論賦體因素在戲曲作品中的旁衍——以湯顯祖戲文創作為中心

宋永祥

論賦體因素在戲曲作品中的旁衍——以湯顯祖戲文創作為中心

宋永祥

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241001）

賦體因素大量存在于戲曲作品之中，是一種尚未得到學術界充分認識和客觀評價的創作現象。在湯顯祖的戲文創作中同樣具備這一特點，其表現形式有：于戲文中嵌入賦作，以賦法用賦典，以賦體寫人、事、景、物等。湯顯祖在書寫內容和創作手法上都從賦體中汲取了大量營養，這一創作實踐對加深戲文主旨、生動刻畫心理活動、差異化展現人物形象等都能起到相當程度的作用，是其戲曲創作不可或缺之一環；但同時也可能會對戲曲作品的登臺演出造成一些損害，湯顯祖認識到了這一負面作用并通過對賦體妥當地取舍成功地進行了糾補。

賦；戲曲；湯顯祖；《紫簫記》；臨川四夢

在古典文學研究領域，不同文體的交叉研究已然成為一方熱土且業已出現一大批頗有價值的學術成果。但同時需要指出的是，因為詩歌的絕對優勢地位，此種研究范式的著力點多集中于古典詩詞與其他文體的交叉研究，而詩歌以外的不同體裁的比照研究，雖有涉及但仍稍顯薄弱。如同樣作為語言藝術的辭賦，目前學術界對其與其他文體的交叉關系研究多數仍局限在詩歌、駢文等領域；而與作為綜合藝術的戲曲這一體裁的關系研究就較為欠缺，存在著對創作和批評進行深入挖掘的空間。

作為成熟較早的文學體裁，辭賦作品無論是從內容還是表現手法來看，都堪稱沾溉后世，其澤甚遠。即使拋卻具體的作品本身不談，賦家的本事、逸聞都可能成為后世文人津津樂道的話題，將之運于筆下，成于文中。具備篇幅靈活性高、寫人敘事抒情兼顧等特點的戲曲作品自然也從辭賦中汲取了不少營養。賦體因素旁衍至戲曲作品中這一現象已為少數學者所注意并指出：朱恒夫《戲曲與賦》一文羅列了若干宋金雜劇、元雜劇、南戲、傳奇等作品中具備賦體特點的段落，如目連戲《救母記》中的《種田賦》《茶葉賦》《無常鬼自述賦》等、南戲《雙烈記》中的《長江賦》《金山賦》等[1]24–31；鄒星旺《古代戲曲中的用賦研究》在朱恒夫上文的基礎上做了更為細致的工作[2]。根據前賢的研究成果及筆者對部分戲曲作品的檢視來看，賦體因素在戲曲作品中的存在幾乎是一以貫之的，區別只在于早期如宋金雜劇中賦的篇幅較為短小、元雜劇中賦的語言偏于俚俗。賦體較為廣泛和成規模地旁衍到戲曲作品中大略是在南戲、傳奇作品中，而這亦與古典戲曲作品的生成發展周期基本同步。本文在論述賦體在戲曲作品中的旁衍、作用及其評價時選擇以湯顯祖的戲文為中心，一因湯氏是公認的我國古典戲曲作品創作成就最高的作家，二因他本人的辭賦創作成就在當時就為人所推重，某些作品“在明賦中都應屬于上等”[3]546，如帥機《玉茗堂集序》所云“其所為《羅浮山》、《青雪樓》賦，編星濯錦，當令《天臺》汗顏”[4]350，在辭賦造作上亦有獨到之處。因此，以湯顯祖的“臨川四夢”和《紫簫記》為中心的討論就具有很強的代表性?①。

一、直接造作

賦體因素旁衍于戲曲中最典型的表現是以整篇賦頌的形式在戲文中直接存在，同下文將要論述的用賦體刻畫人物、寫景抒懷等不同的是，作者直接在行文中以賦名篇，這樣的例子在湯顯祖的作品中可以找到兩個，且二者行文結構和所起作用幾乎一致。先看《南柯記》中田子華獻賦：

