幻術與索隱

一

自稱為“虛構之物”的巨蛙講述了一個橫跨廣州、澳門、倫敦三地的魔幻故事，于是，便有了林棹的長篇小說《潮汐圖》。如果說虛構是歷史、現實的影子，那么這個用混雜的語言（普通話、粵語、皮欽英語的白話形式）講述的時空交錯的故事，已經用充沛的想象力化解了大多數可能追索至現實和歷史的提醒。故事主角巨蛙曾說過：

萬物有影子。浮槎是行星的影子。群島是恒星的影子……

萬物有影子。淚痕是舊事的影子。夢痕是新禧的影子。①

可以說，林棹用敘事幻術營造了一個奇幻與酷烈交織的平行世界。看到影子會探尋實物，很多時候并不是因為實物重要，而是因為需要某些參照來穩定視角，方能更好地審視影子的鬼魅和多變。正如在平行世界里偶然看到其間漂浮的疑似另外一個世界的碎片，抓住它才能不至于在審美中眩暈、迷失。有時審美也需要一種具有離心力的安全感和穩定感。倘若“虛構”被視為某種幻術或障眼法，那它需要偶爾露出一些馬腳或破綻，那是引領讀者進入一個迥異世界的誘餌；而誘餌或引導同時也是某種拉開審美距離的平衡力量。因此，面對《潮汐圖》這樣高度依賴敘事幻術的作品，辨識審美風暴中誘惑與方向感之間微妙的反諷、張力關系便顯得非常重要。所以，理解《潮汐圖》不妨先從林棹主動釋放的一些片鱗半爪的信息開始。

旅程已經結束。有時我會想念遠方巨蛙。也會想念篝火旁的袋狼、獼猴、粉頭鴨。一種被稱為“自然”的巨大整體正以肉眼可見的速度消逝，短促得我們只來得及取一瓢嘗。

這是小說后記里的最后一段話。林棹懷想的是小說里的一個場景：雪夜橋洞下的篝火邊，幾個動物在聊天。

“人被咳嗽打敗了，”粉頭鴨說，“人大撤退。”

“人？撤退？諸位的屁股所在位置正是人的地盤。”

猴子和怪狗笑啊，笑啊。猴子笑得滾倒在地，怪狗笑得哮喘、舌頭歪耷。“人撤退回恐懼洞穴，抱緊自己，”粉頭鴨說，它的左臉對著我，“恐懼是萬物的故鄉。人走出去太遠，忘了本。”

還在疫情中步履蹣跚的現實世界大概會讓這樣的魔幻場景顯得過于討巧、直白。但是這樣過于急切的投射未嘗不是審美褊狹的結果。BBC在2020年的時候曾經拍攝過一部紀錄片《地球改變之年》（The Year Earth Changed）。開頭的旁白極其簡潔地概括了主旨：

March 2020.A deadly virus sweeps around the world.Overnight，our lives are put on pause.But as we stop，remarkable things start to change in the natural world.Cleaer air.Cleaner water.And animals starting to flourish in ways we hadn’t seen for decades.（2020年3月，一種致命的病毒席卷全球。一夜之間，人類生活被按下了暫停鍵。隨著我們人類停下腳步，自然界發生了一些奇妙的事情。空氣更清潔了。水更干凈了。動物開始以我們多年未見的方式繁衍生息。）

