趨近“成熟”還是動力“衰減”？

魯迅文學獎四年一屆，參評作品中的多數，也是近四年來的新作。但要更好地評價、把握這些新作，僅僅關注最近四年的實績肯定是不夠的，某種更縱深的、更深長的視野，應該不可或缺。因為，新的文學地貌的生成，有時要依靠斷裂、崛起、不同板塊間的劇烈碰撞；更多時候，則是文學史內在運動趨勢長期演進、沉積的結果。僅就詩歌獎而言，這次參評的詩人不少都有三四十年以上的寫作積累，甚至曾是當代詩歌劇烈“造山”運動的發起者、推動者，這也為“長時段”的觀察提供了可能。

2022年7月，長江詩歌出版中心為臧棣的新詩集《世界太古老，眼淚太年輕》組織了一次線上的研討，當時臧棣的一段自述，很可以在這里引述：

我屬于“60后”這代詩人。這代詩人經歷過當代中國很多的重大的歷史事件。當代中國社會的劇烈轉變，也促成了當代詩歌的大起大落，并導致當代詩歌的內部關系特別多樣，特別豐富；進而也影響到當代詩歌的脈絡的復雜性。這些都是很獨特的背景。韓東去年在《青春》雜志上編發我的一組詩時說，我的詩里有當代詩歌發展脈絡的很多印跡。①

在當代詩歌的“復雜脈絡”和“多樣關系”中，臧棣和韓東“占位”不同，曾是不同詩歌趨向的代表。如今，兩位60后詩人惺惺相惜，并非出于一般的詩歌友誼，更多還是當代詩歌“大起大落”之后“同時代人”對過往歷史印痕的共同感知。

一個多月后，臧棣和韓東雙雙獲獎。這兩位60后先鋒詩人的獲獎，可能是本屆詩歌獎的最大亮點，對于觀察當代詩歌的來蹤去跡，也有指標性的意義。特別是在延展原有寫作脈絡的同時，兩位詩人近年來的寫作都發生了一些潛在的新變，當代先鋒詩歌整體的轉化趨勢也隱約顯現其間。譬如，用素樸、冷峻的日常語風，刻寫生活感知的細膩層次，是韓東一貫的風格，獲獎詩集《奇跡》自然延續了這種風格，不動聲色地寫動物、人事，聚焦日常生活的諸多平凡。不同的是，韓東當年的不動聲色，總會蘊含某一種叛逆、對抗的姿態：對抗陳舊的文學傳統、對抗僵硬的意識形態、對抗平庸乏味的社會倫理。這樣的姿態并不總是高亢的，往往伴隨了先鋒文學中常見的人和世界之間的疏離感、倦怠感。讀者和批評者都注意到了，《奇跡》中的詩人已變得更溫和甚至慈悲了，不是站在生活的一側去觀察、冷諷，而是更多傾向于安心于生活的內部，去關切死亡、親情、離別，去體知平凡生命的脆弱和莊嚴。韓東的語言還是節制的、散漫的，但如日間的光線，具有了某種暖意、某種纖弱又不失廣大的揭示性，讓人讀后久久回味。同樣，這樣的“變”與“不變”，在臧棣的詩中也有表現。在當代詩人中，臧棣大概是產量最高、出版詩集最多的一位。在他龐大的詩集序列中，獲獎的《詩歌植物學》具有某種的總結性，在“博物”的視野中將他擅長的“博喻”想象力發揮到了極致。更值得注意的是，以“植物”為對象的寫作，已脫出一般“詠物詩”的模式，更多是要以“植物”為友：不是將花卉、草木、蔬菜作為“我”觀察的客體，而是看作是親密相伴的家人、友朋。由此一來，精湛的語言技藝所要彰顯的，不完全只是“心靈的驕傲”，按照好友西渡的解讀，而是“我”與植物之間、我與世界之間“互為主體”的關聯。②

