格林卡聲樂套曲《告別彼得堡》之調性布局關系研究

許諾

摘要：米哈伊爾·伊萬諾維奇·格林卡（1804—1857）被譽為“俄羅斯音樂之父”，他為俄羅斯浪漫曲創作開辟了新道路，從他的作品可窺見和聲語言發展演進的步伐，由18世紀大小調式和聲規范，到不同調式相互交替融匯。本文就聲樂套曲《告別彼得堡》12首浪漫曲的調性布局關系進行探討，以套曲作品內部調性布局為研究對象，探尋其中包含的內在邏輯聯系。

關鍵詞：格林卡 ?調性布局 ?《告別彼得堡》 ?關系

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0061－05

“19世紀初，古典主義音樂時代宣告結束，民族主義的音樂創作在世界范圍內蔓延，拉開了浪漫主義音樂時代的序幕。”①格林卡作為“俄羅斯民族音樂奠基人”為俄羅斯浪漫曲創作開辟了的新道路，使俄羅斯音樂不再是僅依靠民間音樂旋律的民歌改編，而是真正具有思想性、民間性、現實性的民族音樂。他創作出極具俄羅斯民族性格的音樂作品，兼具古典主義時代“功能性”與浪漫主義時代“自由化”的和聲思維。格林卡一生創作的浪漫曲超過八十首，而《告別彼得堡》是他唯一的一部聲樂套曲，由十二首浪漫曲組成。1840年，36歲的格林卡有著豐富的旅行經歷，這為他的音樂創作打下基礎，《告別彼得堡》包含猶太音樂、西班牙音樂、意大利音樂等多種音樂風格，透出同一種浪漫主題——旅行，其中包括謠唱曲、敘事曲、幻想曲等不同體裁的聲樂作品，被人們奉為格林卡時代俄羅斯浪漫曲的百科全書。

調性變換對音樂作品的發展有著重要作用。“作品中調性變換的安排稱為這首作品的調性布局。”②作為格林卡唯一的聲樂套曲，《告別彼得堡》由不同風格不同體裁的聲樂作品組成，每一作品形成各自的調性布局，下面本文將對套曲作品內部調性布局關系進行探討。

一、作品內部的調性布局關系類型

每一首獨立作品都有其調性變化設計，形成各自的布局特點，采用了不同的調關系類型進行陳述。下面我們將對作品中調性設置的方向布局進行分析研究。（該套作品有演出順序和出版順序兩種不同的排序，在本部分討論的作品順序為作品出版順序。）

以每首歌曲的主調出發，觀察作品內部調性布局，功能主要以上方五度的屬方向和下方五度的下屬方向支撐為主要觀測方向，由其功能組構成的其他音級上的調性關系分列于不同方向的觀測范圍之內，構成了不同的調性布局關系。聲樂套曲《告別彼得堡》作品內部調性布局關系可按調性變化方向分為兩類：一類為調性僅向屬方向或下屬方向發生轉調變化的布局，另一類為調性向屬和下屬方向均發生轉調變化的布局，下面將對這兩種類型的布局進行論述。

（一）單向功能方向布局

這套作品中單一調性布局的歌曲有三首：《猶太歌》《云雀》《騎士浪漫曲》。前二首調性僅向屬方向發生變化，后一首調性僅向下屬方向發生變化。

1.屬方向單一調性布局關系

套曲第二首《猶太歌》是帶有變化重復的單一樂段結構，歌曲主題最初是格林卡為他有猶太血統的學生所寫的聲樂練習曲，同年舒曼創作了聲樂套曲《桃金娘》中的《猶太圣歌》，相較而言，格林卡的作品并未像舒曼一樣顯現出鮮明的猶太民族音樂特質。歌曲主調為a小調，1～5小節為a和聲小調，第6小節出現 ?G音，以自然小調屬和弦作半終止。b句開始時向a小調的平行大調發生短暫的調性變化，一小節后轉調模進至a自然小調。A段在調性布局上原樣重復，以主調的同主音大調結束。尾奏強調“s-t-S-T”的形成強弱分明的小大調交替的變格進行。這一作品中，調性變化發生在結構內與終止中，其目的為豐富調性色彩。同主音調性大調的終止也與傳統的辟卡迪終止（辟卡迪三度，指一首小調的音樂作品之結尾處用大三度來收束，因而把期待中的小三和弦轉變為大三和弦。）③有異曲同工之效，做法不盡相同，這種小大調交替的變格終止，在其之后如柴可夫斯基等作曲家的作品中也有所體現。

