觀念藝術在中國的發展研究

王世航

摘 要：近年來中國藝術品開始被越來越多的人關注，出現在人們的日常生活中。藝術也從神秘、高級的位置上走下來，向大眾靠攏并服務于大眾。如今，觀念藝術已成為中國當代先鋒藝術的主流，在中國藝術品市場占據一席之地。通過對觀念藝術的本源、觀念藝術在中國的發展、觀念藝術在中國的特點、觀念藝術在中國的表達方式進行研究，提出觀念藝術在中國的思考，試圖從中了解觀念藝術在全球化背景下如何在中國的藝術界中發展壯大。

關鍵詞：觀念藝術；現狀分析；表達方式

一、觀念藝術的本源

1917年，杜尚將一白瓷小便池命名為《泉》，并送交美國現代藝術大展。盡管這件作品最終未通過審核，但無疑給當時的藝術界帶來了強烈的沖擊。杜尚賦予了這看似不登大雅之堂的東西以“取消美，取消藝術的趣味，藝術可以是非藝術”的新思想。然而直到20世紀60年代，他的觀點才終于被波普藝術、行為藝術、偶發藝術、觀念藝術、大地藝術所吸收，甚至推崇備至。人們這時感受到了以往藝術家創作時前所未有的自由，而藝術也在此時步入更廣闊的領域。

觀念藝術雖然在20世紀初已由杜尚演繹，但直到1967年，在藝術家索爾·勒維特在《藝術論壇》上發表的《關于觀念藝術的短評》中，“觀念藝術”這個術語才第一次被廣泛認可并開始使用。

1995年，路希·李帕德在“對藝術物品的再思考：1965—1975”回顧展的展覽會刊中為觀念藝術提供了一個更為周全的定義：“對我而言，觀念藝術意味著這樣的作品：其中觀念是至上的，而物質則退居其次，是輕量級的、短暫、廉價、卑躬和去物質化的。”

二、觀念藝術在中國的發展

觀念藝術在20世紀60年代中期興起，它的發展幾乎摒棄了空間、時間的限制，在歐美各國同時蔓延開來。這一時期，藝術實體逐漸消失并轉移到思想層面上，取消了所謂的形象、結構、色彩，著重強調作品背后的思想。在表現手法上，觀念藝術結合了多種媒體、材料和形式。20世紀60年代，西方出現了波普藝術、裝置藝術，為現代藝術格局奠定了重要基礎。藝術家們用實物或物象幻想的方式表現對工業、后工業時代的感受，孕育了藝術的觀念方式。20世紀60年代后期，以科蘇斯為代表的觀念藝術興起，奠定了觀念藝術在全球藝術領域的地位。德國藝術家博伊斯通過一系列的“社會雕塑”作品將觀念藝術展示在大眾面前，使觀念藝術作品從單一的傳輸轉向與觀眾交流的狀態。

中國的藝術界從晚清開始就經歷了巨變，西方藝術對中國藝術造成強烈沖擊。1949年后，蘇聯的現實主義繪畫在中國廣泛流行，中國在極短的時間內幾乎把西方近百年的現代藝術都嘗試了一遍，這些都為后期觀念藝術在中國的發展埋下了基礎。85思潮后，觀念藝術終于踏入了中國這片陌生的土地，裝置藝術、大地藝術、行為藝術、表演藝術、影像藝術相繼走進中國，但早期中國的觀念藝術表現方式還是以行為藝術、裝置藝術為主。

在20世紀90年代前期的中國藝術界，觀念藝術并不被認為是一種純粹的藝術，多數人認為它是反社會、反主流的文化形態。只有少數的藝術家選擇使用這種獨特的方式表達自己的生存和文化經驗，他們主要集中在上海、杭州、廣州等城市。由于觀念藝術的反社會、反主流性，其公開展覽涉及展出的合法性問題，而這一時期觀念藝術的主要發表渠道基本上只有南京的《江蘇畫刊》。

20世紀90年代中期，由于科學技術的發展，觀念藝術的表達方式逐漸多元化，包括藝術制作、現場布置、表演、錄像和新媒體等方式。越來越多的藝術家開始加入觀念藝術創作的行列。例如，張培力的錄像《（衛）字三號》（1991年）表現了一只手搓洗一只母雞的過程，表達對于當時所處環境的一種反諷態度。錢喂康的觀念裝置《風向：白色數量205克》（1993年）使用一臺電視顯示器播放電風扇在轉動吹風的錄像，這個錄像裝置與地面上的粉末現成品共同構成一個裝置空間。新媒體的出現標志著中國觀念藝術的視覺概念從“物象”向“電子影像”轉變。