不準確地說，兩位先鋒詩人的“變化”印跡，具有一定的同步性，同樣更為舒展、從容，有了一種與世界和解、與日常生活對話的趨勢，也在一定程度落回到某些情感和文學主題的基本面。從年齡上看，不少60后已接近耳順之年。這是否意味著當代先鋒詩歌經過了熱烈莽撞的年代，也已走向中年的開闊、甚或老年的成熟？抑或說先鋒的動力已有所衰減、消退，需要在更寬廣一些的倫理感受、生活感受中得到轉換？如何觀察、理解這樣的變化，或許要作為一個問題看待。蘭波曾說：“詩必須絕對現代?！痹?月的線上討論中，臧棣重申了對這一貫穿性原則的認同“就是要求現代詩要有一種包容、吸收，轉化，更新事物的能力。一種自覺的創造力”、也就是“把自己的一大部分，交給未知的領域，未知的命運”。事實上，這一“現代”原則不僅貫穿了先鋒詩歌的歷史，放大一點看，同樣也是中國新詩百年來內在的“引擎”，也由此塑造了新詩整體的美學風格、文化氣質。借用20世紀30年代林庚的說法，“自由詩”（“新詩”）因要突破陳舊的感受模式，不斷創造新的感覺、不斷沖鋒陷陣，“緊張驚警”成了它的特征和前提。珍視這樣“現代”活力的同時，林庚又擔心一味“緊張驚警”，自由詩會走上偏僻一途，失去了自身的公共性。他轉而認為“格律詩”可以構成調和、糾正，因為“格律詩”具有可以普遍接受的形式，有了“普遍形式”的幫忙，能抵消“自由”的尖銳、緊張，為新詩帶來“從容自然”的風度。從林庚的角度審視，“必須絕對現代”的當代先鋒詩，經過了三四十年的滾動，它的某些動力在衰減，某些的視野和層次在打開，大概也是由“緊張驚警”而趨近“從容自然”了。在公眾面前，先鋒詩人還會延續歷史的慣性，扮演一類文化“異端”的角色，可這個“異端”大概不會特別具有挑釁性了，在滿足文化多樣性需要的同時，也自我安穩下來，貼近普遍的、帶了點滄桑感的人性。

厭倦陳熟、必趨于生新；厭生新者，又會返趨于陳熟?！吧隆迸c“陳熟”的辯證，本來是文學生活的內在規律，“緊張驚警”與“從容自然”的分別，可從這個角度理解。但在林庚那里，“從容自然”還不只是一種風格，同時也和某種廣袤、渾然的世界感、整體感相關。在他的表述中，“格律詩”也是一種“自然詩”，如宇宙一般均勻、包容，具有自然、諧和的形體。這樣渾融的整體性、自然感，似乎是刻意求新、強調差異的現代詩所一向欠缺的。獲得本屆魯獎提名的詩人阿信，在詩集《裸原》所附的詩論中，就針對這一點談了自己的理解：

不容否認，百年新詩是漢語詩歌傳統之上的一種再造。當代詩歌在處理紛繁復雜“現代性”經驗時更是達到了漢語詩歌前所未有的精神廣度和深度。但不容回避的是，當代詩歌在抵達語言的所有可能性向度的同時，也隱含著種種精神危機。其中之一就是遭遇著人類生存圖景的變異，傳統審美情境的消失。身處城市的詩人們的經驗和想象力遭遇后工業時代消費主義文化的重重侵蝕。他們不得不更多地去在詩歌中面對分裂、沖突的精神鏡像和怪誕、非理性的人生體驗。似乎，人類的詩歌傳統中作為根基的那種穩定、明晰的價值底座和信仰的標高正在消隱。詩歌的智性元素在異常豐富活躍的同時，詩歌內在的精神力量卻在不斷衰減。③

