從圖文關(guān)系看繪本的特性

王姝菡

導讀：圖畫和文字是繪本的兩大構(gòu)成要素。繪本的圖文關(guān)系決定著繪本的形式、內(nèi)容質(zhì)地及特性，一直引人注目。本文結(jié)合學界對繪本圖文關(guān)系的相關(guān)探討，以一些經(jīng)典繪本為例，概括出繪本的三種特性：開放性、參與性、對話性。繪本的開放性、參與性和對話性不可分割，是特性的不同層次。這也意味著，理想的繪本并不是為讀者講述一個精彩的故事、傳授某些有用的知識，而是為讀者提供一個自由嬉戲、自由創(chuàng)造的閱讀空間。繪本作者如果缺乏對幼兒創(chuàng)造能力、參與能力的信任，開放性、參與性和對話性就不可能呈現(xiàn)。繪本作為獨特文體的價值，也就大大減弱了。

繪本，又稱圖畫書（picture books）。從詞源上講，該詞源于日本，是圖畫書的漢字寫法。但繪本的起源要追溯到歐洲。1658年，捷克教育家揚·阿姆斯·夸美紐斯（Jan Amos komensk?）出版了一本帶有大量插圖的教科書——《世界圖繪》，它被公認為歐洲圖畫書的雛形。20世紀30年代，圖畫書開始盛行于美國。到了五六十年代，它傳入韓國、日本等亞洲國家。再晚一些，圖畫書傳入我國。

今天，只要我們走進任何一家大型書店的童書區(qū)域，都會在里面找到規(guī)模不小的繪本陳列區(qū)，其陳列的繪本品類之多，令人眼花繚亂。毋庸置疑，在21世紀的今天，繪本在我國童書市場的表現(xiàn)非常活躍。以2021年為例，少兒繪本在童書出版市場就有高于18%的占比。繪本在童書出版市場之所以有這么強勁的生命力，究其本質(zhì)，是因為人們越來越重視啟蒙教育，而繪本從某種意義上說，是最適合幼兒閱讀的一類書籍。繪本中的圖畫是幼兒認識世界的一扇窗口。那么，如何理解繪本的圖書形式？它的獨特性如何表現(xiàn)？對少兒教育具有何種價值？這是關(guān)系到繪本圖書定位及評價標準的重要問題。然而，學術(shù)界總體上對這些問題的關(guān)注比較有限，且存在一些有待澄清的問題。澄清這些問題，明確繪本這種圖書形式的特性，正是本文的任務所在。

一、繪本是圖畫書的一種類型

繪本又被稱作圖畫書，圖文搭配是它的基本形式。有人認為，圖畫書是一個包容性很強的概念，例如，連環(huán)畫、有插圖的識字書及一些有圖畫、有文字的書在某種程度上也可以算作圖畫書。但想必我們都會同意，不是所有包含圖文的書都能叫繪本。例如，就圖文關(guān)系來說，連環(huán)畫這種圖畫書重在“圖解文字”，它總體上追求圖畫和文字的嚴格對應。所以，對絕大多數(shù)連環(huán)畫來說，如果撇開圖畫，只讀文字，我們會喪失相應的審美感受，但這基本不影響對故事的準確理解。

顯然，繪本不同于連環(huán)畫這樣的圖畫書，前者的圖片與文字之間并不是一種對應關(guān)系，它可以比較松散。甚至有些繪本連文字都沒有，只有圖畫。面對繪本，僅通過文字或圖畫來理解故事都是不完整的。繪本已有漫長的發(fā)展史，風格五花八門、層出不窮，不同的作品之間可能在結(jié)構(gòu)、畫風等方面有很大差異，但它們在形式上有近似的圖文構(gòu)成，使我們將其歸入繪本一類。

二、繪本的特性

不同類型的圖畫書可以有不同的圖文關(guān)系，這為確定繪本的性質(zhì)帶來了難題。盡管繪本不同于連環(huán)畫、識字書等圖畫書，但它們也存在共性，而且差異性不易被精確捕捉。所以，我國學者彭懿認為，為繪本這種圖畫書精確下定義是很難的，但可以大致界定“它是通過圖畫與文字這兩種媒介在不同的層面上交織、互動來訴說故事的一門藝術(shù)”。這也提醒我們，要挖掘繪本這種圖畫書的特性，應闡明其圖文關(guān)系的特殊性。基于此，學術(shù)界已有了一些研究成果。彭懿認為，可以將繪本的圖文關(guān)系概括為三種形式：一是“相互補充”，即圖畫和文字共同講述一個故事的不同方面；二是“滑稽比照”，它強調(diào)的是以圖畫呈現(xiàn)“隱藏在文字背后的事實”；三是“分別講述”，即圖文各自呈現(xiàn)不同的故事，例如現(xiàn)實中的故事和主人公幻想的故事。李瑛則從繪本畫面構(gòu)成出發(fā)，著眼于配圖和設計，將繪本的圖文關(guān)系歸納為以下幾種：話泡型分割（即總體上根據(jù)繪本故事中的人物對話設置文字）、文字可有可無、文字依圖形輪廓排列、文字打破直線規(guī)律、手寫文字等。這些描述都非常準確，從不同角度闡釋了繪本圖文關(guān)系的豐富性、復雜性。但我們還有必要在此基礎上說明：既然圖文關(guān)系決定了繪本這種文類的品質(zhì)、特性，那么這種品質(zhì)、特性到底是什么？筆者認為，這種特性主要表現(xiàn)在三個方面，即開放性、參與性、對話性。

