接受美學視域下喜劇類綜藝節目的受眾闡釋與意義建構
——以《一年一度喜劇大賽》為例

□ 李 昱

喜劇類綜藝節目《一年一度喜劇大賽》海報

《一年一度喜劇大賽》作為愛奇藝和米未傳媒聯合出品的一檔原創喜劇類綜藝節目，連續兩年的播出收獲如潮好評，以黑馬之姿在同類型綜藝節目中脫穎而出，并多次引發觀眾的熱議而沖上微博熱搜，在各媒體平臺都掀起了一陣討論的熱潮，成為近幾年來十分具有代表性的喜劇類節目之一。該節目將喜劇演出與舞臺競技的形式相融合，堅守喜劇初心，注重內容為本，不僅充分考慮受眾在節目策劃與制作過程中的潛在作用，還以匠心獨運的制作方式對以往的喜劇類綜藝節目進行創新性的意義賦能，極大滿足了受眾的多樣化審美需求。本文以《一年一度喜劇大賽》為例，從接受美學的視域對其在充分滿足受眾期待視野、深入挖掘潛在受眾和巧妙設置召喚結構等方面進行分析，以期為挖掘和解讀當下喜劇類綜藝節目的受眾闡釋與意義建構提供更多可能。

一、預判觀眾審美訴求，充分滿足期待視野

在姚斯的文學史理論上，“期待視野”是一個非常重要的概念。它指的是在文學接受活動中，讀者的文學閱讀經驗及趣味、素養等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，構成了思維定向或先在結構，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待[1]。具體來說，就是受眾在過去的欣賞活動中所積累的對藝術作品的藝術特性和美學價值的理解，將直接影響著接受者的審美取向與價值選擇。因此，觀眾的接受活動是主觀能動的，其本身的觀看習慣和審美訴求會對電視節目進行選擇和接受。

《一年一度喜劇大賽》的主創人員認真選題、精妙策劃，最大程度上預判觀眾的娛樂需求和審美訴求，并在滿足觀眾期待視野的基礎上力求豐富和拓展其原本的期待視野。首先，《一年一度喜劇大賽》一改以往選角“綜藝=流量”的慣常傳統，不再一味地選擇當紅明星，也不再僅僅考慮選手和導師有沒有流量，而是真正走進喜劇領域，挖掘有實力、有特點的喜劇演員、編劇，以優秀的作品來博取好評與口碑，反過來也能吸引更多的觀眾。節目中的喜劇演員大多沒有流量甚至非科班出身，但他們在創作與表演中彰顯出的獨特性、創造力，為觀眾帶來了無限的新鮮感，充分滿足了觀眾的獵奇心理。另一方面，《一年一度喜劇大賽》在喜劇形式上大膽創新、多元融合，將各種喜劇類型搬上舞臺，用多樣化的表現形式詮釋喜劇的多種可能性。該節目以素描喜劇Sketch Comedy 為主，又兼顧漫才、狗坨子、陷阱喜劇、無厘頭喜劇、音樂劇、偶戲、獨角戲等非常規喜劇形式，極大程度上給予觀眾陌生化體驗與多元享受。整個節目就像一個混合口味的糖果罐，觀眾不由自主地期待每一次會品嘗到哪種口味的糖果，滿足了觀眾欣賞活動中最基礎的“文體期待”。

其次，在“意象期待”上，《一年一度喜劇大賽》節目組在作品的場景布置、人物設定等方面極其注重對細節的把控和描繪，在拍攝與后期剪輯的精妙加持下，真實還原了不同場景下的各色人物，既強化了現場即時的演出效果，也彌補了場外觀眾欣賞過程中的誤差。比如第二季節目中的作品《排練瘋云》，其對舞臺布景、燈光、妝發服飾甚至音樂伴奏等進行精心設計，用人物動作所演繹網絡延遲、回音、虛擬背景等從現實生活中提取出來的素材，生動形象地為觀眾呈現了一場線上溝通排練的有趣故事；作品《心上人兒》特色化的舞臺布景、恰到好處的背景音樂，加之演員生動化的演繹也一下子將觀眾拉入主人公雀躍而心動的內心世界，觀眾的意象期待同樣得到了極大滿足。