這一段反省“現代性”的議論，說不上有多深刻、有多少新意，但結合阿信自己的創作來看，卻讓人感覺相當懇切。阿信長年來生活在甘南草原的腹地，他自稱是“邊緣”詩人，但讓他深感幸運的是，身后的青藏高原也許構成了一種精神的屏障，讓他能遠離浮囂的“現代性”，安然于自然的賜予，對于造化的力量保有一種虔敬。阿信的詩與獲獎詩人陳人杰的“西藏書寫”，在題材上有些接近，同樣打上了山川、草原、天空的深刻印跡。相對于陳人杰的空靈、高遠，阿信的風格更偏細膩沉實，在簡樸細微的自然感知中，寄托了“渾厚氤氳”的生命理解和人文意涵。不知這個感覺是否準確，這種疏遠“現代性”的緊張，訴諸人和自然的和諧整體感，回歸某些文學和人性恒?；久娴膬A向，似乎成為一種被普遍認可、為不同風格詩人所分享的一種狀態。比如，獲獎詩人路也，她的詩風在女性詩人中獨樹一幟，渾厚又奔放：

給悲傷裝上輪子，就這么一直開下去吧

給孤獨裝上引擎，就這么一直開下去

給苦悶裝上底盤和車身，就這么一直開下去

——《遼闊》

打開詩集《天空下》，首先讀到的，就是這樣遼闊的句子。她的詩行也如車輪滾滾，“就這么一直開下去”，不斷拓開生活的近景和遠景，也如寬袍大袖，能將天地萬物卷入其中。同時，向上、向前飛騰的語勢，總是伴隨不斷的下沉、回落（“裝上底盤和車身”），始終基于對生活情境、歷史情境的真切感知。這讓“遼闊”的詩句不致空疏，同時有了某種經驗的“貼身性”。此次進入評委視野、得到較多認可的詩人，如韓文戈、劍南、葉麗雋、池凌云、張戰等，他們的詩風迥異，有的沉郁頓挫、有的靈動飛揚，但都有類似的“貼身性”，從地方生活和個人生活的脈絡、紋理中展開豐富的經驗層次，有渾然的整體感和濃郁的人間氣息。

作為資深一點的讀者，在當代詩歌“大起大落”的印痕中閱讀這些詩作，感覺是有些復雜的：一方面，無論處理人和自然的和諧關系，還是開掘日常生活的審美空間，褪去先鋒的火氣、戾氣之后，當代詩的確日臻成熟，似乎進入某種相對穩健的“新常態”；另一方面，題材和風格的常態化乃至某種趨同性，也會帶來一點疑問：這樣“常態”是不是太安全、太穩妥了？這還是曾經震撼過我們、冒犯過我們，與我們已有的感受和認知發生劇烈碰撞、不斷喚醒新的激情的當代詩嗎？在最近的一次討論中，詩人冷霜也注意到這個問題，他認為在當代詩的場域中，大家各寫各的，看起來“好詩”不斷，但在“詩人個體寫作充足的動力與當代詩整體動力不足”之間存在錯位。詩歌界看起來很繁榮，但寫作題材上逐漸窄化、趨同，特別是，詩人之間和批評界之間由競爭而產生的擴容、觀念沖突和相互糾正也在消失，而這種“抗辯”的邏輯曾一直是當代詩歌的內在引擎④。“個體寫作動力的充足”與“當代詩歌整體動力的不足”，這種錯位大致對應于“大起大落”之后當代詩所復歸的“新常態”。如何看待這樣的“常態”？當代詩歌整體“動力”的衰減，是因為詩歌自身的成熟，還是因為缺乏了針對性，社會思想和文化語境的轉變，也不再能提供新的刺激和動能？在自我抗辯的“動力”衰減之后，是否需要重新構造新的引擎，去保衛它的“緊張驚警”？這些都是不由得不去思考的問題。

