跨文化自覺與民族電影的主體性問題

文/周安華

和其他大眾視覺傳播形式一樣，21世紀的電影也被納入全球化話題，在一種整體性框架和美學層面遭遇審視和質詢。然而，電影在全球化過程中呈現出的不同形態值得關注，美國學者烏爾夫·赫德托夫特稱電影全球化“充滿悖論和張力”。他特別強調，電影全球化的表現格外復雜——“有些是民族或地域造成的異質現象；有些是地球村及其消弭民族特征所代表的同質傾向；還有一些則傾向于在接受跨民族文化過程中，在它自身的精神視野、自身的理解與行為方式內，對外來異質文化的影響進行重新詮釋和再造”。在上述三者中，筆者認為同質傾向更具代表性。也就是說，在深度國際化甚或全球化話語甚囂塵上的歷史現場，討論一國電影特別是發展中國家電影及其傳播，人們大多會從“適應性”角度，探究其“普遍性”蘊涵，分析其融入世界影壇的可能性及正確途徑。似乎只有不斷修正自身的主旨、題材和范式，使民族電影成為大國鏡像的“漸近線”，才是所謂“跨文化”電影和國際范兒電影。

那么，問題就來了：“五四”以來的中國電影一直身處與歐美電影互動的情境中，20世紀三四十年代中國影壇甚至出現不少直接改編自好萊塢的電影如《香衾春暖》等，為什么在眾多中國觀眾眼里，依然是費穆《小城之春》一類深具傳統氣質、盡顯東方美學神韻的電影成為翹楚，而致力于好萊塢化的那些國產電影并未成為歷史標桿，反而遭致很多有識之士的批評？與此相應，半個世紀后的1990年代末，當西方大片如《侏羅紀公園》等風靡一時，中國影壇迅速出現了美式大制作電影如《滿城盡帶黃金甲》等，它們氣勢足夠“恢弘”，視覺奇觀化明顯，卻并未引起歐美影壇一絲一毫的騷動，就連本土觀眾也紛紛對之退避三舍。這其實是很耐人尋味的。這凸顯出在開放觀念之下，在世界電影潮流中堅持民族電影主體性問題。

民族“自我”和“個性”：電影主體性之本

電影主體性首先與民族性息息相關，無論哪個區域哪個國度哪個時代的電影生產，都是特定地域的民族生產，也是一種民族性生產，都包含著地緣、歷史和傳統的厚重元素和豐富編碼，留有深刻的種族記憶和族群印記。倫敦大學教授裴開瑞認為：“民族性不但在我們這個跨國時代里依然生生不息，在跨國電影研究中，它同樣是一個有著長久學術生命的研究對象。”由此可見，民族電影主體性建構在綿長而酣暢的民族性土壤上。

電影主體性包含電影的“自我”和“個性”，蘊含獨特的電影意識形態和價值判斷，反映主體對客體的認知，是一國電影在吸取與拒絕、納入與清除、化合與分離博弈中的知性把握、敏明自省，也是逐步確立自身現代性電影觀念、美學氣質與藝術根性的能動過程。它本質上是一國電影真正的情志與魅惑所在，是所謂國族電影之“吸引力”根源，同時，也是一種對絕對電影霸權的反抗姿態，是高高豎立的民族電影的幡旗。即如我們談“印度電影”“韓國電影”甚或“亞洲電影”，我們是被其別開生面的面貌和樣態所吸引，為其包含的強烈而自主的電影創造力所折服，從而確認其綿延銀幕的“印度性”“韓國性”及“亞洲性”。