（一）開放性

開放性是指繪本的圖文給出的信息非常有限，它提供的故事并不是直接給定的，而是有待填充的。繪本的圖文并非嚴格對應，二者間的關(guān)系比較靈活，在相互碰撞中會產(chǎn)生巨大的解釋空間。彭懿所說的“相互補充”“滑稽比照”“分別講述”，其實從不同側(cè)面說明了繪本的開放性。

日本圖畫書作家五味太郎創(chuàng)作的繪本《巴士到站了》情節(jié)非常簡單，只是描述巴士在不同站點停靠的場景。繪本的文字在不同場景基本上保持“巴士到站了/×××下車了”這樣的句式。這里的“×××”可以是“來畫畫的人”“來掃墓的人”“去賣貨的人”等，它們對應的圖畫呈現(xiàn)出迥然不同的生活場景。五味太郎在保持總體畫風的前提下，讓每組情節(jié)的配圖在色彩上表現(xiàn)出很大反差，這就進一步強化了這些場景的差異性。那么，這些情境對應著什么樣的人生、這些人將做什么事情、為什么來到這里、背后又有什么故事，讀者全然不知。讀者能看到的只是一個個被展示出來的生活片段。但正因為讀者全然不知，也就注定了這個場景蘊藏著巨大的想象空間，要求讀者在閱讀中自然而然地完成想象。

可以說，《巴士到站了》的文字并未對畫面進行解說，而是提供了進入一個個小世界的入口。這些豐富多彩的小世界，是讀者結(jié)合個人的知識儲備、生活經(jīng)驗在創(chuàng)造性的聯(lián)想中完成的。在閱讀繪本的旅途中，讀者必須自主行動，為事物涂上各種各樣的色彩，填充各種各樣的情緒，這是繪本的開放性向他們提出的要求。

（二）參與性

開放性是從作品出發(fā)對繪本屬性的表述，參與性則是作者邀請讀者對繪本進行再創(chuàng)作。換句話說，參與性是開放性的必然要求。當然，文本意義是作者和讀者共同創(chuàng)造的，任何文學作品，例如小說、戲劇、詩歌，意義的產(chǎn)生都依賴讀者的參與。這是接受美學學者伊瑟爾、姚斯等早為讀者所接受的觀點。在這些學者看來，“讀者使本身不過是紙頁上有序黑色符號鏈的文學作品‘具體化，沒有讀者方面這種連續(xù)不斷的積極參與就沒有任何文學作品”。讀者積極參與的過程即不斷填充作品中的空白，為不確定性因素賦予明確意義，不同文學類型對讀者的參與性有著不同要求，繪本作為一種文字與圖片交織的文本，對讀者的參與性要求更高。

英國作家佩特·哈群斯創(chuàng)作的《母雞蘿絲去散步》堪稱繪本的經(jīng)典之作。書中的句子非常短小，整本書翻譯成中文也只有43個漢字。如果不看圖片，整個故事讀起來像流水賬一樣平淡無味，然而，當翻看它的圖畫，讀者會發(fā)現(xiàn)原來里面還藏著一個個故事。這本書的畫面包含的內(nèi)容已經(jīng)遠遠超出文字敘述。讀者即便不讀文字，僅通過看圖就能得知這是一個怎樣的故事。此時，繪本中的文字從某種程度上來說，淪為了畫面的注解。《母雞蘿絲去散步》的畫面包含了很多有趣的內(nèi)容，例如狐貍跟在母雞身后“慘遭”一系列意外，又如它呈現(xiàn)了一個由果樹、磨坊、池塘、蜂房等事物組成的寧靜的村莊。當然，無論狐貍的故事還是村莊的故事，以及畫面中暗藏的那些小驚喜，作者都不會通過文字直接告訴讀者，他期待著讀者置身于畫面中，自己跟在母雞蘿絲的身后尋找和發(fā)現(xiàn)。

