關于現象學美學史分期的初步設想
——從馬里翁—亨利的還原觀出發

文/方向紅 黃子明

一場延續一個多世紀的現象學運動呈蔚然大觀之勢，一部現象學運動史也早已問世，可與現象學運動幾乎同期展開的現象學美學運動卻至今缺少一部嚴格的現象學美學史，究其原因，可能是多方面的，但根本的原因也許還是在于現象學美學史的分期問題。我們知道，凡是歷史都涉及分期問題，而分期的依據是相關的理論設定或學術范式，現象學美學史當然也不例外。由于缺乏一種俯視現象學美學史的視野，目前已出版的各類現象學美學史的文章或著作鮮有對這個問題作過全面的反思。

說到現象學美學史，當首推塞普（Hans Rainer Sepp）和任沛德（Lester Embree）合編的有著廣泛影響的著作《現象學美學手冊》，但即使在兩人合作撰寫的導言中，現象學美學史也沒有任何分期，他們只是按照時間順序并結合地域對現象學美學史上的重要人物逐一作了介紹。國內有一本作為專名出現的《現象學美學史》，在“緒論”中作者對歷史分期有著明確的意識，但在具體分期時，還是用幾個先后出現的概念來架構現象學美學的發展史，而對這些概念背后的學理支持、不同發展階段的現象學美學與相應時期的現象學之間的關系、其自身內部的問題以及各階段之間的轉化邏輯避而不談，似乎現象學美學的發展是突然間從一種研究模式進入另一種研究模式。對現象學美學分期真正具有方法論自覺的作品應該是蘇宏斌的《現象學美學導論》，作者明確強調探討現象學美學問題之哲學前提的重要性，并將其歸于現象學的意向性理論。這種做法給出了現象學美學所依據的學術范式，但由于作者以杜夫海納（Mikel Dufrenne）的《審美經驗現象學》為自己著作的“基本框架”，所以在杜夫海納這本書之外或之后的現象學美學思想便不再進入該書的視域，這使得作者不可能對分期問題進行全面的反思。而其他涉及現象學美學史的文獻也存在這樣那樣的問題。

本文的做法是，站在現象學和現象學美學的最新發展點上，依據現象學運動史的分期、現象學與美學的內在關聯并結合美學自身的特點對現象學美學進行分期。這個做法的理由是，美學本身的每一次流變都依賴于哲學理論的轉變，現象學美學更是如此，現象學美學學派的每一場內部爭論以及學派之間的每一次思想沖突和理論演進都與同時期現象學理論的爭論和轉向密不可分。正如哲學是美學的上位學科一樣，現象學也是現象學美學的上位學科。因此，對現象學美學史的分期就不能僅僅停留在現象學美學發展史的內部，而必須從現象學運動史的高度把握這個問題。

當然，對現象學運動史的理解有很多種，對它的分期也有很多不同的觀點，我們這里遵從的是法國“新現象學”家馬里翁（Jean-Luc Marion）和亨利（Michel Henry）從現象學還原角度對現象學運動史的理解。

現象學還原與現象學運動的轉向

馬里翁認為，迄今為止，在現象學運動史上一共存在過三種類型的還原。第一種還原，馬里翁說是“超越論的還原”。第二種還原，他將其稱為“生存論還原”。第三種還原，他說：“不存在，因為嚴格地實行著還原的呼聲不再來自存在的境域（也不來自對象性的視域），而是來自純粹形式的呼聲。（1）它還原到被吁請者……（2）它給出了贈禮本身：這是一個讓人走向呼聲之要求的贈禮，或者是讓人避開呼聲之要求的贈禮。（3）它所依據的僅僅是絕對無條件的呼聲和絕對無約束的回應的視域。（4）這個要求在前提和規定上的源初缺席使它有可能發出召喚，而且這種召喚沒有任何限制。”在馬里翁看來，呼聲、召喚和贈禮都是“絕對無條件的”和“絕對無約束的”，它們位于自我和存在之先并使之成為可能，也就是說，它們越出了意識哲學和存在論。正是在這里，現象學需要實行第三次還原，也正是由于生存論還原受到還原，所以馬里翁說“第三種還原……不存在”。由這種“不存在的”還原所給出的絕對意義上的吁請者就是馬里翁所謂的“神”。

如果回顧現象學還原的三次歷程，我們就會發現，隨著還原的徹底性的增加，被給予的實事也越來越多。馬里翁把這種情況總結為“有多少還原，就有多少被給予”，亨利對這種情況作出了更加準確的表述：“還原越多，給予越多。”當然，這并不意味著還原可以無限進行下去。在馬里翁眼里，第三次還原是最后的還原，因為它已經達到了實事的自身給予的程度了。

