鼓勵下,經過再三思索的阿英轉變了實業救國的思想,毅然中途輟學,回到老家安徽輾轉于多個中學教書,從此走上了教育救國的新道路。

1926 年秋天,為了躲避軍閥的追捕,阿英匆匆逃亡上海。 在上海,阿英與高語罕來往密切。 在高語罕的介紹下,阿英于1926 年10 月正式加入了中國共產黨。 這標志著阿英從一名革命熱血青年蛻變成一名真正的革命戰士,真正“沖破了暴風雨向新的世界去”[2]了。 隨后在黨的委派下,阿英于次年再次回到家鄉蕪湖,繼續從事革命活動。 大革命失敗后,阿英與好友兼同志的李克農接受黨組織的指示,輾轉來到了武漢。 在武漢工作不久,阿英再次聽從組織調遣,于1927 年8 月26 日前往上海,自此開始了一段新的革命征程。

二、在飄零中戰斗——從太陽社到“左聯”再到“孤島”

大革命的失敗,讓阿英在痛心疾首的同時明白了一個道理,在革命斗爭中,槍桿子很重要,筆桿子同樣可以戰斗。

在這樣思想的指導下,來到上海的阿英很快同蔣光慈等同志取得聯系,眾人商議成立一個能夠創作并發行革命文學刊物的機構。 很快,一個名為“太陽社”的革命文學團體于1928 年初正式成立了。

太陽社時期是阿英的文藝創作高產期的開始,他在配合社員編輯《太陽月刊》等革命刊物的同時,先后創作并出版了敘事長詩《暴風雨的前夜》、中篇小說《一條鞭痕》、詩集《餓人與饑鷹》《荒土》、作家評論集《現代中國文學作家(第1 卷)》等。 此外,阿英還在《太陽月刊》《海風周報》以及《新流月報》等雜志報刊上發表了近三十篇文章。

阿英除了自己創作以外,還“逼迫”身邊的好友積極創作。 阿英的好友,同樣是太陽社社員的樓適夷就曾在文章中說道,“他迫稿的本領很大,有一次我見了他,遠遠避開,可仍被他抓住。”[3]40

除了通過創作來大力宣揚無產階級革命思想外,阿英還廣泛介紹其他國家的無產階級文學。 同時還按照黨的指示,同李克農等人參加各種示威游行活動。 1929 年7 月,阿英在一次活動中被英租界巡捕房逮捕。 四十多天的監獄生活,讓阿英遭受了各種折磨,也目睹了各種慘狀。 這些遭遇,讓出獄后的阿英更加堅定了要通過革命手段推翻封建主義和帝國主義的決心。

為了更好地團結廣大黨內外的文藝工作者,黨中央開始醞釀成立中國左翼作家聯盟。 1929 年底,為了配合成立“左翼作家聯盟”(簡稱“左聯”),太陽社自動解散。 1930 年3 月2 日,“左聯”正式成立,阿英成為其中重要一員。 這時的阿英,開始在黨的領導下,積極開展電影工作。

其實,阿英很早就接觸過電影工作。 于伶曾在文章《黙對遺篇吊阿英》中表示,“阿英可能是中國共產黨人中第一個搞電影的同志。”[4]早在1926 年,阿英就在周劍云的介紹下,參加了上海六合影片營業公司的電影工作。 隨著“一·二八”淞滬抗戰的結束,全國人民對于救亡圖存性質的電影需求越來越多,阿英等人受黨的委派,進入上海明星影片公司當起了顧問,協助公司拍攝了多部具有救亡圖存思想的影片。 1933年,阿英同夏衍、鄭伯奇共同創作了電影劇本《時代的兒女》,次年又獨創電影劇本《豐年》以及同夏衍等人合寫了電影劇本《女兒經》。

1936 年初,為了適應新的革命斗爭形勢,在黨組織的指示下,“左聯”自行解散。 吳家榮先生曾在《阿英傳論》中對阿英的“左聯時期”進行了高度評價:“‘左聯’階段的鍛煉,阿英的思想有了質的飛躍,……作為一名作家與學者,阿英由‘左聯’起步,開始進入他生命中更為輝煌的歷史時期。”[5]36