套曲第十首《云雀》旋律源于俄羅斯民歌，為帶再現的單二部曲式，以主調e小調開始，前奏中小調表現出纖細柔和的色彩，力度為mf，比歌曲開始時人聲進入的部分更強，包含了顫音的“云雀”動機在三八度的音區上穿梭，這些因素在前奏中展現出了俄羅斯平原春季的風景：在一望無際的廣闊田野上，風吹麥浪，云雀的歌聲在曠野的高空回蕩。A段中a1句以平行大調G大調做轉調終止，B段的中句調性延續前調，以副調與首段形成對比，再現句調性回歸主調。A段B段為平行調關系，以主調為核心，向主調的屬方向發生變化，突出三度調的關系。整首歌曲優美高邈，含著一點輕愁，更多的卻是表現著希望。

2.下屬方向單一調性布局關系

調性布局向屬方向發生變化時，多由小調出發向平行大調發生變化，而調性布局向下屬方向發生變化時，則由大調出發向小調發生變化。

套曲第九首《騎士浪漫曲》是格林卡為托爾斯泰《抱歉，船拍打了翅膀》所寫，以進行曲風格展現了英勇的騎士精神。整首歌曲幾乎都在主調bB大調上進行，調性較為穩定，突出了騎士的英雄性特點。1～8小節a句由bB大調向Ⅱ級小調c小調發生變化，低聲部在主持續音的基礎之上，采用“T-S”變格和聲進行，由bB大調變為c小調之后，持續音相應更換為c小調的主持續音，上方亦采用“T-S”變格和聲進行，c小調使用時值長度雖短，但調性對比鮮明。這樣的調性布局關系體現得更為柔和的進行方式，從側面反映出騎士柔情的一面，與標題的主題思想更為貼切。

（二）雙向功能方向布局

聲樂套曲中除調性單向布局關系外，出現調性雙向功能方向布局的作品有九首，本節討論內容的觀測點主要以首次轉調的布局關系為主。首次調性轉移關系向平行關系調轉移的有五首，首次調性轉移關系向屬方向一級關系調轉移的有四首。

1.平行關系調轉移關系

在該套曲中首次調性轉移關系向平行關系調轉移的作品尤為常見，其中大－－小調轉移關系的作品有一首，小——大調轉移的作品有四首。

（1）大小調轉移關系

1840年正值俄國工業革命進行之時，俄羅斯第一條鐵路于1838年興筑，套曲第六首《旅行歌》是格林卡于鐵路通車之際所寫。歌曲為并置型中部的復三部曲式結構，包含兩種音樂情感，首部為二段式，以主調D大調開始，調性平穩，節奏歡快緊湊，如火車車輪快速轉動，描寫了鐵路通行的紛忙景象，充滿期待和興奮。直至間奏轉向六級小調b小調，中部調性布局為b-A-e-b，整體上向下屬方向轉調，小調大調的頻繁轉調豐富了音樂的調性色彩，表現的是旅人渴望與親朋相會的急切心情，與首部和再現部的單一調性布局形成對比。再現部回到主導調性，形成調性的回歸，符合傳統調性布局的分布規律。

（2）小大調轉移關系

首次調性轉移關系為小大調轉移關系的作品有四首，其中三首以主調出發，向平行關系大調發生轉移。另一首不以主調開始，是套曲的第四首作品，產生了一種特殊的調性陳述現象，下面我們先對這一現象進行研究，觀測套曲的第四首作品。

套曲第四首謠唱曲《你像玫瑰一樣盛開了多久了》為復二部結構。歌曲從主調g小調出發，a1句后半句轉向平行大調bB大調，28小節經過F大調回到主調。C段由4/4拍變更為3/4拍，優美柔和的音樂風格變得充滿活力和激情，充斥著對熱烈愛情的期盼，調式轉換為同主音大調G大調，變化重復e1句中出現A大調-G大調-C大調-D大調一系列轉調模進片段，雖出現下屬方向調性，但僅作為豐富色彩的經過調性而不確立作為副調的作用。

套曲第五首搖籃曲《睡吧，我的天使》主調為a小調。A段向平行大調C大調發生調性轉移。中段采用下屬方向的調性，以四級小調d小調開始，經過主調的平行小調c小調回到主調，這一段中頻繁的調性變化造成了較為尖銳的音樂色彩，體現作曲家所表現的不僅是一首讓孩子安詳入睡的搖籃曲，歌詞中提及的“風暴”“烏云”“敵人”是即將來臨的困境，歌曲包含了對困境的焦慮。再現段A1在同主音大調A大調上再現，僅調式發生改變，在整體上形成“T-D-S-T”的傳統調性布局。