《母雞蘿絲去散步》的耐人尋味之處，更在于它給了讀者雙重的驚喜。第一重驚喜，便是讀者在圖中發(fā)現(xiàn)的那些趣味橫生的細枝末節(jié)；第二重驚喜，則是它極其簡略的文字與如此豐富多彩的圖畫之間構(gòu)成了一種巨大的張力，從而帶出了強烈的滑稽之感——對母雞蘿絲身后發(fā)生的一系列滑稽事件，講故事的人竟然如此淡然、冷靜。

誠然，這樣的耐人尋味之處，當然需要讀者的參與，否則便不能實現(xiàn)。閱讀繪本不是被動地接受一個故事，而是讀者和作者共同完成一個故事。有時，繪本中一個隱藏的細節(jié)可能會讓讀者大吃一驚——它往往帶來一個新的情節(jié)線索、一種新的理解故事的方式，這樣的閱讀過程充滿了參與的快樂。

（三）對話性

圖文之間的對話關(guān)系對應著作者和讀者的對話關(guān)系。繪本作者不會站在講臺上向自己的讀者灌輸思想、傳授知識，而是充分尊重他們對圖文的理解，以平等的姿態(tài)對話，讓對話成為推動故事的動力。從這個意義上說，繪本是反對填鴨式教育、講究人格平等的現(xiàn)代教育理念在幼兒閱讀領域的重要體現(xiàn)。

五味太郎創(chuàng)作的《鱷魚怕怕，牙醫(yī)怕怕》就是一本對話性十足的繪本。主人公鱷魚牙疼，怕去見牙醫(yī)，又不得不去。牙醫(yī)當然也對鱷魚充滿畏懼，卻必須接診。這部繪本描述的就是鱷魚赴診的故事。整個過程中，兩個角色沒有一句對話，但形式和內(nèi)容都充滿了對話色彩。從構(gòu)圖形式上看，繪本大多數(shù)頁面的構(gòu)成關(guān)系都高度一致：兩個人物一左一右（一個在房間里，一個在房間外），并且接近對稱，由此形成了一種呼應關(guān)系，這就是畫面之間的對話關(guān)系。從內(nèi)容上看，作品的對話性就表現(xiàn)得更加鮮明了。書中每個場景中都分別呈現(xiàn)兩個角色的狀態(tài)，以內(nèi)容相同的內(nèi)心獨白展開對話。例如，“我一定要去嗎？”是牙醫(yī)和鱷魚對同一件事情的不同反應，其實暗含一種內(nèi)在的對話關(guān)系。從另外一個層面上說，“我一定要去嗎？”也是作者向小讀者提出的問題，是作者在跟小讀者對話。小讀者可以將自己想象成牙疼的鱷魚，也可以將自己想象成牙醫(yī)。他們的每一個回答，都推動著故事進入下一個場景，推動著他們對看牙，對生病、診治這些日常事件不斷深入思考。

這類繪本不勝枚舉，作者在繪本中通常只拋出問題，不給出明確答案，他仿佛能預見小讀者的回答，又根據(jù)這個回答將其帶到下一個問題面前。這也會讓讀者覺得，自身的回答是推動故事的重要力量。

繪本的開放性、參與性和對話性不可分割，構(gòu)成了繪本特性的不同層次。這也意味著，理想的繪本并不是為讀者講述一個精彩的故事、傳授某些有用的知識，而是為讀者提供一個自由嬉戲、自由創(chuàng)造的閱讀空間。讀者在閱讀的旅行中，與作者共同創(chuàng)造了一個奇妙的世界。這正如松居直所言，“無論怎樣優(yōu)美的插圖，如果僅停留在讓人觀賞外表的水平，不久就會令人生厭。圖畫書必須是引領孩子進入另一個世界的媒介”。在他眼里，理想的繪本之所以是一個有待開啟的世界，歸根結(jié)底是因為對讀者自主性的強調(diào)，以及對其探索能力的信任，但現(xiàn)實生活中，大人們常常因為自負而輕視幼兒的能力。

三、結(jié)語

繪本必須有孩子氣、透著可愛，這不過是大人們自以為是的看法。幼兒是獨立的人，對繪本有著自己的判斷與理解。如果故意把繪本制作得過于孩子氣，作者通常輕視了幼兒的能力。在當今的繪本市場上，大量繪本作品圖文關(guān)系僵硬、缺乏想象空間，這背后有很多原因，顯然包括作者對幼兒理解能力、探索能力的不信任。松居直口中一些急迫地教幼兒閱讀繪本文字的大人，不也同樣缺乏對幼兒創(chuàng)造能力的信任嗎？沒有這種信任，繪本的開放性、參與性和對話性不可能被呈現(xiàn)出來。繪本作為獨特文體的價值，也就大大縮減了。