簡單說來，這部片子非凡之處在于，它試圖恢復一個真相：人類退場之后，或者當人類的進程被相對抑制之后，萬物和自然的樣子及聲音被重新發現。盡管從未說出口，這部片子的潛臺詞卻始終穿行于影音之中：人類既不是自然，也不屬于萬物。人類被排除物種分類之外，是自然的天敵和入侵者；所以，在人跡消失或暫時中斷的地方，鯨歌、鹿鳴、豹吼重新充盈了生命的歡愉和奔放。從這里再回望那個動物夜談的場景，它所以顯得魔幻，是因為有些真實一直游蕩于我們狹隘的經驗范圍和審美邊界之外；它之所以被急切地投射于現實，也是源于人類只關心自己的命運和生死。有趣的是，在這場魔幻的對話中，動物們還未完全將人類排除于萬物之外，只是看到了人類背影漸行漸遠。所以，當林棹感嘆“一種被稱為‘自然’的巨大整體正以肉眼可見的速度消逝”時，她的眼光早就越過當下，投向一個并不太久遠卻恍如隔世的過去——那個時候，人類發明的“現代”還在小心翼翼地在試探，還未生長成壟斷這個世界的不可撼動的權力和秩序。那個時候，已經見識過龐大的三桅帆船的巨蛙與他同時代的人們還深深地陷在被“一塊巨鐵逆風疾行的景象”暴擊后的困惑與震驚之中。

巨鐵涅墨西斯號逆風疾行，一根黑亮巨管從她腰間沖天凸起，想要轟天！但沒有轟天，只是持續地噴吐黑煙。她發著一種破天荒的怪聲越逼越近，一連七夜，那怪聲回蕩在所有人的夢里。

…………

我們一路順風……但終究未能躲開困惑。鐵塊如何能夠逆風疾行？那就是風和帆的終點了。

晚年的巨蛙偶爾撞見了兩個時代的擦肩而過。木質巨舟、三桅帆技術，是大航海時代最后的輝煌。“巨鐵”與“黑煙”關聯，所隱喻則是鐵甲和蒸汽機結合而成的“工業革命”機械巨獸。航海史上“蒸汽時代”對“風帆時代”的覆蓋，即是“風和帆的終點”，其實亦是“現代”呼嘯而來的一個側影。雖然要等到19世紀中期以后，“現代”的輪廓才逐漸清晰。但是在那一刻，巨蛙依然瞥見了龐然大物主宰未來的樣子，這對于她的時代而言，確實“有如世界末日”。

其實不妨對一些影影綽綽的信息進行進一步廓清。林棹自陳運送巨蛙的“世界號”原型是“邦蒂號”（HMS Bounty）。稍做檢索，便不難發現，HMS其實是Her or His Majesty’s Ship的縮寫，意為皇家艦船。當然，對于很多愛國者來說，它還是Huawei Mobile Services（華為移動服務）的縮寫。這艘服役于18世紀末的艦船之所以揚名至今，除了因為它的傳奇性轟動了整個歐洲，還因為它的兵變故事曾被多次改編為電影：克拉克·蓋博（1935）、馬龍·白蘭度（1962）都曾主演過《叛艦喋血記》（Mutiny on the Bounty）的不同版本，梅爾·吉布森、安東尼·霍普金斯、丹尼爾·戴·劉易斯、連姆·尼森都還比較籍籍無名時也曾聯手演繹過這個題材（the Bounty，1984）。了解了這些，好奇心會繼續發酵，“巨鐵”被命名為“涅墨西斯號”意味著什么？它有原型嗎？涅墨西斯是Nemesis的音譯，是希臘神話中的復仇女神。恰好，有一艘名叫“復仇女神號”②的英國皇家軍艦參加過第一次鴉片戰爭。更重要的是，“復仇女神號”還是英國的第一艘鐵殼戰船，且是世界上第一艘以蒸汽機作為動力的軍艦，而這艘軍艦恰恰由東印度公司出資建造。林棹不是還提到小說人物H“脫胎于19世紀上半葉英國東印度公司商人群像”嗎？

這里并不是要通過種種鉤沉和索隱來談論林棹如何將歷史變形、重組，而是為了說明林棹營造的奇幻氛圍與這些背景或者說歷史的碎片有著千絲萬縷的關聯。即便其間的關聯氣若游絲，那也是把形態縹緲的故事相對塑形的有效途徑。幻術需要邊界，魔法也有限度。由此反觀，小說里“世界號”與“涅墨西斯號”的相遇顯得意味深長，這部始終懸浮于奇幻氛圍里的故事終于有了歷史錨點的牽絆。所以，“巨蛙”其實是那個預見新世界即將不可避免地來臨，卻又見證了舊世界最后的風景。這樣的時刻后來在歷史學家那里得到了確認。