20世紀90年代后期，攝影藝術和影像藝術開始對中國的繪畫和雕塑產生影響，觀念藝術也開始對傳統美學進行現代性改造，例如洪磊的“中國風景”（1998年）系列作品和展望的“假山石”系列作品。他們都在中國傳統物象的基礎上進行改造，以展現各自的思想觀點。在媒介等級上，20世紀90年代后期繪畫和雕塑這些之前在中國一直被現代藝術認為相對低級的媒介終于與裝置和新媒體擁有了平等的地位。

三、觀念藝術在中國的特點

觀念藝術在中國與其他本土種類藝術作品的不同之處在于，它能夠表達出獨特的思想性、批判性以及對人們習慣的思維和行為方式的反思。通常，它不僅對創造這些作品的藝術家提出疑問，也對欣賞它的觀眾提出各種疑問。基于上述的一些因素，可以概括出觀念藝術包含了以下六個特點。

（一）強調藝術的思想性、批判性

雖然觀念藝術與傳統藝術都具有批判因素，但觀念藝術只是將所展示的對象作為批判的一個媒介，而非最終的指向。它以問題為導向，通過藝術家的創作過程或者結果來表達對社會、文化、政治等領域的批判和反思。相比之下，傳統藝術更直接地將描繪的對象作為批判的對象。需要注意的是，觀念藝術的真正價值在于藝術家通過對當下時代的觀察、思考和體驗來呈現獨特的觀念和批判視角。此外，觀念藝術的思想性和批判性也需要與觀眾進行交流和溝通。觀眾可以通過對作品的解讀來理解藝術家的思想表達和批判立場。在這個過程中，觀眾還可以通過自己的思考和體驗產生新的想法和反思，從而進一步拓展了觀念藝術的深度和廣度。

（二）反對對象化

在傳統藝術中，藝術家通過塑造、刻畫、描繪等方式來創造具象或抽象的藝術形象，如繪畫、雕塑等。這些形象通常是靜態且直觀的，觀眾可以通過視覺來欣賞和理解它們。在觀念藝術作品中，畫面中展示的“對象”并非觀眾理解的最終目標，而只是藝術家用來表達情感、觀點的媒介或手段。

例如，王強的作品《兩個無意義的空白》，藝術家在水中放置了兩個四邊形，一個是四邊對角木邊框，一個是用繩子纏繞的四邊對角形。前者堅硬、挺拔，后者頹廢、柔軟，似乎給人某種暗示：我們感知到的物體存在是依托于其背景材料的。

（三）反對審美中心主義

觀念藝術在某種程度上可以說是反美學的。在中國的觀念藝術中，反對審美主義的具體運用表現為對傳統美學觀念的挑戰和反思。傳統美學觀念往往將藝術視為一種審美體驗的產物，強調藝術的審美價值和觀賞性。然而，這種觀念忽略了藝術作品背后的社會、文化、政治等背景和問題。觀念藝術重視作品所蘊含的思想更甚于其表現方式或技法，于是“美”成為人們觀察藝術作品中蘊含的更深層面內容的屏障。我們不能以欣賞古典主義藝術的視角來理解觀念主義作品，因為觀念主義并非以美為最終目的，而是將目光轉向挖掘現象背后更深層次的內涵，甚至從一開始就在向藝術的本質提出疑問。

（四）崇尚智性因素

在觀念藝術中，智性因素的重要性體現在多個方面。首先，觀念藝術家注重運用理性思維和邏輯推理，以清晰、連貫的方式表達自己的觀點和想法。其次，觀念藝術家經常通過引用和借鑒其他文化、藝術作品或社會現象來深化作品的意義和內涵。此外，觀念藝術家傾向于使用文字、語言、影像等多元化的表達方式，以更直接地傳達他們的觀點和思考。觀念藝術的獨特之處在于它讓參與者成為作品的一部分，最終在被理解后完成，這也是智性因素的體現。在觀念藝術中，智性因素占據了重要地位。藝術家運用理性思維、多元化表達方式等手段，挑戰觀眾的思維模式，引導他們重新審視和思考生活中的各種問題。