以小調起始向平行大調發生轉移的還有第十二首《告別歌》，慢速的進行曲風格，從主調d小調出發，調性轉移至屬向平行大調F大調，后下屬向四級小調g小調，經過c小調回到主調，以同主音大調D大調結束。以小調為主要的調性設置，突出了離別的傷感情調，但最終走向D大調的明朗色調，呼應第一首作品中起始調性設置的D大調色彩，形成整部作品調性上的首尾呼應。

套曲第三首《波來羅》是套曲里少有的不以主調開始的作品。波來羅舞（曲）是一種傳統的三拍子西班牙舞（曲），格林卡曾于1845年前往西班牙旅行，深入了解了西班牙音樂豪放、歡快的獨特韻味。

譜例1：

歌曲主調為bE大調，上例為歌曲的前奏部分，以關系小調c小調開始，但因其僅出現于前奏間奏與尾奏部分，且使用時間短，故將其視為副調。1～2小節低聲部C音-F音四度跳進，為c小調變格進行。2小節后進入bE調，bC音為bE和聲大調降六級，4～5小節作完全終止再一次明確了bE大調。第12～13小節，以五級大調bB大調作轉調終止。b句回到主調，前句的bB大調雖因完全終止得以確立調性，但也只是曇花一現。d句有著豐富的色彩對比，26～27小節低聲部上的向上四度跳進持續音確立了三級大調G大調，很快回到bE大調，間奏使用前奏材料，經過平行小調c小調在主調上結束。

2.相差一個升降號的一級關系調轉移關系

首次調性轉移直接轉向一級關系調的作品有四首，套曲第一首調性色彩模糊，《浪漫曲》的歌詞選自庫科爾尼克的作品《大衛·里佐》中的浪漫詩《她是誰，她在哪里》。

譜例2：

本首作品為復樂段結構，前奏以主調G大調開始（見譜例2），在鋼琴聲部上使用歌曲主題材料，第2小節由D音半音下行，出現升C音，從聽覺上模糊了主調的存在，暗指G大調的五級大調D大調。3～4小節低聲部向上七度模進，以G大調的同主音小調g小調形成調式色彩對比，在g小調上DD-D的半終止同樣暗示了D大調的D-T進行。聲樂聲部進入時回到主調，至5～9小節通過G大調屬主交替的正格進行，才在和聲上明確了主調的調性，但低聲部的屬持續不斷強調著D音。第10小節以G大調三級和弦作中介和弦轉向D大調，樂段終止時在新調上構成正格終止。A1段的大部分調性布局與A段相同，僅在歌曲的結尾處有所改變：沒有轉向D大調，而是以G大調結束，充分明確了主調調性。作品以G大調為主導調性，多次強調的“中心音”卻為D音，甚至僅在尾奏才用G大調主持續音強調G大調的主導地位。向下屬和屬方向調性轉移各有一次，其中往下屬方向同主音小調轉移時間短暫，僅是為了與主調形成色彩對比，而向屬方向五級屬調的轉移才是作曲家意屬的副調。

套曲之八《船歌》旋律優美流暢，是套曲中最美的浪漫曲之一，展現了溫暖熱情的意大利風情。主調為D大調，a句低聲部主音持續，第九小節轉為五級大調A大調作轉調終止，4小節補充中，低音持續A大調主音，這一樂句中和聲進行清晰簡潔，主要為保留著持續音的主屬交替和主下屬交替，向五級調平穩地進行的調性變化，輕柔的織體形式，予聽眾水浪輕晃的溫柔感受。b句調性對置進入三級大調F大調，A段以主調同主音小調d小調結束。較之上一句，這一樂句發生的小三度調性變化略顯激昂，但其優雅柔韌的基調沒有改變，僅為其增強了音樂的流動性，仿若安坐在威尼斯碧波上的尖舟中掠過如畫美景。

套曲之十一《致莫莉》主調為bA大調，該曲形成了bA-c-bA-f-bA-c-bA大調小調交替的調性變化鏈條。確立調性后，于第7小節首次調性轉移向三級小調c小調，a1于c小調作轉調半終止，而后轉回bA大調。a2句使用了bA大調的二級離調和弦，但僅為色彩性和聲進行，不將其視為副調。對比中部調性對置進入六級小調f小調，并在f小調上展開樂思，與前后兩端的音樂形象形成了鮮明對比。該曲的再現段為原樣再現，其中同樣出現的c小調，36～59小節為補充與尾奏部分。