隨著日本開始全面侵華,經歷了淞滬會戰之后的上海漸漸淪為“孤島”。 為了延續黨組織在上海的革命斗爭,阿英等文藝界人士被迫退守于“孤島”之中。孤島時期的阿英,迎來了自“太陽社”之后的第二大文藝創作高產期。 除了各種雜文集論文集之外,他最為多產的文藝種類則是戲劇作品。 夏衍就曾在文章《憶阿英同志》中表示,“我粗粗統計過,在抗日戰爭時期,劇本寫得最多的一是郭沫若,二是錢杏邨。”

其實,阿英的戲劇創作早在1919 年就已經開始了,真正讓他意識到戲劇在革命工作中具有重大作用的節點則是“盧溝橋事變”之后。 為了迎合全面抗戰的形勢,阿英同夏衍、鄭伯奇等十七名文藝界人士,用了五天的時間突擊創作了話劇《保衛盧溝橋》。 該劇于1937 年8 月7 日在上海南市蓬萊大戲院公演,引起了超乎尋常的反響。 “演出連日爆滿,盛況空前……演出一直堅持到‘八·一三’淞滬抗戰爆發……此次演出在上海市民中產生了強烈的反響。”[6]這完全出乎阿英的預料,也讓他真正認識到,戲劇可以成為喚起人民救亡圖存意識的一柄利劍。

此后的阿英開啟了人生中的戲劇作品高產時期。他先后創作了三幕話劇《桃花源》、歷史劇《碧血花》、三幕話劇《五姊妹》、歷史劇《海國英雄》、三幕話劇《不夜城》、歷史劇《洪宣嬌》《楊娥傳》、五幕神話劇《牛郎織女傳》。 除了戲劇創作外,阿英還于1937 年編選了《1936 年中國最佳獨幕劇集》和《抗戰獨幕劇選》。 其中,《碧血花》和《海國英雄》二劇在上海演出時引起過巨大轟動,這很快引起了敵人的警覺。 敵人在后續的多場演出中蓄意破壞和制造恐怖,但這些都沒能阻止觀眾對于阿英戲劇演出的熱愛。 直到孤島時期結束,阿英的戲劇作品特別是歷史劇作品都是上海舞臺上的常客。

隨著太平洋戰爭爆發,與西方徹底撕破臉皮的日本侵略者開始進攻租界,自此整個上海徹底淪陷,孤島時期隨之結束。 此時的阿英接受了黨的新指示,先是轉移到蘇中根據地,隨后又于1942 年5 月,應時任新四軍軍長陳毅的邀請,舉家前往新四軍軍部。

三、在輾轉中堅守——從新四軍到地方任職再到最后歲月

阿英在新四軍一共待了五年。 在這五年間,阿英利用自己善于編輯和戲劇創作的特長,筆耕不輟,積極配合新四軍進行文藝宣傳等工作,更是于1945 年創作出五大歷史劇的最后一部——《李闖王》。 《李闖王》的誕生,同樣是順應了斗爭形勢發展的需求。

1944 年,抗日戰爭進入反攻階段。 同年的3 月19日,郭沫若先生開始在重慶《新華日報》上刊載長文《甲申三百年祭》。 文章引起了各界的高度重視,中共黨中央在第一時間組織各根據地和軍區對其進行學習。 正是在這樣的氛圍中,阿英聽從了張愛萍同志的建議,以郭老的文章為基礎,在搜集了大量的歷史資料后,于1945 年創作出歷史劇《李闖王》。 1945 年5月6 日,《李闖王》在阜寧縣益林鎮郊外的一座廣場公演。 該劇一經上演,效果熱烈,再現了當年《碧血花》和《海國英雄》演出時的場景。 此后一直到解放戰爭期間,《李闖王》以各種形式被軍中多個文工團搬上舞臺,不僅激勵了戰士們的戰斗熱情,同時還滿足了他們對藝術的追求和熱情。

解放戰爭爆發后,阿英隨軍北撤。 經過一段時間的輾轉后,阿英遵照黨的指示,離開了軍隊,先后在大連、天津兩地主持當地的文藝工作,但時間不長。 隨著全國解放戰爭形勢的發展,國民黨反動派的統治即將結束。 1949 年初,阿英奉命來到北平,參加全國第一次文代會的籌備工作。 文代會結束后,阿英再次被派往天津,擔任天津軍管會文藝處處長一職。 “他在天津,搞工人文藝,搞舊劇改革工作,交游言慧珠那樣的京劇名角。”[3]47阿英屬于知識型的干部,他懂得尊重知識尊重人才,也從來不擺官架子。 正是這樣的工作作風,讓在天津工作的阿英與不少當時的藝術家和民間藝人結下了深厚的友誼,這其中就包括京劇大師梅蘭芳先生。