在1830年以前，人們肯定不曾明確無疑地感受到工業革命的影響，至少在英國以外的地區如此。大約在1840年前后，它的影響可能也不太明顯，一直要到我們所論述的這段歷史的較晚時期，人們才能實實在在地感受到工業革命帶來的影響。③

這里并不是要給一部虛構之作劃定確切的歷史邊界，而是要為一個不斷飛翔的故事建造可供其偶爾停歇的驛站。有了這些驛站，那些過渡時期風景、故事中豐富、駁雜的意味才會相對清晰地展示出來，這其實也是一種提醒，越過那些驛站之后，有的故事便永遠不會發生了，有些風景也就徹底消失了。

二

敘述者巨蛙自稱為“虛構之物”，但是層層疊加的幻術都無法改變一個事實：所有虛構作品中的敘述者皆是虛構之物，不管其形象是否為人。在幻境之中，草木鳥獸、魑魅魍魎皆能開口說話。因此，敘述者的腔調和形象設定首先是個技術問題，最直接的目的就是如何富有成效地進行內容輸出和意義傳達。比如，巨蛙的生死大限、來源和歸宿、形象變化、語言天分等方面的模糊性恰恰是敘述中復雜的時空切換所需要的。但是，所有的技術問題都無法獨立存在，終將服務于故事形態及其隱喻的生成。

當巨蛙在小漁村被捕撈出來的時候，那些圍繞著她的諸如來源、性別、名稱等屬性問題其實并不重要，重要的是將有敘述者開始講述古粵之地的故事。大概是因為屬性模糊而散發的神秘性，使得巨蛙被視為通靈異獸，并成為粵地祈福消災的巫術中的重要法寶。正是在這些儀式性的場景中，古粵之地的風俗、語言、自然和日常得到了戲劇性的呈現。所以，當供奉在祠堂船上的巨蛙斷尾消失時，其實也意味著某種生活方式和文化景觀的消失。

斷尾失蹤在一八三二年。那時我已遠在澳門了。

這個年份是舊風景開始消失的時刻。在被帶到澳門之前，巨蛙被海皮的英商捕獲。“海皮”在粵語中是海邊的意思，而有著“十三行街”的海皮則為有著特定歷史意味的地理空間，只是這里的“海”指的是珠江。明白了這些含義，便理解了何以斷尾的消失其實便是風景的消逝的隱喻。