回到蘭波的命題：“必須絕對現代?！奔s略來說，這種決絕的姿態指向一種開放的、強調變化的歷史意識，正如“現代性”的風格，也可約略對應于經驗的繁復與破碎。然而，在蘭波的語境中，“必須絕對現代”不單是一種美學立場、一種寫作方法，同時具有潛在的政治性、行動性，指向了一種立足當下、一種于虛無中創造未來的果敢。這樣的態度發生在布爾喬亞文化成熟、僵硬以致頹敗的時刻，是革命性在語言中的預演，揭示“現代”歷史尚未關閉，有可能在“此時此刻”被重新打開。同樣，中國當代先鋒詩歌的崛起，也絕非是對20世紀寰球“現代性”的被動參與，當代中國社會變動帶來的思想、觀念、意識和情感震蕩，構成了“先鋒”形塑自身意識和對話關系的一系列前提。那些桀驁不馴的姿態、那些言過其實的宣言、那些過度“行為化”的實驗，也包括歷史頓挫之際深切的反省、希望個人能介入歷史的愿望、希望語言能對峙于現實的信念，先鋒詩歌在其最飽滿、最緊張的時刻，總是具有一種立足當下、又能撕開當下觀念痂殼的敏銳性。即便是旁敲側擊、歪打正著，也總是能觸及時代精神、時代心理相當核心的層次，或與之形成強勁的呼應。那些“由競爭而產生的擴容、觀念沖突和相互糾正”，正是發生于這樣的價值沖突、重建的時刻，也由此賦予當代詩以動態的身姿、進擊的線索。如果抽空了問題得以生發、延展的路徑，抽空了與歷史、現實的張力關系，將當代詩歌某些技術、美學層面孤立出來，只是作為合理化的現代“原則”去重申，正如有批評家指出的，當代詩的展開會變得更為光滑、自如，但難免也會窄化自身的可能性⑤。由是觀之，當代整體動力的衰減，與“現代性”原則的美學化、抽象化不無關聯。因此，重申“必須絕對現代”是必要的，但需要重申的不簡單是那一套的方法、趣味，更需要重申的，是那種立足當下的歷史意識、開放意識，是要在當代生活的廣闊性中去保衛它的敏感性、敏銳性。

當然，要重構當代詩的內在引擎，并不存在現成的、可預想的方案，要等待新的時代精神、價值沖突在某一時刻與詩歌感性重新匯合、形成新的激蕩。那么，在相對“常態”的時期，批評也可以起到一些作用，比如，通過不斷的質詢，在詩歌寫作和閱讀的周邊制造一些氛圍，渲染某種問題的意識和感覺，敦促寫作者在“舒適區”內保持一定的“緊張”和“驚警”；或是耐心觀察，留意那些在常態之中看似旁逸斜出、實則包含可能性的路徑。當代詩歌常態化的原因之一，其實是詩歌場域的穩定、固化。無論官方、民間還是學院，大小詩歌群落彼此交錯，大家相安無事、“各寫各的”，都是當代詩這一行當的圈層中呼吸、感知，時間久了，免不了大致趨同的常態。包括在20世紀90年代被提出、如今得到較多反思的“個人化”寫作裝置，在當代詩歌中之所以如此穩固，倒不是說詩人沒有主動突破的自覺，而是因為在當下的社會結構中，當詩歌的“場域”脫離于具體生產和實踐的場域乃至學術思想的場域，詩人的寫作不能不是“個人化”的。試想，排除了爭議性的題材，能夠安全進入“個人化”的視野的素材有什么？不外乎是對自然的凝視、日常的體驗和不安、個人精神的內向探究，比如一點記憶的追溯、一本書的讀后感、某一次旅行途中的見聞和感懷。再多一點、再激烈一點，不外乎依托網絡媒介提供的信息，基于常態的正義和人道良知，回應一些熱點的公共事件。相對而言，某些游離于當代詩的現場，從具體崗位、職責出發的寫作，因聯系了更廣闊、更特殊一些的基本面，反而可能會構成個人化裝置的溢出。

