“影以載道”與“道”之重構
——探尋電影理論“中國性”的方法論思考

文/王海洲 林逸楓

伴隨著文化強國戰略的深化，如何將傳統文化資源進行價值傳承與現代轉化，從而有力地參與電影的創作與研究，是緊迫的時代命題。傳統文化擁有豐厚的思想資源和多樣的藝術門類，從方方面面形塑著中國電影，其中既包含獨特的文化符號，也蘊含著深層的思維邏輯、價值觀念。由此，一套系統地定位中國電影與優秀傳統文化之間關系的方法論十分重要。它作為一個總的框架，應當有效地分析優秀傳統文化能夠以何種方式參與電影的創作、批評與理論研究。這一框架需要展現出一種格局——中國的思想文化，不僅定義著中國電影的民族特色，而且從世界電影的角度來觀察，它也豐富著對電影本體的闡釋，這是中國電影理論能夠真正立于世界思想之林的前提。

借用“文以載道”這一結構，我們可以得到中國傳統文化與電影聯結的宏觀框架。“道”的多個層面對應于電影的不同維度，也意味著中國傳統文化進入電影的不同可能性。這一框架試圖回答，我們可以如何評價一部電影對傳統文化元素的運用、判斷它在不同層面之間是否構成了一個融貫的整體、傳統文化元素在其中是否表里相融。

在對“里”層分析前，需要我們先對“表”層進行梳理，因為這是傳統文化進入電影最頻繁也最顯性的路徑。它是以對象化的方式對中國傳統中的確定之物進行呈現。我們能直觀看到的、聽到的各種符號皆屬于這一路徑。細分下來，它包含三種類型。其一為具體的事與人，各門類的中國傳統藝術，包括詩歌、繪畫、戲曲、音樂、建筑、雕塑、家具等，都屬于這一類。其二為行為背后的政治、經濟、文化，包括民俗、禮儀、皇家體制、科舉制度等。其三為“物”與“象”之間的穩定關系，即特定的物之組合形成了特定的意象。譬如，高山、流水、竹林和人處在一種定型的組合中，特定的“象”就是特定“物”之間的穩定聯結。這一路徑是展現“中國性”的最直接的方式，其本質是以一種奇觀式呈現將現代觀影者帶入特定的地域文化，它并不涉及對素材之間關系的深層挖掘，而更接近于拼貼畫式的挪用。對于這一路徑的厘清，有助于我們對影片中充盈的中國元素進行祛魅，將目光穿過符號與元素，進入電影深層的“道”。

當我們思考電影蘊含了何種“道”時，它不僅包括作為整部作品立意的主題思想，也包括影片在具體的形態和呈現的手法里、在欣賞活動之中體現的思想。也就是說，當我們思考何種“道”以何種方式呈現在電影中時，應將電影放在更廣的場域中，在“創作—作品—接受”的全面框架中思考電影蘊含的哲學思想。

澄清了電影的思考視域之后，我們可借鑒哲學的基本問題梳理電影之“道”。本體論與認識論是哲學的兩大基本論域，前者探討“什么存在”，后者關注“我們如何知道存在”。沿著本體論的路徑，“道”的第一個維度是“電影如何呈現‘世界是如何存在的’”；沿著認識論的啟發，電影可作為精神機制，對應的第二個維度則是“電影如何呈現‘人與世界的關系是怎樣的，人是如何經驗世界的’”。在一部影片當中，這兩個維度并不必然與影片的主旨立意掛鉤，可能只是在影片的局部體現。所以，我們需要將“影片的主旨立意”單獨作為第三維度，即影片創作者有意識以整部影片表達的思想。以上三個角度皆為電影與某種思想觀念的關系，而第四個維度則指向電影自身，即“如何看待電影”。在這四種維度中，第一、第二、第四維度構成了挖掘中國傳統哲學的不同角度，它們與第三維度結合在一起，則可以判斷一部影片對于傳統文化的運用是否融貫，在影片的立意、表現存在的形式、表現感知的方式中是否做到了與傳統文化融匯一體、表里如一，呈現了中華文化之美，體現了中國民族特色。