〔田〕處士臣田子華，文墨小臣，躬逢盛典，謹撰《大槐安國龜山大獵賦》奏上。

〔王〕奏來。

〔田跪念介〕幽哉！大槐安之為國也。前衿龍嶺，后枕龜山。龜山者，玄武之精也。西望則有西王母之龜峰焉。東顧則有東諸侯之龜蒙焉。爾其為山也，其上穹窿，其中空同。形如巴丘之蛻骨，勢似鰲山之頂蓬。草木生其背，禽獸穴其胸。文有《河》《洛》之數，武有介胄之容。駙馬都尉臣淳于棼右丞相臣段功等，仰首嘆曰：丕休哉龜山！郁郁蔥蔥。吾王不游，虎兕出于匣外；今日不樂，龜玉毀于櫝中。君王感焉，武功其同。是月也，涼風至，草木隕。鷹擊鳥，豺祭獸。君王乃冠通天之冠，被玄袞之袍。佩干將，登華芝。雨師灑道，風伯清塵。因是以左丞侯，右淳侯，率其蟻附之屬，若大若小。紛紛蟄蟄，乘玄駒而綴步趨者，殆以萬計。金鼓震天，旌旗耀日，雷炮霜刀，風矰雨畢，周圓而陣于七十二鉆之上。時至令起，人喧物嘩。掛飛猿，跐長蛇。碎熊掌，糜象牙。咀豹文，嘬犀花。髓天雞，腦神鴉。至于雉兔數萬，他他藉藉，君王未之顧也。最后得一甲獸，蓋鯪鯉云。帶穿山之甲，露浮水之嘴，舐啖至毒，不可勝紀。穴于山腹?；鸲I之。君王欣然，仰天而嬉曰：龜山有靈，此其當之矣。寡人鄙小，其敢朵頤？蓋茲山以土石為玄殼，以草樹為綠毛，今此之獵盡矣。乃遂收旗割鮮，鳴鐘舉酒，凱歌而旋。既醉既飽。微臣授簡作頌，獻于座右。頌曰：隆隆龜山，龍岡所蔽。玄玄我王，卜獵斯至。非虎非羆，曰雨曰霽。服猛示武，遺膻去智。愿以龜山，卜年卜世。螻蟻微臣。愿王千歲千千歲。

〔王大笑介〕妙哉賦也！昔漢武皇見司馬相如《子虛賦》，嘆恨不得與他同時。今寡人與子同時。幸哉！[5]2867–2868

田子華是《南柯記》主人公淳于棼之“文友”[5]2825，槐安國王知其與淳于氏交好，故而擢為贊禮，田子華在隨淳于棼赴任南柯太守前亦曾陪駕游獵，《侍獵》一出即敷演此事。根據槐安國王的賓白，此處用的是司馬相如獻賦于漢武帝之典故——自相如為武帝作《天子游獵賦》后，帝王田獵之際有文臣獻賦成了一個賡續不斷的文學傳統。《文選》有“田獵”賦3卷，《歷代賦匯》亦專列“蒐狩”一類。此處田子華所獻《大槐安國龜山大獵賦》，雖然從篇幅上較之《子虛賦》《上林賦》《羽獵賦》《長楊賦》等遠為不及，但從內容和結構看都符合田獵賦的特征，此為湯顯祖直接將賦作移植于戲曲作品之一例。又，在《邯鄲記》中可以看到一段與上文結構幾乎完全相同的戲文：

〔上〕前岸屹然而立，頭向河南，尾向河北者，何物也？

〔生〕鐵牛，以鎮水災。

〔上〕宣裴光庭，卿長于文翰，可作《鐵牛頌》，以彰盧生之功。

〔裴〕萬歲。臣謹奏。

〔上〕可奏來。

〔裴〕天元乾，地順坤。元一元而大武，順百順而為牛。牛其春物之始乎。鐵乃秋金之利乎。其為制也，寓精奇特，壯趾貞堅。首有如山之正，角有不崩之容。至乃融巨冶，炊洪蒙。執大象，驅神功。遂爾東臨周畿，西盡虢略。當函關之路，望若隨仙；近桃林之塞，時同歸獸。昔李冰鎮蜀，立石兕于江流；張騫鑿空，飲牽郎于漢渚。蓋金為水火既濟，牛則山川舍諸。所謂載華岳而不重，鎮河海而不泄，其在茲與。臣光庭作頌。頌曰：杳冥精兮混元氣，爐鞴椎牛載厚地。巨靈西撐角岧崹，馮夷東流吼滂沛。堅立不動神之至，層堤顧護人所庇。帝賜新河名永濟，玉帛朝宗千萬歲。

〔上笑介〕奇哉頌也。盧生刻之碑銘，汝功勞在萬萬年，不小也。

〔生〕萬歲。[5]3023

從寫作程式看此處戲文與《南柯記》田子華獻賦相同，講的是盧生為方便唐玄宗順流而下游覽盛景而花數年之功開鑿永濟河，又立鐵牛鎮之，使得龍顏大悅。上令裴光庭作頌以彰其功。裴氏所作《鐵牛頌》雖名為“頌”體，實際亦可稱作“賦”，如劉勰所云：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也……頌惟典雅，辭必清鑠，敷寫似賦……”[6]156–158二者并無絕對區別，如“馬融的《廣成頌》，摯虞的《文章流別論》謂‘純為今賦之體’，是賦與頌有時亦相混”[3]6。故而，此處亦可視為湯顯祖于戲文中直接嵌入辭賦造作又一例。另外，同田子華獻游獵賦相同的是，裴光庭于玄宗東巡時作頌也有其歷史淵源。《全上古三代秦漢三國六朝文》收有馬融《東巡頌》、班固《東巡頌》《南巡頌》，崔骃《四巡頌（西、南、東、北）》等作，戲文中玄宗賓白“奇哉頌也”一句亦是用《后漢書·馬融列傳》所載“時車駕東巡岱宗，融上《東巡頌》，帝奇其文……”[7]1971之典。