最后，“意蘊期待”是對節目內在價值的期待，也是期待視野中的最深層次[2]。有了第一季節目的破圈路徑與成功經驗，節目組在第二季中優化策略，呈現了更多難得的創新以及更加精彩的對決，致力于做出好笑、有內容、有深度的多元化喜劇節目。在《黑夜里的脆弱》里，演員自由切換極端情緒的表演，既制造了喜劇效果，也讓觀眾漸進式地共情于自己再熟悉不過的“割裂日常”，當演員最后大笑著吶喊“我不開心”時，觀眾也同步達到了既喜又悲的情緒高潮。這就是喜劇的鏡子功能，使觀眾從故事里看到自身、看到生活。然而喜劇的意義不僅僅止于反射，在《虎父無犬子》中，通過班主任家訪的主線快速代入故事，借以搞笑的家庭日常去詮釋家庭教育的重要性，大笑之余引發觀眾的自我批評與深刻反思。因此，喜劇又像一把利刃，對造成這些困境的問題進行解剖，并對個人錯誤、社會怪象加以調侃，用幽默的方式予以批評和化解。當然，喜劇的另一大價值就是“治愈”，人們往往喜歡用幽默來緩解自己的挫敗感，以便使自身得到某種治愈，在喜劇世界里找到一個情緒出口，讓隱匿的能量得到釋放。比方《沒有學習的人不傷心》中所謂的“壞學生”偷偷學習不想被人看到，當被一一揭穿時所制造的笑點又令人心酸。創作者運用喜劇對一切不可調和、荒誕、怪異和畸形的強大包容性，去溫柔地消解“努力不一定有結果”背后的痛苦，給觀眾帶來不同于影視作品的獨特情感體驗。這些喜劇作品不僅跟進時代潮流，又能與當下的大眾文化巧妙融合，最難能可貴的是它不乏對于社會現實的反思以及社會現象的批判，一方面實現了情感價值的正向輸出，另一方面又在某種程度上緩解了負面情緒和社會焦慮，從而真正滿足了觀眾最深層次的對于節目內在價值的審美期待。

二、注重創新與交互反饋，深入挖掘潛在觀眾

伊澤爾作為接受美學的代表人物之一，提出并強調了“隱含的讀者”的重要概念。它是相對于現實讀者而言的,是指文本自身設定的能夠對文本提供的可能性加以具體化的預想讀者，是作家預想出來的他的作品在問世之后可能出現的或應該出現的讀者[3]。這一概念意味著文本之潛在的一切閱讀的可能性[4]。因此，創作者在藝術創作的過程中，應當有意識地注重隱含讀者的存在與接受之維。而在電視節目策劃與制作的整個過程中，如何通過潛在觀眾預測審美傾向、滿足不同觀眾的多元需求，就成了制作節目時需要考慮的首要問題之一。

《一年一度喜劇大賽》正是主創人員與潛在觀眾實現對話互動的產物，甚至在一定程度上是二者雙重作用的結果，觀眾早已在潛移默化中影響著節目的創作與鋪排。首先，《一年一度喜劇大賽》將節目定位為一檔專門為年輕群體量身打造的喜劇節目，它打破了傳統喜劇類節目制作的底層邏輯，不再局限于傳統喜劇結構完整、敘述清晰、節奏舒緩的束縛，取而代之的則是以笑點更迭、節奏迅速、直擊痛點、喚起共鳴為特點的“新喜劇”模式，這樣不僅更加符合年輕受眾的審美傾向，也給觀眾帶來眼前一亮的陌生化體驗。

喜劇類綜藝節目《一年一度喜劇大賽》海報

再有，《一年一度喜劇大賽》的主題設置同樣體現了主創人員對潛在觀眾群體的追尋。第一季節目的團戰階段，節目組特意收集了路人的煩惱——愛情、網絡、工作、社交、錢、父母，喜劇演員圍繞這六個關鍵詞展開作品創作。六個關鍵詞如同六支毫不留情的箭直戳人心，既傳遞了某種情感導向或價值觀念，又迎合了觀看群體的審美需求。第二季節目也不例外，節目組將第二賽段的主題設置為“生活小事兒”，意為用喜劇照見生活中那些不起眼的角落，進一步分為學習、分手、告白、過年、聚會、斷舍離等多個主題。喜劇小隊們在時代的帷幕之下，通過鮮活靈動的人物與真實自然的故事觀照社會現實，使觀眾得以直面鏡像中的自我，從而在自嘲中完成共情與認同機制。

最后，在比賽機制與環節鋪排上，節目組弱化競賽機制，重視“交互反饋”。很多喜劇類綜藝節目為了吸引眼球、博取熱度，往往會采用復雜且不科學的比賽規則，甚至利用后期剪輯故意制造話題，而《一年一度喜劇大賽》則摒棄這種重熱度而輕口碑的不高明之處，力求實現“叫好又叫座”。節目組凈化環節設置，權衡比賽機制，導師們不再擁有一票否決的特權，而是與現場觀眾同樣占有100 分的評審分值，他們的存在只是提供了有別于觀眾的更多聲音與意見。這樣一來，觀眾對于節目擁有了更多的參與感，且對于導師們的固有印象得以改善，也有效杜絕了單一化、大眾化的審美導向。在這里，評分制度的目的已從傳統的選秀轉變為對于作品本身的關注，通過分數的反饋達成與觀眾的交流互動，在打磨和修正中使節目更好地經受市場和觀眾的檢驗。總而言之，《一年一度喜劇大賽》重視與觀眾的交互反饋，不僅契合了觀眾既有審美經驗的期待，還盡可能地充分挖掘更多的潛在觀眾，完成對于“隱含的讀者”的深入追尋。