在《海皮自然史》的段落里，林棹寫道：

……旗人騎土馬而來，給海皮抹一種全然獨特土層。……旗人在街口、橋頭建哨所，又向江邊擺設稅館。他們給草包套制服，插向海皮嚇人。

海皮住客有：紅毛鬼、白頭鬼，花旗鬼、荷蘭鬼，瑞國鬼、馬拉鬼，佛朗機鬼、法蘭西鬼，個個在海皮開公司，被立夏南風吹來，被立冬北風打去……

有十三行商行夷館，收留寰球番鬼和番鬼公司。有海皮四街……有讓人大開眼界的一切，唯獨無番鬼婆。

一些歷史的棱角還是在這個依然充滿綿密修辭的章節中破土而出。所謂“旗人”涂抹的“獨特土層”，提醒著特定的歷史實情：乾隆二十二年（1757）至鴉片戰爭爆發之前，廣州是晚清政府唯一對外貿易通商口岸。所謂“十三行”是對朝廷特許從事中西貿易的壟斷性中介機構的習慣性統稱，這些行商半官半商，在貿易上居于中外商人之間，在外交上居于清廷與外商之間④。外商來到廣州只能居于由十三行開設的行商會館（“夷館”）中，且行動要受到種種監管。乾隆二十五年（1760），《防范外夷規條》頒布，其中規定“夷商在省住冬，永行禁止”⑤，就是說，外商不得在廣州過冬，于是，便有了引文中的“被立夏南風吹來，被立冬北風打去”。這些規定在執行過程可被酌情處理為暫居澳門。小說的第二部分《蠔鏡》也就從歷史的枝丫中長出。嘉慶二十四年（1819），則有禁止外國女性進入“夷館”但可以居留澳門的規定⑥，這其實是對此前相關禁令的重申，所以，熙熙攘攘的海皮“唯獨無番婆鬼”。值得一提的是，同年頒布的禁令中還有一條是禁止外商乘船游河。這便解釋了H和他的同伴何以要裝扮成當地人模樣、鬼鬼祟祟地穿行于珠江。正是那一次冒險，他們撞見了巨蛙，故事從此有了新的轉折。高蹈的想象力和繁復的修辭相互纏繞的虛構之作，總是在歷史的奇崛處輕輕借力并繼續飛騰，這正是《潮汐圖》的迷人之處。

由此再回望巨蛙斷尾消失的時刻，其實那是中國進入條約制度之前華洋雜處相對平和的短暫時光。這樣的過渡時分，同時也是古粵之風注定消失的前兆。就像H與巨蛙初次相遇時說的那樣：

你知道嗎，蛙，你的掘尾，你的疤痕，即將蛻去、與你永別。你將要失去它，似失去故土那樣失去它。

這樣的話看似是壓抑好奇與興奮的輕聲細語，其實暗含貪婪、攫取的侵犯意味。如果說，巨蛙曖昧不清的身份和起源，在敬畏神靈的古粵之風中多少意味著通靈異獸；那么在帝國冒險家H眼里，它只是有待識別的未知物種。這樣的相逢，其實是兩個世界開始交接的時刻，崛起的新世界開始對舊世界進行吞并和祛魅。

“H即將到埠。”

“哪個H？”

“哎呀，從來只有一個H——那個H。”

某個風和日麗的下午，半數番鬼出離樓面、涌上廣場。珠江面上船擠船，艇擠艇，連成平原街市。……等到H本人，滋悠淡定，搭女獵手號入黃埔，換駁艇，溯江而上在海皮渡頭泊岸，廣場上已站滿四方番夷并一支業余管弦樂隊。

H登陸海皮時的盛況與其說是因為其個人經歷的傳奇性，倒不如說是其傳奇經歷所隱喻的帝國擴張的形象。用歷史學家的話來說：“地理大發現主要由葡萄牙、西班牙完成。因此，16世紀和17世紀，它們分別具有在東方的優勢。直到18世紀，才開始了英國頭角崢嶸的時代。”⑦于是，H在海皮的出現更像是一種無法避免的新世界景象和秩序的降臨，只不過此時的帝國野心還需要無畏生死的冒險家和求知若渴的博物學家這些形象來修飾。貨架、博古架、解剖臺、譜系樹以奇異的方式拼湊著帝國彼時的表情，正如那些商船其實都是經過改裝的軍艦。

巨蛙撞見了偽裝掉落的過程：她發現博物學家對新物種的癡迷和冒險家對新發現的興奮最終都落實于標本。在行商會館的標本倉庫里，巨蛙曾感嘆：“人頗費了些心力智力忤逆天然、維持那種罕見的干燥。”她也看到“以科學為名”如何使血腥的場景面變得“合法正當”。

