誰之繪畫，何以中國？

王英

一

二十世紀三十年代在柏林、阿姆斯特丹、巴黎舉辦的中國現代繪畫展中，劉海粟的作品始終被排斥在外。在歐洲人的眼中，劉海粟所用油畫技法描繪的中國景觀，大概只能算是對西方畫的一種次等模仿。直到今天，劉海粟美術館陳列著的一系列繪畫作品，如他筆下的北京前門，南京夫子廟，上海的外白渡橋、外灘等，仍然不會被看作中國畫。中國畫家的身份和根植于中國的視覺形象，并不能決定繪畫自身的歸類。我們太過于熟悉“中國畫”“油畫”的基本分類，美術學院的系別劃分也將這種分類法則制度化，以至于很少去反省和懷疑這些基本的預設和前提，檢視知識的生成及其背后的微觀權力脈絡。

中國繪畫史最為常見的編纂方式是設置一個較為規整的系統，遵循從A 到Z，從三代、秦漢、唐宋、元到明清的基本序列，介紹具體人物和作品，二十世紀二十年代潘天壽為上海美術學校編寫的教材《中國繪畫史》便是遵循此種法則。而中國畫中成就最高的則是宋元以來的山水畫，山水畫成為中國畫不可動搖的核心，以至于藝術史家貢布里希在討論“中國繪畫”的特質時，他所選取的正是宋代的山水畫。但問題的關鍵在于，無論潘天壽還是貢布里希，都只看到非常有限的一部分圖像，除了被繪畫史正統收錄的有限視覺圖像，還有大量的“畫”或圖像被排除在外，在時間和空間組成的廣袤無邊的坐標系中，一定有更多的人看到過更多的畫。……