有了現象學還原理論以及建立在這個理論之上的對現象學運動歷史分期的理解，我們便可以嘗試對現象學美學史進行分期了。

關于現象學美學史分期的初步設想

我們將現象學美學的發展史分為三個階段。第一階段：德國現象學美學。這一階段又可進一步細分為哥廷根—慕尼黑階段、弗萊堡—康斯坦茨階段。第二階段：法國現象學美學。第三階段：德法“新現象學”美學。下面我們具體介紹一下各個階段的思想特征、主要人物和核心概念。

1.德國現象學美學階段。這一時期的現象學美學圍繞著意識現象學和存在現象學展開美學思考。現象學作為20世紀初的新思潮登上歷史舞臺，其基本思想方法和立場初步形成，現象學美學隨之初具雛形。這個階段奠定了后來現象學美學的基本方法和主要議題的基調，后來的現象學美學無論是拓展還是批判，都與這一時期的現象學美學的工作密切相關。依據現象學自身的邏輯發展，這一時期的美學又可以分為兩個階段，即哥廷根—慕尼黑階段和弗萊堡—康斯坦茨階段，分別基于現象學的兩大傳統，即胡塞爾開創的“意識現象學”和海德格爾開創的“生存論現象學”。

（1）哥廷根—慕尼黑階段。這一階段的思想特征可以概括為意識現象學美學。現象學興起于哥廷根小組，而現象學美學卻初成于慕尼黑小組。胡塞爾的現象學在慕尼黑利普斯（Theodor Lipps）的學生圈子里首先贏得了一批支持者，他們對美學和藝術問題感興趣，在慕尼黑形成了現象學美學。道伯特（Johannes Daubert）是兩個小組之間的重要聯系人，他關注對人的感覺感受的考察。哥廷根小組的代表人物有沙普（Wilhelm Schapp），他側重感知現象學研究，他的“故事哲學”展開對敘事結構的現象學研究。由于有著現象學和移情心理學的雙重理論來源，這一時期的現象學美學也伴隨著一些內部爭論，如康拉德（Theodor Conrad）堅持在美學中將現象學方法獨立于心理學解釋，而費舍爾（Aloys Fischer）則主張通過現象學與心理學方法的結合來分析審美享受。總的來說，這一時期的現象學美學的共同點在于從意識尤其是從意識的意向性結構來談審美，關注的重點在于感受、享受、價值等問題。最重要的代表人物為蓋格爾（Moritz Geiger），他從現象學角度對心理學美學進行了批判性吸收，將基于心理事件的事實論美學提升為基于審美享受的價值論美學，賦予審美價值以現象學的客觀性，形成了現象學的心理學美學。

（2）弗萊堡—康斯坦茨階段。這一階段的思想特征可以概括為存在現象學美學及其與意識現象學美學的調和。如果說上一階段對應著胡塞爾早期思想即本質現象學，那么這一階段則對應胡塞爾晚期思想（發生現象學、交互主體性現象學、生活世界現象學）以及海德格爾早期基礎存在論時期的思想。在這一階段，美的顯現不再以單純意識哲學的方式來考察，而是置于“此在”的“在世之在”的生存論基點上來探討。這一時期的美學除了繼承上一階段的基于審美體驗的美學價值論，還發展了具有藝術存在論意味的藝術哲學。這一組人物有一部分來自哥廷根和慕尼黑小組，他們嘗試將現象學兩大傳統加以綜合，形成了兩種不同的努力方向：舍勒（Max Scheler）將藝術表現性還原到作品的創作過程中，而哈特曼（Nicolai Hartmann）則強調藝術作品的完成還在于它的被接受和被解釋的過程中，這些視角都是基于意識現象學重塑藝術存在論；與此相反，考夫曼（Fritz Kaufmann）嘗試以生存論改造早期的移情理論，這是基于存在論重塑審美意識理論。另外，這一時期還包括現象學美學界影響最為深遠的波蘭籍哲學家英加登（Roman Ingarden），他將審美對象歸結于“純粹意向對象”，對不同類型的藝術作品加以詳細的層次分析，旨在對每一種審美范疇的價值給予定位，建立現象學的藝術存在論。胡塞爾的另一位學生芬克（Eugen Fink）的“游戲理論”作為藝術表現論結合了兩大傳統，“游戲”作為一種“符號”既在世界之中（現象學存在論），又朝向世界（意識現象學），他嘗試在綜合的基礎上超越海德格爾。伽達默爾繼承了他的老師哈特曼的思路，將藝術作品如何通過解釋得以實現的理論充分發展起來，創建了奠基于現象學土壤中的哲學解釋學，由此誕生了解釋學美學，其解釋學美學的最新發展表現為在康斯坦茨形成的接受美學學派。這一學派以姚斯（Hans Robert Jauss）和伊澤爾（Wolfgang Iser）為代表，這種美學在某種意義上是對胡塞爾交互主體性思想在美學領域的回應，它強調讀者對于文本之完成的重要意義。其中伊澤爾的接受美學吸收了英加登關于文學作品的美學思想，認為是文本與讀者的交互作用構成了文學作品的意義，強調作品完成的動態過程以及文學的社會功能。