1951 年,阿英調到北京,任華北行政區文聯主席。1954 年,阿英調任中國文聯擔任副秘書長一職,直至“文革”,共計十三年。 在北京工作期間,阿英充分利用自己在天津工作時積攢下的人脈,不遺余力地發掘、弘揚民間藝術,為黨的文藝事業做出重大貢獻。除此之外,阿英還對晚清文學史料進行搜集和整理,為其日后對于晚清小說的進一步研究做好了鋪墊。可以說,“文革”前的阿英,始終堅守在黨的文藝工作的第一線。

“文革”中阿英遭遇了不公正的對待,身心遭受了極大的傷害。 這期間阿英得了中風,雖然經過親友悉心照顧后基本康復,但落下了病根。 即使身體有恙,阿英從來不減對于文藝工作的熱情,直至去世前,他一直記掛著黨的文藝工作,時常拖著病體做一些力所能及的事情。

1977 年6 月17 日下午兩點半,為黨的革命事業和文藝事業奮斗了一生的阿英在北京去世,享年77歲。 作為一名無產階級革命戰士,阿英在兼顧革命斗爭的同時,在文藝創作上頗有建樹,這樣兩者兼顧的能力,使得阿英成為那個時代中極為值得研究又難得的存在。

四、阿英歷史劇成功的原因

在新民主主義革命時期,特別是在抗戰這一特殊時期,面對著民族的生死存亡,各行各業的有識之士都在自己的領域用自己熟悉的方式進行著各種救亡圖存的活動,其中就包括文藝界的戲劇創作活動。 阿英先生就是其中重要的一員。 雖然較之于文藝,阿英好像更深地給眾人以革命者的印象,但他在文藝創作方面的成果,特別是戲劇上的成果,對于那個特殊的時代有著特殊的意義。

阿英的戲劇創作是其文藝創作中的重要部分,而戲劇創作中又以其五部歷史劇成就最高,而這五部歷史劇全部創作于抗日戰爭時期,因此從阿英將它們創作出來的那一刻起,除了順應時代形勢以外,在兼有藝術性的同時帶有鮮明的革命性特征。

除了時代賦予的革命性以外,阿英對于歷史劇創作的認知同樣賦予其歷史劇鮮明的革命性:“阿英深知,歷史劇表現歷史本身并不是目的,其最終價值取向在于回答現實生活中迫切需要回答的問題,或者說,去向歷史尋找現實生活中迫切需要解決的問題。”[5]40從當時的形勢來看,這個“現實生活中迫切需要解決的問題”正是如何救亡圖存,如何完成中華民族的解放,這樣的問題自然是革命性的。 因此,革命性同時代性一樣,成為阿英歷史劇的重要特征,也是其當時備受歡迎的重要原因。

除此之外,阿英的歷史劇中自帶的“英雄美人”特質也是其備受歡迎的原因之一。

文藝作品中的“英雄美人”特性自古中外各有之,而這樣的特性又是大眾審美的追求之一。 有關阿英歷史劇“英雄美人”模式的分析,徐長江曾在文章《“英雄美人”模式下阿英歷史劇研究》中有過詳細介紹,“阿英的歷史劇能夠獲得成功,絕非偶然,筆者認為阿英歷史劇的演出之所以能夠成功和其獨特的“英雄美人”模式有關。 阿英的英雄美人模式從外部因素來看,順應了中國觀眾長久以來對英雄美人敘事模式的審美慣性,也滿足了抗戰時期人們內心對于救國的強烈呼喚。 從內部因素來看,阿英的“英雄美人”模式在藝術創作上也經得起推敲,一是文本的藝術性,二是導演二度創作以及演員們的藝術呈現,二者符合阿英的英雄美人模式在藝術上的考量。”[7]

綜上所述,阿英歷史劇之所以能夠獲得成功,是因為順應了當時的時代特征,滿足了當時普羅大眾期盼救亡圖存的革命需求,同時,那些歷史劇又擁有了中國傳統審美的“英雄美人”特性。 正是這三點原因,成就了阿英的歷史劇,同時對如今的歷史劇創作,具有一定的研究價值和借鑒意義。