三、設置空白構建否定，實現觀眾深層召喚

伊澤爾將英加登的存在理論與迦達默爾的視域融合理論進行了重新整合，從而產生了“召喚結構”這一術語。他認為文學文本中存在著許多意義“空白”和“未定點”，各語義單位之間存在著意義闡釋的空間，而且對讀者習慣性閱讀行為的悖逆也引起心理上的“空白”，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為吸引讀者對文本中諸多“空白”和“未定點”進行填空、馳騁想象的區域，成為作品意義產生的催化劑，這就是文學文本的召喚性[5]。簡而言之，作品的意義并不單純由創作者賦予，受眾在接受過程中能動地對作品進行再創造解讀，最終達成作品意義的建構。由此可見，綜藝節目應巧用召喚結構，以創新的視角盡可能多地制造空白和否定，給予觀眾豐富開闊的意義讀解與想象空間，充分調動觀眾的能動性和創造性，進而賦予節目更多的看點與生機。

《一年一度喜劇大賽》主創人員合理設置文本空白，適當引導觀眾的主觀能動性與思維創造性，在某種程度上實現了對觀眾的深層召喚。具體而言，節目組有意留有“空白”又適當補充，激發觀眾想象的同時也合理引導觀眾解讀，充分調動節目文本與受眾的交互。比如節目中的意義傳遞大多直接通過畫面實現，除此之外就是利用字幕來建構的。節目的后期制作中常常使用特效、花字等，觀眾通過對這些特效字幕的意義解讀，理解畫面無法傳遞的信息，激發對深層內涵的想象，同時有趣的字幕也為畫面內容增加了可觀性。再如節目中的背景音樂抑或是作品配樂也往往能夠營造氣氛，激發觀眾的想象。為了凸顯畫面的情感基調，節目組在后期制作時會根據故事發展和畫面風格選擇相契合的背景音樂，每個喜劇小隊在作品創作中也會精選與作品風格融為一體的配樂。喜劇小隊“某某某”在創作決賽作品《再見老張》時，選擇將結尾曲定為郁可唯的《路過人間》，整部作品不刻意煽情，不強行感動，全是真情的流露，結尾這首配樂更是喚起無數觀眾對親情的真切感受，讓人們在充滿包袱與笑點的喜劇中潸然淚下。

再者，節目組巧妙構建懸疑“否定”來打破觀眾的固有期待，引導觀眾否定心理期待的同時又喚起觀眾強烈的觀看欲望，從而更好地提升節目的受眾粘性。好的文學文本在喚起讀者熟識的期待的同時，更應“否定”它、打破它，而不是去證實它、實現它[6]。因而節目組認真策劃、推陳出新，“否定”了觀眾對喜劇類綜藝節目的固有印象與期待，為觀眾帶來全新的審美體驗。比如第一季節目在跨界合作賽環節中邀請了傅首爾、徐志勝、五條人等跨界嘉賓參與小組演出，為作品注入全新的生命力，給予觀眾新鮮的觀感與體驗。而第二季每期節目也都會邀請一位神秘嘉賓，與其余四位常駐嘉賓共同組成評審團參與評分環節，且又有張弛、蔣龍、宋木子、史策等第一季選手前來助陣，吸引了大量粉絲圍觀。再如第一季節目的賽段將原本的喜劇小隊打亂重組為三大社團，不同風格的喜劇演員共同匯集在一起，使得作品的觀感更加豐富，觀眾獲得一種“抽盲盒”般的快感與刺激。第二季節目同樣延續以往特點并做出精心改良，喜劇小隊兩兩配對，形成新的組合，共同碰撞出有趣好看的作品。將風格截然不同的喜劇形式融為一體、相得益彰，在某種意義上拓寬了喜劇的邊界。例如節目中木偶劇與素描喜劇的碰撞融合使得較為劇場化的木偶和自制道具極具亮點，也大大增加了非常規喜劇的小眾化審美與受眾市場。

綜上所述，《一年一度喜劇大賽》節目組所精心設置的“空白”引導著觀眾參與到節目文本中進行再創造解讀與意義構建，懸疑“否定”的存在又不斷地打破觀眾的固有期待與審美訴求，在二者的循環往復中，節目文本的召喚性得以生成，觀眾進行審美再創造的欲望真正被喚起，自覺成為節目意義建構的中堅力量。

四、結語

在大眾傳媒高速發展的當下，觀眾的娛樂需求和審美期待日益提升，然而同質化喜劇節目層出不窮，娛樂審美趨同化傾向不可避免，觀眾在所難免地產生審美疲勞，這給當下喜劇類節目的制作帶來了巨大挑戰。原創喜劇競技類綜藝節目《一年一度喜劇大賽》以黑馬之姿強勢崛起，不僅是節目組堅持喜劇創新和精妙構思的結果，更是主創人員從接受美學之維重新審視觀眾審美訴求、激發觀眾創造活力的有力之舉。運用接受美學的相關理論助力節目策劃與制作，既可以幫助滿足觀眾期待視野、挖掘更多潛在觀眾、實現觀眾的深層召喚，又能增強節目生命力與核心競爭力，使其在競爭激烈的市場中占據一席之地，最終達成觀眾審美認同和經濟效益的共贏局面。

因此，《一年一度喜劇大賽》前后兩季節目的播出實現了當下喜劇類綜藝節目的潛在問題和固有困境的成功破局，為激發多元創新精神、構建良性傳媒生態提供了有益思考。