對于這四種維度，從一到四，我們將其命名為“存在”“感知”“立意”和“自反”，并依此展開中國傳統文化與電影研究的關聯探討。

存在

“存在”層指向的是存在論問題——“世界是如何存在的”。它意在以中國獨特的宇宙論、時間觀、空間觀、運動觀等突破傳統的電影語言邏輯，發展出新的電影美學形態。

《小城之春》中有一段，玉紋前往志忱房間，在進入房間之后，突然有一個插花的空鏡頭。這一插花鏡頭的語言邏輯植根于中國獨特的存在觀——“勢”的思維。西方傳統的因果性思維根植于邏各斯主義，事物通過外部互相作用，產生關系。事物如原子般各自獨立，分別具有一個特定的位置。對這一特定位置的占有意味著人們可以對其進行劃界，界限之內為其特定屬性。這是一種本質論的世界觀，人們通過種屬的關系對事物進行說明。然而，在“勢”的世界觀中，事物處于一個無法被分割的連貫整體中，并不是一個獨立之物對另一個獨立之物的因果作用和線性鏈接，而是一個整體的涌動，并隨著其中任何微小的變化而持續地生成著。于是在這里便不存在從這一個到那一個，而是永遠在“之間”，在一種關聯性中迂回。事物不是被清晰的因果敘事說明，而是被一個更大的動態整體的“間性”所暗示。

這樣一種“之間”的思維，很自然地走向對“有”與“無”的思考。因為所見并不只是清晰的一個個“有”，而是一種動態的生成與轉化，于是作為“有”之背景的“無”便進入了視野。所思考的并不只是“在場”，而是在場與消逝的迂回，是“有無之間”。只有看到了作為更深廣之背景的“無”，才能真正理解整體。

這在電影中呈現為一種舉重若輕的平淡，對戲劇性的削減所體現的正是“勢”與“道”的思想，一種“有無相生”的整體觀。整體并不是依靠事件的邏輯化編織，事件隱匿了，淹沒在巨大深廣卻持續的整體中，滲透在最為日常的生活里。在黃梓處女作《小偉》（2019）中，導演展現了一個家庭因父親患癌造成的內部變化。對于癌癥的劇變，影片并未通過具有直接沖擊力的方式進行呈現，而是將人物之間的暗涌滲透在日常的細節中，實現家庭內部復雜的糾纏。事件并不是作為一種鮮明的異樣凸顯于生活中，而是靜靜地插入日常的生活流。一個再日常不過的白天，在廁所里，母親洗完頭，在水汽氤氳中洗衣服，一旁的父親忽然劇烈咳嗽吐血，母親不假思索地拿起洗衣盆接住父親吐出來的血，整個過程流暢無比。父親的絕癥、家庭的瑣碎被浸泡在一種綿密質地里，最為刺痛的（咳血）被最為日常的（洗衣盆）承接，在這樣一種毫不起眼又自然而然的動作中，蔓延在故事底層的家庭跌宕與生死悲歡得以浮現。

感知

“感知”層的“道”是透過電影探究人的感知機制，它既包括電影中的人物與世界的關系，也包括觀看過程中的觀眾與影像和世界的關系。

李澤厚明確提出了“情本論”，在孔門儒學中，理與情是渾融的，因而是活的。儒家固然提倡道德，但并未將道德作為一種外在的超越性實體，而是要從人內在的情感之中發掘道德的根基。

《小城之春》便體現了這種儒家獨特的情理結構——情本論的感知模式。它之所以成為一部經典影片，并不在于“激情出軌還是回歸家庭倫理”的故事（這個故事形式并不罕見），而在于它對情感經驗的呈現方式。它不是簡單的“個人沖破集體與周遭環境”的英雄敘事，而是相當復雜的，人始終被包裹在復雜的人倫關系中，去尋找一種情和禮之間的平衡。

在故事中，志忱的到來作為一種“事件”，令戴家的整個生活體現為多種斷裂，女主人公已然窒息如灰的情感暗涌而出，極大地溢出她自身的日常情感與情緒，又斷裂于她死水一潭的人生。而禮言的自殺則作為“生命的呼喚”構成了故事的轉折。在此，“生命的呼喚”和“斷裂”形成對峙，前者作為一種“連續性”，在影片里被處理成了更根本的驅力——生命意志。于是，片尾便不能被僅僅視為禮教和倫理的規制，而是具有了生命意志、一種最根本之生命力的向度，在這個向度上，所有的生命是連通的，被一種最原始也最強大的驅力感通在一起，這也正是儒家情本論所發掘的人內在情感之中的道德根基。

《小城之春》的特殊之處在于，主旨與價值不是被說明，而是直接被表現的，影片從未出現任何關于倫理禮教的言說，玉紋并不是被道理說服，而是以直覺的方式獲得了某種感受的沖擊，最終作出了符合道德的選擇，這正是儒家情本論提供的情理相融的感知模式。

立意

“立意”層面指向的是影片的主題思想。一部影片的主題思想所透露出的與傳統文化的關系可能與前述各層面之間都存在張力。一部影片可能使用的素材、形式與手法都體現了中國傳統文化特征，但是表達的思想卻不是；也有可能在素材與形式上全都是好萊塢語言，但主旨思想是中國式的。在后面這種情況里，《流浪地球》（2019）是一個典型，它的視聽語言沿襲的是好萊塢商業制作的一套體系，而思想內核卻與經典科幻電影都不一樣。經典科幻電影聚焦于對超越性的探索，例如對造物主/父親的尋找，而《流浪地球》體現的是中國安土重遷的思想。