歡迎參觀我的尸體、我的臟器，和這一套加諸我身上的酷刑。

真相的震蕩讓巨蛙昏厥，清醒緊隨其后。按照通常的理解，“科學”是“現代”的核心意識形態之一及其制度構成的重要部分，它起步于對“不朽”的祛魅和批判，從而獲得了歷史進步性。然而“標本”卻揭開了“科學”對“不朽”的戲仿、改造這種隱秘而荒誕的真相。嚴格說來，“標本”的原始起源與古典關于精神“不朽”的敬畏和追求有關，是在生命和自然停止之處的繼續探尋。而“現代”標本的制作前提恰恰是以“科學”為名對生命的主動殺戮和對自然的強力遏制。以知識傳播為名的保存和展示，掏空了生命和肉身；原始、野蠻意義上對戰利品的占有和炫耀重新裝飾了標本的光鮮形象：它們互為表里，讓標本成為可流通的象征性占有和炫耀，成本昂貴卻需求強烈。于是，作為替代性的“不朽”，標本便成了殖民貿易中的重要物品之一。這樣看來，新世界商業文明的源泉和動力竟源自舊世界的暗黑的心，在這里現代的知識和教化毫無用武之地。用巨蛙的話來說：“野心家們做夢都想將神爺火華制成標本，賣個好價錢哩。”“爺火華”是“Jehovah（耶和華）”的音譯，最初來自英國傳教士馬禮遜翻譯的《圣經》中文譯本《神天圣書》（1823年）⑧。如此看來，大概“標本”是最能代表“現代”弒神本性的象征物吧。所以，野心家們之間的惺惺相惜，就像能夠弒神的人之間的相互致敬。正如H對一位標本制作師的無限懷念：

老鮑啊老鮑，你把一生賭在誰也講不清楚的東方，為帝國搞到近千件標本，還有上百件不走運的活體（包括那十六只從美國人手上買得、星星般震顫的蜂鳥）死在海上，而你死在蘇門答臘。尸體好歹弄了回去：用橡木桶裝著，用朗姆酒浸著。

在19世紀的上半葉，福爾馬林還未被發明出來。所以，殖民者通常采取一種比較古老的方法，把需要運回故國的尸體浸泡于烈酒中。想象一下帝國乘風破浪的三桅帆下的真實場景：標本、死亡的動物和客死的冒險家排列于貨倉，如琳瑯滿目的商品擺放于貨架。帝國的榮耀來自商業的繁榮與死亡的堆積之間的隱喻關系。每一件標本都意味著一次殺戮和死亡，同時也會成為被掠奪之地的記憶見證和歷史創傷。而那些浸泡于烈酒之中的冒險家們和他們的事跡固然會被帝國視為歷史的英雄和“現代”的偉業，卻仿佛在為歷史的劊子手和“現代”的罪惡保留鮮活的罪證。制造、收集創傷并將其展現為“現代”的進步勛章，大概就是帝國成長之路的秘密。

三

多年以后，H死于澳門，仿佛是老鮑的故事的再次上演。稍有不同的是，老鮑熱衷于搜集尸體，而H傾心于“炫耀性圈養”，他建造了“好景花園”來安置那些從世界各地捕獲的動物。“好景”這個名字大概是根據澳門比較古老的名字之一“蠔鏡”的諧音而虛構，而巨蛙的澳門故事亦被命名為“蠔鏡”。

巨蛙在“好景花園”里終于獲得了明確的生物學身份：Polypedate giganteus，用巨蛙自己的話來說：“他它是一道印黥，使我暴露，使我永恒區別仍然隱匿的萬物。”這個命名與小說中提到的瑞典人卡爾·馮·林奈的生物學著作《自然系統》有關。林奈開創了“綱、目、屬、種”生物分類法和“二名法”（又稱“雙名法”）物種命名法，其中的合理之處至今還被沿用。Polypedate giganteus盡管是林棹虛構，卻遵循了標準的二名法：前者為屬名，是拉丁名詞，對應于英文polypedatid，在這里不妨簡單地理解為“樹蛙”；后者則是種名，是拉丁形容詞，對應于英文gigantesque，可以理解為“巨大”“巨型”。這便是中文“巨蛙”的來源。這種命名建立于分類等級從譜系樹根部自下而上的逐級細化。倘若把Polypedate giganteus逐步追溯到更大的分類范疇時，它將依次遭遇“無尾目”“兩棲綱”。可是，巨蛙明明有一條尾巴，只是被契家姐砍斷了，且H初次見到巨蛙時，便注意到她身上殘留的“掘尾”。“掘”在粵語中有“禿”或“斷”的意思。

