我看中國雕塑藝術的風格特質

吳為山

縱觀中國雕塑的發展史，可以看出，其精神，受到政治、宗教、哲學的影響；其造型，受到繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統的獨立體系和獨特價值。

我們不能滿足于中國雕塑只存在于博物館、石窟、墓道中，應當從中發掘影響現在與未來的深厚底蘊，這不僅有益于弘揚民族傳統，更利于促進人類文化生態的多元發展。

原始意象風·詭異抽象風

原始意象風是史前人類生命狀態的自然表現，是直覺與感受的表達。遠古先民通過鮮明、夸張的造型，直截了當地表達心中所思，手法稚拙、樸素。原始意象風的生成，基于當時的人們尚未分清主觀與客觀的混沌心理和對事物模糊的直覺，在造型上體現為把對象歸納為簡單、不規則的幾何形，這是盛行于后世的寫意風與抽象風的基礎。

明代謝榛的《四溟詩話》中記載：“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣。”由此，中國的雕塑走上了或寧拙勿巧，或拙中見巧，最后達到由巧入拙的道路。

毗盧洞紫竹觀音 北宋 四川省安岳縣石羊鎮塔子山

七乳禽獸紋鏡 漢 臺北故宮博物院藏

玉夔龍蠶紋璧 漢 故宮博物院藏

與原始意象風呼應的是商代始大行其道的抽象風。東方的抽象帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈思想與抽象本能的結合。其神秘，富有圖騰意味；其抽象，是將復雜事物高度概括的體現。

三星堆青銅雕塑集中體現了詭異的抽象之風。它有別于通過形體、線條、色彩的簡化組合表達審美理想的現代主義抽象風，而是像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地理，有不可知的虛無。這其中有許多令人費解的密碼，但從云雷紋、鳳鳥紋、饕餮紋之中，可以顯見抽象風的原型。

裝飾寫實風·雄渾寫意風

秦俑的寫實風帶著裝飾意味，與商代的抽象風相比，更貼近生活本真。它通過對客觀形體結構的梳理、推敲和概括，逐漸向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的組合完成整體的塑造，氣勢更顯恢宏。

秦俑的裝飾寫實風為我們提供了在客觀形體結構中尋找形式的可能，它是區別于西方寫實主義的中國式寫實。

漢代的意象風堪稱中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術風格，它是與西方寫實體系相對的另一種審美體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為兩類：一類是以霍墓石刻為代表的紀念碑類，另一類是陪葬俑。

霍墓石刻不僅是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現在：其一，借《躍馬》《馬踏匈奴》等雕塑贊美英雄的戰功，這較之于西方直接以主人公騎馬的形象或立像雕塑的方式，更富于詩意的想象，這是中國紀念碑的借喻法；其二，以原石為體，開創了望石生意、因材雕琢的創作方式。

雜技俑 陶 北魏 山西博物院藏

這種方式的哲學根基是“天人合一”思想：一方面尊重自然對石頭的“雕琢”，另一方面又融入了人的創造。這與以希臘為代表的西方雕塑藝術相比，更顯出中國人注重“意”的思維方式。西方人以物理真實為依據而造像，并通過對生理特征的刻畫來表達形體的力與美。而中國雕塑直接借助原石，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建于室外的紀念碑雕塑而言，無疑是更為合適的藝術表達。

中國雕塑有史以來以兩種形式最為醒目，室內的為佛教造像，室外的為陵墓道前的石人、石獸。前者由于有嚴格的造像限制和宗教情感的制約，所以大都合乎法度；而后者不同，其超然、豪放、自在為之，也許是置于室外的緣故，若刻畫太實，就失去了征服空間的雄渾氣勢，所以古代大量的陵墓雕塑總是保留著自然的形態，只是稍加雕琢便使其神氣活現。這種風格在漢代達到了鼎盛。

與陵墓雕塑相應的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，皆源于現實生活中的形象。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡練的手法表現其神韻，夸張寫意于是成了俑的獨特審美價值，這與追求“不似之似”的中國畫有異曲同工之妙。

這種個體造型還要服從于整體的情節與敘事性，因為陪伴墓主人的是由俑組成的“社會群體”，所以漢俑的一個重要特征就是每個俑都呈現出欲與外部聯系的表情或動態，有著與他人交流的“場”。因此，當我們看到出土俑時，便覺得它們好像是從某個真實群體背景中走出來的一般。

漢俑為陪葬而作，但它們投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，雕塑是現實的投影，但其震撼人心之處，正在于其中蘊含的汪洋恣肆的想象力。