有趣的是，要觀察這些溢出的可能，嚴肅莊重的魯獎倒是提供了某種便利。作為國家級的獎項，魯獎自然有自身的導向性、限定性，但正因為是“官方獎”，它也保持了一定抽離性，不會特別代表某一圈層、群落的趣味，參評作品的來源廣泛，參評詩人的身份也會更多元，有軍人、教師、干部、企業主、工人以及更普通的勞動者。像獲獎詩集《歲月青銅》代表的，就是當代軍旅詩歌的實績，詩人劉笑偉的詩風格剛健，將現代詩的技巧融入了政治抒情詩的傳統中。讓人印象深刻的軍旅詩人還有陳燦，他參加過對越自衛反擊戰，負過傷，有豐富的政治生活經驗。他的一系列抒情短詩、諷喻詩，十分別致，記錄真實的戰爭體驗之外，也從一個“局內人”的視角，部分寫出了對當代政治生活變動的思考。這是個人化的、偏重日常生活的當代詩歌比較少有的層次。陳人杰的《山海間》被稱作是一部“走遍西藏山山水水寫下的心靈之書”，這種“邊走邊唱”的寫作方式，自然與他援藏干部的身份、十余年來扎根基層的工作經驗緊密相關。在本屆參評的詩集中，還有一類作為“項目”完成的作品，即詩人作為“項目”（如“扶貧”）的參與者，進入某一鄉村社區，利用第一手的工作經驗，完成詩集的創作。這種“項目化”寫作的成績如何，暫且不論，拋開當代的文學成見，說不定，它能將深入生活的傳統重新帶入當代詩歌的場域中。當然，深入生活是一個長期的復雜的過程，對于作家、詩人的要求也很高，能否突破常識化的框架，在社會生活的肌理中磨礪自己的感知力，捕捉到變動的社會光影和新的語言活力，具有相當的挑戰性?？紤]到“為社會訂貨”而寫、讓寫作成為一種介入性的行動，本來就是20世紀先鋒詩歌傳統之一種，以實務和工作為媒介進入現實的方式，說不定，可以沖擊一下當代詩歌的“常態”體制。

在這方面，更值得關注的，是那些來自更基層、更具體崗位的勞動者的詩。近年來，得益于有心人的編選、整理和批評，“工人詩歌”的群體進入了公眾和批評家的視野，他們對勞動生活艱辛與異化的書寫，對社會流動中個體漂泊感受的抒發，比較能引起對社會問題有所關切的讀者的共鳴。當然，類似題材的寫作也容易被讀者和批評家的閱讀期待所引導，回收于這樣那樣的“訴苦”模式，失掉其原本豐富的社會實感，或讓這些實感被習見的社會感傷所稀釋。本屆參評的詩集，也有幾部出自工人或勞動者之手。引起了幾位評委的注意的年輕詩人榆木，就是一位礦工。榆木寫詩的時間不算太長，語言還有些稚嫩、粗糙，但他的詩有一種特別清新的活力。這里，可以和詩人老井做一點比較。老井，是已經得到認可的當代工人詩歌的代表，他參評詩集《坐井觀天》，一整本的詩都與在礦井下的勞動相關。他的詩極具個人風格，并不是刻意渲染井下的艱苦，而是用一種超自然的想象力，將黑暗地層中的挖掘寫得栩栩如生。但正如標題“坐井觀天”所示，一整本詩集都是寫井下的勞動，讀后也會稍有雷同之感，鮮活可感的經驗似乎被嵌入在某個穩定的格式中。榆木也是一名礦工，他的詩集《余生清白》也寫井下的生活，卻不是“坐井觀天”，而是將井下與井上、井內和井外銜接一起，將勞動之外的生活場景，將親人、鄰人、工友的命運，一同寫到詩里。簡言之，在榆木筆下，礦工的世界，不單是一個勞動的世界，也是一個完整的生活世界，有疲倦也有欣喜，有困厄也有喘息，有自我更有他人。這樣比較，不是要矮化老井的寫作，他的詩依舊保持了較高的質量，《坐井觀天》讀后略有“審美疲勞”，應該和詩集編選的策略有關?？梢杂懻摰氖牵瑢趧由钪凶钇D苦、最致密的部分，以風格化的方式呈現出來，會帶來感受上的沖擊力，但也會有將部分從整體中抽離而出的不滿足感。這正如有些專業“詩人”，將日常生活從千頭萬緒的糾葛和關系中抽離出來，只是作為沉思的、凝視的對象，生活世界的完整性同樣會因此被縮減。榆木的自我意識素樸而且松弛，沒有因特定的身份而刻意的自我設定，對各種人事的訴說反而讓生活世界的完整性及內在的沉痛更自然地浮現出來。