這便意味著巨蛙獲得命名和身份的時候，她的尾巴再次被砍斷，這次是以知識的名義：斷尾消失于知識中。“現代”依憑知識分類及其命名權對世界進行了重新辨識和解釋。依憑各種知識體系重建秩序的世界看上去透明、清晰且不失復雜和多元。這里固然存在著“現代”的進步性，但是，“現代”看不到自身的局限和知識的傲慢：世界在知識中生長，是“現代”的自我想象——“帝國夢想重新發明世界”。就像巨蛙觀察到的那樣：“（譜系）樹有自發的熱望：伸張直至吞下宇宙萬物。”因此，被感知、被呈現的世界，哪怕再豐富，也是被知識打磨、切割、重新塑形的結果。世界與被知識包裝過的世界之間存在著或明或暗的深淵。那些居于標準、秩序之外的事物，或者說無法被知識解釋、塑形的未知，要么被削足適履地強行收編，要么被拋回幽暗之處。

巨蛙第一次被斷尾無疑是種殘忍的肉身傷害，雖然這與對神秘、未知的敬畏相關，但畢竟是野蠻、粗暴的行徑，它們共同指向某種與“自然”相通的生存方式和文化景觀。所以，不妨將那截斷尾的消失，視為“現代”對“自然”改造的結果。盡管這樣的事情在巨蛙的記憶中充滿傷懷的懷舊氣息，但依然多少包含著“現代”的歷史進步性。而巨蛙的第二次被斷尾則是無形的、象征意義上的抹除，體現著“現代”的狹隘和知識的殘暴。這是“現代”將在往后歲月里逐漸展現的另一面。“現代”將攜帶著他引以為傲的知識和秩序，信心滿懷地對世界潛在的可能和隱秘的未知進行無知無覺地清除，在這樣的過程中，“現代”及其知識、秩序擴展自身邊界、反省自身局限的很多機會也會消失于無形。當“現代”變得愈發剛愎自用、沾沾自喜的時候，當知識喪失對隱秘、未知的好奇和敏感這些動力時，世界也就成了知識牢籠里奄奄一息的死囚。當然，在“現代”目空一切的眼光里，那可能就只是一只躁動不安、有待馴化的野獸，也可以是閑暇時可供賞玩但并無多少神秘感的奇觀。

于是，在巨蛙成為Polypedate giganteus之后，便有了專職飼養員，毫無意外地成了動物、寵物和玩物。巨蛙把一切看得通透：“我和寰球之蛙將組成風景，供智人遠眺、自戀。”巨蛙的澳門時光里唯一值得留念的地方在于：在某些時候，她尚能以平等的身份與華人畫師馮喜結伴夜游。巨蛙半人半獸的曖昧狀態，對應著“現代”與“自然”最初遭遇時的那種混沌狀態。巨蛙被標識為動物之后，也就意味著她被“現代”踢回了“自然”，以“現代”為名的物種區別和等級設定，使得巨蛙成為有待征服的對象或有待馴化的目標。所以，H的情人明娜會對巨蛙進行種種禮儀培訓、服飾裝扮，并教會她如何通過表演來討好主人和客人。直到巨蛙與她的專職飼養員在倫敦（小說中所謂的“帝國心臟”）的帝國動物園分別被標注為“巨蛙太極”和“滿大人”。澳門時光里由“一條鎖鏈”所建立的馴化關系，便成了宗主國與殖民地的臣屬關系，種族、文化優劣等級關系的預演。至此，那些最終掌控整個世界的“現代”的種種知識和秩序已經基本顯現輪廓。