2.法國現象學美學階段。這一階段的特點可以概括為身體現象學美學。在西方美學傳統中，身體維度是長期缺位的，法國現象學美學將德國現象學中已經出現的身體理論作為核心要素納入藝術和美學理論。這一階段的現象學美學主要是對弗萊堡—康斯坦茨階段的存在論美學議題的回應、批判和改造。薩特和梅洛-龐蒂就是這一階段的代表。薩特不僅在意識現象學美學的意義上處理了感覺與想象、呈現與再現等傳統范疇的關系，更重要的是在存在現象學美學的意義上將身體引入現象學和現象學美學，對身體的自為性、為他性、散樸性及其在情緒、自欺、愛和性等方面的表現提出了自己見解。梅洛-龐蒂更是實現現象學美學的身體轉向的關鍵人物，他的知覺現象學通過對知覺的超越性和直接性顯現結構的描述來說明知覺活動對于揭示人的“在世之在”的基礎性意義，而知覺恰恰是表明人與世界之統一關聯的最原始而直接的身體性活動。在《眼與心》中，梅洛-龐蒂通過還原消解了對視覺感知的笛卡爾式的理解模式，藝術是通過身體與現實的“原始而生動”的接觸方式而顯現的。在這里，真實與想象、可見與不可見、主動與被動等范疇在新的知覺理論中得到重新思考。審美知覺的超越性最終通過身體與世界、身體與作品之間的“可逆性”概念得以完成，這是胡塞爾的“意向性”理論在存在論及審美現象學中的拓展。“可逆性”意味著從意識分析向存在論過渡的一條完成路徑，它表明世界和藝術家是同一個力量的兩個方面，藝術作品在其創作和表達的過程中得以實現。

特別值得一提的是杜夫海納，作為德法現象學美學的集大成者，他在自己的美學體系中對意識現象學美學和存在現象學美學進行了溝通、詮釋和整合。他的著作《審美經驗現象學》被視為“現象學運動中美學方面不僅篇幅最大而且很可能是內容最廣泛的著作”，該著作既有古典美學的精致架構，又有現象學的先鋒思想，其論題范圍和思想綜合性達到當時最高水平。杜夫海納的美學思想表現出對德法現象學傳統的諸多淵源的合流：他將“審美經驗”從“審美知覺”和“審美對象”兩方面加以分析，其結構是復刻胡塞爾的超越論意識現象學將“純粹意識”分為“意向活動”和“意向相關項”兩方面；審美對象被歸結為“知覺對象”而不是想象對象，這是深刻理解了胡塞爾的超越論還原得出的結果，同時對知覺的審美直接性的強調與梅洛-龐蒂的知覺理論有深刻關聯；對“審美經驗”的先天性的分析則是綜合了胡塞爾的發生現象學和海德格爾的藝術作品本體論，對于審美普遍性的傳統問題給予現象學角度的回應；而他對“純粹美學”理想的批判性探討則是站在現象學的開放性立場上對傳統存在論美學建構理想的回應。他的《詩境》將人與自然的和諧視為藝術存在論的最終基礎，其中蘊含著“新現象學”的萌芽思想。

3.德法“新現象學”美學。如果說德法現象學美學是一段過去了的可以初步加以定論的思想歷程，那么德法“新現象學”美學則是正在進行中的、活生生的當下的歷史，其中一些核心人物尚健在，他們的思想還在不斷醞釀、完善和建構中。盡管如此，這一階段現象學美學的總體特征還是非常清楚的，那就是美學家們試圖完成對此前現象學工作的反思、綜合、批判與超越。這種超越，與德法“新現象學”的超越相呼應，表現為兩種不同的轉向：生態轉向和神學轉向。

（1）德國新現象學美學。這一階段的特點可以概括為現象學美學的生態轉向。這一轉向的主要推動者是H.羅姆巴赫和H.施密茨。從羅姆巴赫的“大結構”可以直接走向生態現象學，進而走向現象學生態美學；而施密茨的“氣氛”本身就是一種“氣氛美學”。當然，這種“氣氛美學”與現象學生態美學在理論背景和實踐旨趣上并無二致，甚至在波默（Gernot B?hme）那里，前者只是后者在理論探索上的進一步展開和深化。

（2）法國新現象學美學。這一階段的特點可以概括為現象學美學的神學轉向。最具代表性的人物當推馬里翁、亨利、里希爾，以及后期的德里達、利科（Paul Ricoeur）等。無論是馬里翁關于“不可見者”與“可見者的交錯”，還是亨利關于康定斯基繪畫中存在的“內在的悸動”和內在的啟示，或者是德里達在政治學、倫理學和美學中發現的“幽靈”，抑或是利科在《活的隱喻》中所謂的在詩歌中“創造與啟示的耦合”等，都無一例外地朝向那經驗不僅無法驅除反而將其凸顯出來的絕對超越者。

這就是我們對現象學美學歷史分期的初步嘗試。