（五）反收藏性

觀念藝術作品的最大價值在于其創作的過程性。觀念藝術家將藝術創作視為一種思考和表達的過程，而不僅僅是對對象的描繪。他們注重運用理性思維、多元化表達方式等手段。藝術家經常通過引用和借鑒其他文化、藝術作品或社會現象來深化作品的意義和內涵。他們認為，藝術作品應與現實生活和社會現象相關聯，而不是孤立地描繪對象。這種做法有助于打破傳統藝術的封閉性和孤立性，使藝術作品更具開放性和社會性。

不過需要注意的是，具有觀念性的純粹繪畫和雕塑作品可能不具備摒棄風格和反收藏性這兩種特點。

四、觀念藝術在中國的表達方式

（一）裝置方式

裝置方式是中國觀念藝術中運用最廣泛的一種方式，主要是運用“現成品”進行創作。在85新潮美術運動時期，“裝置”被認為是最具有前衛色彩的表現方式。但也有人認為裝置藝術在一段時間內走入了誤區，被看成了一種前衛的標志，藝術家過于看重“裝置”本身的價值，好像只有在作品中使用“現成品”才是裝置藝術的表現。

雖然關于裝置藝術有反面的聲音，但也不能就此否定裝置藝術在中國觀念藝術發展中起到的重要作用，畢竟“現成品”的出現打破了人們對形式美感的單一追求。

（二）影像方式

觀念藝術中的影像方式直接表現出了反物象化、風格化的特點。中國的觀念攝影應該說是積極響應了國際潮流，表現手法上既有傳統的攝影方式，也有圖片加工的方式。影像的出現同時也對繪畫形式的轉變產生了極大的促進作用，使繪畫不得不從單純的記錄方式中走出來。這種易于掌握的藝術表現方式也在某種程度上拉近了藝術與群眾的距離。

（三）雕塑方式

20世紀90年代初期一些雕塑家意識到中國雕塑處于相對落后的狀態，于是這些藝術家開始尋求雕塑在觀念藝術中的入口，尋求中國雕塑的新發展。隋建國是中國觀念雕塑的代表性人物之一，他的作品從1990年起的“結構”系列到《慶典》再到“中山裝”系列，展現出中國觀念性雕塑的變化歷程。

（四）行為方式

行為方式著重強調藝術作品的實施過程，是一種反藝術商業化的行為，因為它無法被直接收藏，人們能夠觸及的只是作品完成后的遺留物。行為藝術關注的更多是較為尖銳的人類問題、生存環境問題等，而這樣的一些問題往往都具有濃厚的中國特色，畢竟它們是在中國特有的生活觀念、生活方式下產生的。

五、觀念藝術在中國的思考

在過去的幾十年中，中國的觀念藝術經歷了一個復雜而多元的發展歷程。社會、政治、經濟的飛速發展也激發了藝術的創作。藝術家們對于這一切的變化伴隨著恐懼、欣喜和矛盾，他們的世界里，混亂、無序、空虛和無望的思想在慢慢醞釀，作品中無處不顯示著懷疑、不確定因素以及對社會的追問。這時候觀念藝術恰好為他們提供了向社會、向自己提問的武器，怎樣利用這樣的武器的難題也緊跟著出現。

為了解決這樣的難題，中國的藝術家們進行了不少的探索和試驗。現成圖像的挪用和翻新是觀念繪畫各種流派通用的策略，當代繪畫既受到圖像挪用的擠壓又受惠于圖像挪用。不同于西方波普藝術的機器復制（例如安迪·沃霍爾的照相制版絲網印刷），圖像的手工復制是中國觀念繪畫的語言學特征。除此之外，將畫面進行模糊化處理，呈現虛焦效果，也是觀念繪畫常見的手法之一。凡此種種，體現了觀念繪畫對傳統寫實主義繪畫形式的突破，這也算得上是觀念繪畫在藝術本體上的創新。

中國的觀念藝術經歷漫長的時間發展至今，其道路并非一帆風順。一開始觀念藝術出現在中國時，考慮的就是如何使自己被認可。一些藝術家本身無法把握好觀念性試驗的度，加上當時社會上的各種因素，也都對人們接納觀念藝術產生影響，這也是為什么在中國，繪畫及雕塑方式的觀念藝術作品更容易被大眾接納的原因。隨著時間的推移，這一情況已經有所改變，中國的觀眾漸漸有了更強的接受事物的能力，觀念藝術在中國正朝著更為多元化的方向發展。

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作者單位：

九江學院建筑工程與規劃學院