巨蛙從海皮到澳門再到倫敦的地理空間位移，本是一個從“自然”逐漸靠近“現代”起源地或“文明中心”的過程，巨蛙的身份識別卻經歷了逐步降格：從通靈異獸到人類伴游再到豢養之物。兩個過程并不矛盾：巨蛙在地理空間里流轉及其遭遇，不正是對“現代”迅猛而囂張的歷史時間進程的空間化展示及其意味深長的隱喻嗎？

四

巨蛙在帝國心臟度過的最后歲月被命名為“游增”。“游增”是佛教用語，意為“地獄”。“現代”誕生于“自然”，卻把“自然”囚禁。對于被圍困在鐵欄中喪失行動自由的巨蛙來說，這確實是遙遙無期的地獄之旅。直到一場瘟疫降臨帝國心臟，動物園無人看管，巨蛙才重獲自由。這是個稍顯戲劇性的轉折。開頭提到的那場動物雪夜篝火圍談，就是在這樣的背景下發生。這并不是林棹被當下分神的表現，這個背景的原型大概是17世紀60年代那場席卷倫敦的鼠疫，它讓倫敦在一年多的時間里減少了五分之一的人口。這個瘟疫之年被往后挪移了二百年左右，在這趟魔幻旅程的盡頭完成了對“現代”的想象性報復。只是巨蛙的斷尾再也回不來了。斷尾處隱隱作痛或許是刺激、保存記憶的一種方式，多年以后，便有了故事的第一句話：

我是虛構之物。我不講人物，我有過許多名字，它們一一離我而去，足以湊成我的另一條尾巴。

巨蛙那截斷尾早就與“自然”一起退回世界的幽暗處。巨蛙懷念它，需要講述失去它的前因后果。于是，海上的腥風和街角的血雨、城市的火光和港口的喧囂、季風的猙獰和煙筒的嘶吼、饕餮客的狂笑和暴怒與流浪者的遷徙和停留……所有這些層疊的風景與往來的人事都散落于兩個時代相遇時的漩渦之中，最終匯聚為巨蛙的那條無形之尾。有形之尾或成化石不可解，而無形之尾卻是野蠻生長的懷舊故事。

我們講故事，因為……在這人世間，除了故事，我們一無所有。我們把故事留給親愛的人，除此之外沒有別的遺產。

一個善良的人類曾如此告訴巨蛙。然而人類終究擅長遺忘，但是巨蛙卻因為疼痛而一直記著。她的記憶是“自然”留給“現代”和人類最后的禮物。就像巨蛙對另外一位善良的人類說過的臨別贈言：

我只求，未來日子，你去每座港口每家酒店飲落每一口酒，都有今夜的一滴。

【注釋】

①林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022。此后，凡引自該書的引文不再一一標注。

②參見安德里安·G.馬歇爾：《復仇女神號：鐵甲戰艦與亞洲近代史的開端》，廣西師范大學出版社，2020；茅海建：《天朝的崩潰：鴉片戰爭再研究》，生活·讀書·新知三聯書店，2005。

③艾瑞克·霍布斯鮑姆：《革命的年代：1789—1848》，王章輝等譯，中信出版社，2014，第34頁。

④⑦陳旭麓：《近代中國社會的新陳代謝（一八四〇—一九四九）》，中華書局（香港）有限公司，2016，第34-39、34頁。

⑤梁嘉彬：《廣州十三行考》，廣東人民出版社，1999，第100頁。

⑥向達編《中西交通史》，中華書局，1934，第131頁。

⑧張英明、徐慶銘：《論〈圣經〉馬氏譯本對洪秀全的影響——以“上帝”譯名為例》，《廣西師范大學學報（哲學社會科學版）》2005年第1期。

（方巖，遼寧大學文學院、《思南文學選刊》）