套曲之七《停，我忠實的馬》是《告別彼得堡》中調性布局最為特殊的一曲，在格林卡浪漫曲中也稱得上獨特。它以一種自由的方式寫成，是一首不注重固定形式的幻想曲。A段音樂鏗鏘有力，展現騎士的英勇形象。建立在A大調上，a句在E大調上作轉調終止，a1句以A大調終止。11個小節的間奏中，前5小節為A段的尾奏，后6小節為F大調的B段的前奏。B段憂郁而低沉，訴說了悲劇的基調。以F大調為主要調性，低聲部大量出現主持續音，56～59小節的終止卻以意外進行結束，增強了調性的不穩定性，C段調性對置進入四級大調D大調，節奏自由輕快，是“情人”在訴說熱烈的愛意，于89～91小節正格終止，92～109小節的間奏實為C段的尾奏，屬主交替重復終止強調D大調。B1段是目睹了悲劇的目擊者，回到F大調并形成終止。作品調性布局以A大調出發連續兩次三度下行，最后一次三度上行終止在六級大調上。

聲樂套曲《告別彼得堡》中，與調性向屬和下屬方向均發生轉調變化的布局相比，單一調性布局的歌曲較少，向屬方向有2首，下屬方向1首，其余9首作品均為雙向布局，首次調性轉移關系向平行關系調轉移的有五首，其中1首平行大小調轉移、4首平行小大調轉移；以屬方向一級關系調轉移的有4首，均為大調起始，3首轉入五級大調，1首轉入三級小調，與傳統近關系轉調布局相吻合。

二、調性布局關系中體現的審美思想

1839年的格林卡正處于生活低潮的狀態，“我不是病了，也不是身體不好，我的心因悲傷而變得沉重，陰暗想法在我的腦海翻騰”④，他決定離開彼得堡（這也是套曲名稱的由來），而在這樣的情況下，他的音樂依然透露出對美好的審美意象的追求，十二首浪漫曲無一不透露出一種包含著憂郁和希望的浪漫主題——旅行。

（一）追求穩定

我們知道三角關系具有穩定性，而作曲家在作品中安排的雙向功能方向布局關系同樣具有穩定性。《告別彼得堡》整部套曲中單向功能方向調性布局的作品較少，四分之三的作品都為雙向布局，且遵循著歐洲傳統近關系轉調的調性布局，從中透露出作曲家在生活焦灼的時刻，依然追求著一種纖細柔和的美。

（二）服從文學主線

《告別彼得堡》包含著多種音樂風格和體裁的聲樂作品，其作品題材內容也異常豐富。而不管是描述在戰爭陰影下安睡的孩子的《搖籃曲》，還是描寫鐵路通行紛忙景象的《旅行歌》，或是展現英勇騎士精神的《騎士浪漫曲》，調性布局都順從著文學主線的審美意向，沒有制造過多的矛盾沖突。《告別彼得堡》講述的主題是旅行，是離別的傷感，是旅途中刺激的冒險和精彩的故事。復雜的情緒中糅雜著傷感、擔憂和興奮，這樣的情感體現在作品上就成了《告別彼得堡》在穩定布局的基礎上略有自由化的和聲處理。

三、結語

在格林卡聲樂套曲《告別彼得堡》中轉調關系均為近關系轉調，向下屬、屬雙向布局的作品較多，向屬方向單向布局的作品較少，向下屬方向單向布局的作品僅有一首。在樂段、樂句及終止中，采用了對置調性的關系，離調并未大面積使用，更多是以零星點綴的方式出現在結構內部與終止當中，形成臨時調性陳述，調節和聲色彩。

作為19世紀上半葉的知名作曲家，格林卡的音樂創作中關于調性的設計和使用，保留著古典主義時代“功能性”和聲思維，仍然遵循傳統功能和聲的原則。而他多年在各國旅居游學的經歷，汲取著當時最先進的音樂創作技巧，使他也兼具浪漫主義“自由化”的和聲思維，這使少量樂曲體現出了更為自由的處理方式，文中論述可見一斑。他不僅為俄羅斯民族音樂創作提供了方向，甚至印象派主義音樂，都在透過浪漫主義繼承著他的音樂理念。他為之后音樂創作領域中的調性布局的發展提供了更多可能性，也為調性布局發展歷史時期的發展脈絡提供了相關的佐證。

參考文獻：

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