顯而易見，無論南美還是東亞，民族主體性都與出色的電影創造如影隨形，都彰顯著電影的地方經驗和區域情懷。維羅妮卡·加里博托在《“標志的虛構”：2000年后第二代電影中的阿根廷近代史敘述》中，以加斯東·比拉文的《禁錮》為例，說明它是如何揭示意識形態緊張關系的，他“將2000年后的第二代（阿根廷）電影讀解為政治對抗的場所”，并且認為“通過兒童或青少年視角表現歷史”具有一種“有效性”。韓國電影貫以小敘事見長，女性、弱勢群體的生存狀況被用來指喻韓民族命運，以及思考東西交匯碰撞的半島現狀和未來，這就在主體性層面反映了利奧塔所說的邊緣性成長問題，揭示了韓國電影的價值側重。金基德影片中有許多與社會疏離的無根的人，《真相》中飽受凌辱的畫師、《雛妓》中的珍花等，導演直視現實的個體命運，勾勒其生活樣態，主動折射底層社會困窘，“以小博大”，每每獲得關照弱者和折射歷史的貼近感。“粉絲電影”《隱秘而偉大》表現北方5446部隊派遣特工元柳煥到首爾“潛伏”的主題，影片一改韓國諜戰片《實尾島風云》那種酷冷、凝重基調，而用慣常的世俗喜劇手法，將溫暖的百姓生活光影描述出來。作為間諜的元柳煥具有雙重人格，他心中交替回蕩著兩個聲音——對母親的思念（雜貨店生活的隱喻）和對“祖國”的忠誠（戰士責任所在）；他也始終盤桓在兩個世界——善良、熱心、真切的“敵人的”貧民區鄰居、店主們和他們的戲弄取樂、真情灼照，以及來自北方的“黨和同志們”冷颼颼的考驗、審查乃至追殺，不同環境、身份和境遇撕扯著這個英武少佐（殺人機器）的心，曾經的戰斗信念如堅冰一點點融化。《隱秘而偉大》通過喜劇化的場景處理，笑中帶淚，更深刻地灌注了韓國新電影的民族主體自覺以及南北方作為同一族群的深層文化認同。

貫通電影和本土文化間的血脈

中國民族電影的主體性，是中國電影成長史的“弱項”，也是電影精神長期孱弱的深層和內在的反映。一百多年中國電影演變史，被太多的“模仿史”“致敬史”占據了篇幅，不唯電影故事、影像、鏡頭，就是堂皇的民族“電影理論”，也常常是域外某個電影學說的轉譯或轉述。如“中國第一部正式出版的電影理論著作”——徐卓呆的《影戲學》就是日本著名電影學者歸山教正代表作《活動寫真劇的創作與攝影方法》的譯述，兩相對照，幾乎照搬。20世紀50年代，鄭君里在理論上提出“破自然照相”，民族電影理論才與歐美的“照相本性”說形成明顯疏離。就電影創作而言，20世紀20年代，“鴛蝴派”在言情片和武俠片類型上有拓展，《玉梨魂》等作品有一定現實語義和較好的觀眾緣。但是，受好萊塢通俗劇影響，更多“鴛蝴派”電影體現的是受市民青睞的言情小說、里巷文學與好萊塢類型電影的匆迫媾和，為商業利益折腰的結果，是其多在低俗和喧鬧場景上著力，上演了一出出光怪陸離的艷情、神怪風潮。其時電影《西游記·盤絲洞》《古宮魔影》等，都因傳布“宿命論”“迷信因果”而受到人們抨擊。誠如美國學者尼克·布朗所說，20世紀早期中國電影的本土通俗娛樂文化如文明戲和鴛鴦蝴蝶派小說，無可爭辯受到了西方影響，而彼時中國民族影壇一系列作品的迎合與渲染、淺斟與低吟，也確實很快拉低了現代話劇建立起來的現代性話語，和劇烈震蕩的社會現實形成了極為鮮明的反差。