彩繪木雕六博俑 漢 甘肅省博物館藏

理想造型風·世俗寫真風

與漢代寫意風有著明顯區別的是佛像理想化的造型風。莊嚴與慈悲是超越現實造型的精神基礎，它外化為形式，這形式綜合了嚴謹的法度與理想的形態。從形式來看，如果說漢代雕塑重“體”的話，魏晉時的佛像藝術則發展了中國雕塑藝術中“線”的元素。這主要是由于畫家參與了佛像范本的創制。

魏晉南北朝時期，各地佛寺、石窟畫師薈萃，西域佛畫范式與漢民族審美風尚相互融合。衛協、顧愷之、張僧繇等眾多畫家參與了佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛協“七佛”偉而有情勢；師學衛協的張墨則“風范氣韻，極妙參神，但取精靈”；陸探微更是開啟了“秀骨清相”的佛像風格，其人物“令人懔懔若對神明”；張僧繇開創了“面短而艷”的“張家樣”式造型……畫家在佛畫上的成就作用于佛教造像，繪畫與雕塑相互吸收、融合，共同發展。

線在藝術中的功能一般有三種：一為表現輪廓，二為表現體積，三為表現精神、神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤，它順圓厚之體而流動、延伸。由于佛教藝術受古希臘文化的影響，因此這種線的淵源可上溯到古希臘，但不同的是，中國佛像的形體造型更具有形式感。佛教造像的理想模式還涉及開臉、表情、手相的各種程式以及由此而形成的“大自在”。

這是僅就線條加以簡論。佛教藝術乃至整個中國美學的“線”，重要的地方在于它的潤，正如《二十四畫品》中所言：“氣厚則蒼，神和乃潤。”

佛教雕塑到了宋代則明顯轉向世俗題材和寫實風格。鑿于南宋紹興年間的大足石刻136窟八菩薩像、125窟數珠觀音，寶頂山的“父母恩重經變相”，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇蘇州紫金庵羅漢像等，這些雕塑除外形上表現為世俗的寫真風外，與之相呼應的內心活動的外化，即身體姿態、瞬間表情的捕捉與刻畫也更接近現實生活中的真實人物。

大足石刻北山第136號轉輪經藏窟 南宋

程式夸張風·樸素表現風

大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品則體現了陵墓石刻的最高成就。南朝時期辟邪的形象具有詭譎的抽象意味，與原始圖騰同屬一個造型體系，其體量龐大、風格凝重，蓄聚著沖擊的張力。

南朝的辟邪是對造型藝術的巨大貢獻，它與漢墓石刻的不同之處在于，雕塑通體都經過塑造、雕琢，工藝性雖強，卻仍有氣貫長虹的生動氣韻。為守護帝陵，將動物神化，使其立于天地之間，它們的體量、神氣要鎮住廣闊的時空，“夸張”是其必然選擇。

清代的王夫之曾說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢。”我認為帝陵雕塑的程式夸張風也可以用“咫尺萬里”進行概括，就像杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》一詩中所說：“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。”陵墓前似可接天連地的大造型，是漢唐氣象的符號化體現。

劉勰《文心雕龍》有言：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”雕塑藝術發展至宋代以后，漸漸融入凡俗世間的煙火氣，成為人們在勞動之余歌頌生活的一種方式。這種在自在心態下對心靈的樸素表達、對美的本真感悟，是非功利的純藝術創造，這與西方現代表現主義的“宣泄”大相徑庭。它對于我們今天的意義不僅在于技巧、形式，更在于創作的心態。

一個民族的創造力、活力要在原始的內驅力中去尋找和發掘，藝術才有生命力。于自由、自在心態之下的創作，情感才更純真，手法才更自由，造型才更生動。如此，才能產生諸如糖人、泥人、核雕、玉雕等一系列品類豐富的佳作。

五彩麒麟擺件 瓷 清

中國傳統雕塑的精神是神、韻、氣的統一。所謂神，不僅指創作對象的內在精神、創作者的藝術思維，還指作品所呈現的精神境界。所謂韻，是通過線條來表達的，中國藝術中的線不僅有著水的特性，沛然適意、彰隱自若、任性曠達；也有著風的特性，不羈于時空、自由舒卷、觸類是道。所謂氣，是指無處不在、無處不可感的文化與氣象。這氣場的存在，使得中國雕塑的感染力深入人心，浩浩然充塞于天地之間。

正是天地之氣、丹青之韻、書墨之魂、詩騷之魄，凝合成了中國傳統雕塑之精神意志、風格特征。人類在發展，中國雕塑藝術在未來也將實現風格的不斷嬗變，但脈絡始終不離其根。

（選自《文藝研究》）