譬如，禪宗因其佛教的特殊表意功能成為中國乃至東亞電影的經典題材，但對禪宗的膚淺理解很容易造成“表禪里俗”的創作，將禪宗淪為一種模式化的文化意象。如經典影片《少林寺》（1982），在取材方面圍繞佛門，但就全片思想而言，突出的乃是刻苦練功、報仇雪恨、匡扶正義的忠孝主題，而非禪宗的空寂體驗。這是佛教禪宗在電影中淪為功能化的固定模式。這正是影片表層題材、符號與深層價值之間的斷裂。除了作為題材的直接運用外，禪宗美學在電影中更深地體現于電影主題思想中的禪意，即日常生活中的空寂體驗。它體現了自性與佛性的同一，超越了傳統佛教中入世與出家、自性與佛性之間的障礙，構成了禪宗的現代性之源。空寂體驗是“從圣入凡”的空寂，是將“妙道”拉低到世俗生活，而非“從凡入圣”，以“妙道”對世俗日常進行提升。后者實則是以禪宗作為尋求世俗成功之途，與宗教體驗及與價值沒有內在關聯。相比以忠孝主題為基底的《少林寺》，一些并非直接取材佛門的影片則對空寂體驗有著更為準確的運用。《大話西游》（1995）中至尊寶看上去只是個一事無成、混跡四方的毛賊，當歷盡人世悲歡起伏后，緣起緣滅，終于神性突顯。

自反

“自反”層面指向“如何看待電影本身”的問題。在上述“語言”與“物”的張力中，我們看到了影像本身具有的潛能，影像不僅僅是對于特定思想主旨的承載，而且要沖破創作者的人為控制，仿佛要開掘出另一自由的維度。

“如何看待電影本身”意味著對“電影是什么”這一問題的回答。電影和哲學日益密切交互，開啟了“哲學的電影轉向”與“電影的哲學轉向”。前者意味著電影開始進入哲學家的視域，作為一種思想實驗展開的場所，通過電影闡述存在、意識、主體等哲學問題，例如德勒茲、巴迪歐、斯蒂格勒等哲學家皆將電影作為哲學討論中的重要理論元素。后者則意味著電影研究在對上述哲學研究的吸收中，將看待電影的視域由藝術、語言、文化研究等拓展至思想。

“如何看待電影本身”意味著“電影如何能夠參與我們所關注的核心問題（人將如何存在）”。在西方思潮中，電影愈發成為哲學實驗，是面對異化的當代社會的革命力量、對啟蒙運動以降愈發凸顯的現代性問題的回應、對西方邏各斯傳統的反思。當我們考察中國傳統文化時，同樣需要思考，基于中國傳統文化的哲學思想，電影面對當代社會所具有的潛能是什么，它能夠如何參與現代性問題的討論。德勒茲由柏格森的時間觀探索出電影新的美學形態，在這種美學形態中，電影能夠將人引向精神的自由運動。那么，我們同樣能夠探索，基于中國的時間觀、“勢”觀與關聯性思想，電影如何在一種動態機制中引向人類意識的自由與解放。

此處，電影和傳統文化的關系展開了兩個對稱的維度，一個是“電影弘揚傳統文化”，一個是“傳統文化弘揚電影”。在前者的視角里，電影能夠作為一種載體，呈現傳統文化的思想價值、藝術手法、符號意象；電影也能作為一種切入點和線索，對傳統文化進行開掘，讓傳統文化在新的媒介中煥發生機。在后者的視角中，傳統文化能夠提供新的看待電影本體的思考。通過給予獨特的哲學視角，傳統文化在電影與其他學科、論題之間打通了新的聯結，激發電影作為一門媒介的延展及潛能。

結語

以上，我們嘗試探索一個聯結電影與中國傳統文化的框架，以此對傳統文化進行挖掘，思考傳統文化進入電影的諸種可能性。在這一視野下，我們圍繞電影的不同維度，重新梳理“影以載道”的“道”的豐富層面。這打破了傳統文藝觀念中“文以載道”的簡單的立意主旨，打開了電影的形式、感知機制、自反性等層面，開掘出傳統文化進入電影的諸多維度。當中國傳統文化開始進入這個問題視域，傳統文化作為一種思想資源，不單是一種歷史既在，更是一種參與當下的潛在力量，并為中國電影理論與西方理論互動對話提供了可能。