進入新中國，民族電影工業迎來生機勃勃的發展，此時中國電影延續馬克思主義革命觀念，以革命戰爭電影為主調，塑造了一批為締造工農革命政權赴湯蹈火的“人民英雄”，如《上甘嶺》中的連長張忠發、《英雄兒女》中的王成等。它們都具有鮮明的時代特征，顯現出蘇聯電影持續而強烈的影響。新中國初期譯制片主要是蘇聯電影，1951年《夏伯陽》中的傳奇英雄恰巴耶夫等，都在當時國產片中留下了清晰影子。《渡江偵察記》《董存瑞》等戰爭片都以蘇聯電影為“范本”，“社會主義現實主義”成為中國電影創作的唯一指針。1949年10月30日，《人民日報》同一版發表陸定一《歡迎蘇聯電影》、茅盾《美國電影和蘇聯電影的比較》等四篇文章，熱切宣傳蘇聯電影，視蘇聯電影為“教科書”。從1949年到1962年，我國共引進蘇聯電影421部，這些電影迅速進入中國大江南北、城市鄉村。這些都在觀念和美學上促使了國產電影的嬗變，這種嬗變包含著藝術和技術的某種提升，同時也意味著民族電影“自我”在相當程度上的縮減甚至消泯，它們使國產電影在價值導向、藝術趣味以及生產形式上逐漸趨向“聯共化”“左翼化”“政治功利化”，為其后電影“高大全”人物模式埋下了伏筆。由此我們更少關注自身傳統和審美習性在電影倫理、電影美學上的構建，疏于打通電影和本土文化間的血脈。

“影以載道”：中國電影精神與美學之砥礪

植根于中華大地，蘊含五千年文明，攜裹古老東方哲學、宗教和藝術情愫，中國電影應當是別具風格的“這一個”，應當富含主體性構成，凸顯本民族鏡像理念和藝術風致，并在映射現實和揭示人生時獨辟蹊徑。但是，當下學界反復強調中國電影的“主體間性”，即民族電影和西方現代電影之間的共同性。這種心態忽略了國情和歷史要素，也讓中國電影的現代性進程完全受制于世界“主流電影”的觀念、節奏，而在自身可有可無處境上徘徊。

早期中國電影有識之士曾強調電影要積極弘揚本土民族精神。佩娟1929年在《大公報》發表《電影與民族的精神》一文稱，與竭力發揚民族精神的德國、美國不同，“中國的影劇，是否尚保存固有民族的精神，已經成為疑問，更談不到發揚固有民族的精神方面了”。美國學者尼克·布朗認為中國電影是有民族個性的，其“區別性要素特征”相當明顯，包括“善惡對立的形式的系統化、電影的情感作用、它的戲劇性模式與演出方式、它將個人塑造為犧牲品的方式、它將個人與社會的關系理解為正義問題的方式”。他舉例說，“西方的情節劇理論如此青睞核心家庭及偏愛對于‘主體性’‘性別差異’的私人領域的心理分析性解釋，實際上它忽略了形式產生意義的更廣闊的社會環境”，而中國則不同，觀眾“將《芙蓉鎮》作為情節劇和意識形態進行政治化閱讀應該密切聯系政治時代和政治文化，影片正是植根于其中，而不是西方批評的課題性的簡單摹寫”。

從主體性看，真正的中國電影從不以一種夢想構建或者個性認知的方式來面對和選擇電影藝術價值，而更多是以對社會性的深刻理解和挖掘，即所謂的“影以載道”方式，來實現國族電影的價值追求。這是百年中國電影深度現實主義融合了詩意和家國意識的體現，從《一江春水向東流》《十字街頭》到《野山》《秋菊打官司》，再到《鋼的琴》《烈日灼心》等，它們以低姿態觸摸生活之弦，貫穿著深刻的社會洞見、細膩的人心描摹，而背后卻熔鑄了自覺而濃郁的家國情懷、生命情懷，由此建構國產電影精神與美學之砥礪。