像很多出身鄉村的詩人一樣，榆木不僅寫礦井和礦井的周邊，他也寫村莊，寫村莊的衰敗和病痛。這樣的書寫免不了有些程式化，他的好處是，不僅是在寫“我”的村莊，在寫“大家”的村莊，或者說也是從整體的村莊視角，去感受社會狀況的變遷。比如，這首獻給鄉村的《致辭》：

滿山的風，吹進暮色里。陽光從黃牛的眼中

落下去。鄉村的傍晚，剛好是落在樹梢的那只灰喜鵲

趕黃牛的喜貴，年近六十了。是這個村子里最年輕的人

他牽著牛走進夜色里。是繁華的小鎮，缺失的一部分。

詩中寫到暮色的降臨、山風的吹拂，而感知自然變化的，不是某一個“我”、某一個落魄的回鄉客、某一個抒情的遠眺者，而是黃牛和喜鵲，是空寂村莊里剩下的牲口、鳥雀，抑或就是空寂的村莊本身?！摆s黃牛的喜貴，年近六十了。是這個村子里最年輕的人”，這一句漫不經心，卻頗有幾分喜劇感，舉重若輕地寫出年輕人紛紛出走、鄉村空心化的現實。偏愛書寫鄉村凋敝的當代詩人不在少數，但大多習慣從“我”的視角出發，寫我的病苦、爹娘父老的病苦，好像我的苦、爹娘的苦、他人的苦、村莊的苦，是可以相互貫穿、相互替代的。榆木也寫鄉村的病苦，但少了一些“我”的感傷性，更多從村莊的整體出發，從我和親人、鄰人乃至動物“共在”的生活境遇中出發，這是特別有意味的一點。

獲得提名的詩人伽藍，是本屆詩歌獎的又一亮點。他也是一位“新人”，不怎么活躍于當代詩歌的現場，但實際上，伽藍有多年的積累和摸索，也一直在汲取當代詩諸多觀念、技巧的滋養。和前面的幾位詩人相仿，他的寫作和他的工作相關。他是一位教師，長年在北京門頭溝的山區工作，教師崗位為他提供了一種觀察世界、進入生活的路徑，而他的寫作又沒有被這個崗位特定的立場、形象所收束。表面看，《磨鏡記》在題材上并無特殊性，無非在寫自然、寫周邊的人事、寫社會和教育“圍欄”之中不愉快卻還天真未泯的兒童?？刹还軐懶┦裁矗に{的句子十分耐讀，有相當厚實的層次，較少套路化的情緒，始終洋溢了一種明朗的活力，不時還有睿智的洞察和反轉。在先鋒的動力衰減之后，進入常態的當代詩如何在自身的場域之外，與更廣泛的生活和人群交接？如何在制造語言奇跡、提供人性撫慰的同時，還能帶來深層感知結構的擾動，打開新的敏感性？上述從具體崗位出發、從生活世界“共在體驗”出發的寫作，雖然還只是“自發”與“自在”的，一時談不上構成什么方向，但其中確實蘊含了一些線索，值得進一步觀察、延展。

【注釋】

①參見“長江詩歌出版中心”微信公眾號2022年7月25日發布的《在這29000字里讀懂臧棣：臧棣新書研討會實錄》。

②西渡：《互為主體性與植物的智慧：臧棣植物詩在詩歌主題學上的發明》，《上海文化》2022年7月號。

③阿信：《鹽巴也許產自遙遠的自貢》，載《裸原》，北岳文藝出版社，2021，第250-251頁。

④許小凡、蘇偉：《在詩歌底部工作：“藝術實踐的現實問題”討論（二）回顧》，2022年9月29日發表于微信公眾號“unpick office”。

⑤張桃洲：《重審1990年代詩歌的意識與觀念》，《當代文壇》2022年第5期。

（姜濤，北京大學中文系）