與此相應，我們的先鋒實驗電影和文藝電影，在恍惚和迷離的歷史空間勾勒個人的心緒感受，也與唐宋以降中國詩詞歌賦的感傷、悲秋之情，以及生命旅程“不如意事常八九”的“錯過”“傷別”“苦痛”聯系在一起，在時代的畫屏上展開耐人尋味的國人故事書寫。《城南舊事》《路邊野餐》，都站在不同時空，通過獨特的情境，寄寓了對特定歷史的審視思考，隱含著多變現實的隱喻和一代人的文化焦灼，其非線性鏡像背后埋藏著個體以及民族的心靈感受、生存感悟，隱含著創作主體對歷史的“光影重構”。仔細去揣摩，《鋼的琴》等國產片源于現實的艱辛與陣痛、起于生存危機的僭越，與伯格曼的《野草莓》、塔爾可夫斯基的《鏡子》等那種超越現實而深具普世意味的精神性探索和真理叩求，其實是截然不同的，后者蒙太奇拼合的日常記憶、歷史片段以及夢境還原幾乎和每個生命個體、和具體的生活形態無關，而是直指哲學本體世界。

當代民族電影主體性與現代性營建

近年國產電影在商業類型片和藝術電影兩方面斬獲頗多，這與四十年改革開放過程中本土導演自我意識覺醒、人文情懷漸豐有密切關系。反對同化的慣例和儀式，拒絕遵循權力性話語的框架規定，中國電影反身性現代性及自省自覺幾乎隨處可見。在2013年的《致青春》里，小女生鄭微無視官本位、無視權力社會的自由與奔放，讓“規制和習得”顯得尷尬，也凸顯了當時中國現象級電影的主體性自覺。在2015年的《岡仁波齊》里，導演以民族志立場敘述了一個朝拜圣山的故事。當普拉村村民尼瑪扎堆和叔叔、臨盆孕婦、貧困屠夫、殘疾少年等朝圣者，在靜謐的月夜安營扎寨集體誦經祈福時，觀眾感受到久違的懷揣希望的美好，也看到了市場、金錢和權力之外的特別力量——一種偏執而自我的生命選擇，富含主體意義。正是它讓這幫衣衫襤褸的人們笑對艱險，長驅2000多里去仰望神山，重溫祖輩流傳下來的信念。

作為兼具社會性挖掘和歷史隱喻的所謂“雙重性文本”，賈樟柯的《江湖兒女》在另一個層面體現出民族電影的主體性，即尊重生活事實，關心普通人的底層情懷，而非居高臨下的權力主義、商業主義，始終堅守平等對話立場，用電影和當下對話，和普通人對話。賈樟柯深諳民族精神與傳統血脈的“江湖”，并以之構建自己的現實故事，尋求故事背后的人性拷問。《江湖兒女》講的不是“江湖兒女”，而是“江湖女兒”。影片真正的也是唯一的主角是趙巧巧，她身上融合了中華文化元素中的大愛與大義，展現了江湖的本質——道義、信用和對過往美好事物毫不遲疑的堅持。這種顛覆性敘述，顯示了賈樟柯及當代民族電影的主體立場，深植于文本的主體意識帶有鮮明的“反叛”性。《江湖兒女》采用“移動的”敘事，隨著劇情延展，人物命運軌跡逐步清晰，諸多社會階層的“狀態”也或明或暗呈現出來。拋棄簡單浮面的情感戲、緊張劇烈的沖突戲，而將視線集中在中下階層民眾的日常現實，影片鏡頭獲得醒目張力，呈現出國民性之弊。地理與空間選擇的符號隱喻性，公交車、麻將館、歌舞廳等場景細節的現實構建，從大同到奉節再到大同的空間和時間轉換，導演由此也實現了對完整國情深入普遍的揭示。

在移動互聯網和新媒體語境下，充分認識移動交互媒介主導的時代以及這個時代主體性的變異，在以跨文化自覺對話世界的同時，積極嘗試民族電影主體性的調適與充盈，使其更具內涵和張力，是中國電影主體性建構的核心。