發揮賦在戲文中的作用，符合我國古代上層文學的創作傳統?！洞蠡卑矅斏酱螳C賦》是天子游獵賦題材的同題書寫，《鐵牛頌》是帝王巡幸頌文的異代回響。湯顯祖在《南柯記》和《邯鄲記》中嵌入這兩篇辭賦，既能夠通過文學創作更好地塑造田子華“文友”和裴光庭“長于文翰”的人物形象，又能用于史有征的“賦學紀事”手段使得虛構的戲劇故事顯得更加自然真實。同時，若將視野跳脫出單一場次的情節而對這兩部作品進行審視，筆者認為這兩篇賦作還具有加強戲文諷刺荒誕意味、提升主旨的作用。

從題材內容看，《南柯記》和《邯鄲記》屬于“官場現形戲”或曰“政治問題戲”。兩部作品的結構相同，主體部分都是借主人公的夢境敘述其宦海沉浮，反映政治黑暗，寫盡上至帝王下至群臣之百態。淳于棼和盧生在夢中都高官得坐，而終歸一敗于官場傾軋，一死于窮奢極欲。而這樣跌宕起伏的經歷，只是南柯、黃粱之夢。湯顯祖用這樣的方式來影射時政，寄托懷抱。

《南柯記》中的大槐安國是一個由螞蟻族建成的所謂“王國”，蟻國國王在田獵之際，臣子奉上了一篇同雄才大略的漢武帝故事相媲美的游獵賦。《邯鄲記》中的盧生窮數年之功逼迫百姓鑿石開河，挑選千名女郎為龍船搖櫓，而這些舉措只是為了滿足皇帝的一己私欲。裴光庭在其所作頌文中，竟將盧生的行為與李冰治水、張騫出塞相提并論，如此描寫，頗具諷刺意味。《南柯記》和《邯鄲記》所營造出的這種夢境與現實沖突的劇烈效果得益于湯顯祖對夢境鋪張揚厲的描繪，而《大槐安國龜山大獵賦》和《鐵牛頌》在相當程度上起到推波助瀾的作用。

二、賦典畫心

除了直接在戲文中進行辭賦造作，用賦典，即借用經典賦作的本事或語言來刻畫人物心理、或推動故事發展，也是賦體旁衍于戲曲作品的表現之一。前文論述湯顯祖在《南柯記》中設計田子華為槐安國王獻大獵賦的情節，從這個角度看其實也是用相如典故的創作手法。在《臨川四夢》的唱詞和賓白中，用到賦家或賦作典故的例子很多。在《紫簫記》中，這種用賦典的情況更具代表性，用典繁密且對人物塑造、故事發展都起到渲染之功，可以概括為“以賦法用賦典”。

《紫簫記》第十一出《下定》講的是李益托媒于鮑四娘，在家等候回音，通過侍女櫻桃的“巧探”后下聘于霍小玉的情節。其中前半部分在描寫李益等候四娘回話時，戲文中大量用賦的典故來刻畫人物心理。先看其在本出戲的登場方式：

〔清江引〕〔李十郎上〕梅花曉帳紅云碎，細葉籠金翡。旅思欲萋迷，夢遠春迢遞。扶頭酒，會心人，縈腸事。

〔愁倚闌〕云花落，雨香飄，索春饒。皺蹙柳絲吹不斷，翠條條。銀蟾暗咽春朝，知他在第幾朱橋？說與曉鶯休喚，怕魂消。昨日到鮑四娘閑亭，許為媒求霍郡主小玉。歸來春宵枕上，睡得不沉，醒得不快，是真是假，且把《昭明文選》來醒眼?！卜瓡椤逞?！好彩頭，就翻著第十九卷一個“情”字。過了便是《高唐賦》，第二篇《神女賦》，第三篇《好色賦》，第四篇《洛神賦》。呀！由來才子，都是這般有情。[5]2303

李益在首次登場自述中就說自己“年已十九……尚未婚宦……以此長嘆”[5]2264，可看出其求偶心切；第九出《托媒》中他與鮑四娘有一段對話：“〔十郎笑介〕好容易得名姝！我要有三件的：一要貴種，二要殊色，三要知音。〔四娘〕呀！蚤是你說起知音的，俺前在花卿處，聞你有‘風簾動竹’之詩，說與一女郎聽，那女郎好生吟愛，可是知音？〔十郎驚介〕有此知音女子，定有好容顏?！菜哪铩辰^精?！彩伞晨墒谴蠹覂?？〔四娘〕不小。〔十郎〕問是誰家姝？〔四娘〕他是霍王之女?！彩伞晨汕蠓?？〔四娘〕到有幾分。”[5]2295從中可以看出霍小玉完全符合李益的“求偶標準”。當他在等候鮑四娘的回音時心情急切，甚至連睡眠都受到影響，只能通過讀《文選》以排遣無聊，且看的全是“情”賦。戲文通過如此情節生動形象地刻畫出李益急切的心理，十分有趣，也直接引出了下文用賦典刻畫其情緒波動的戲份。現將李益讀《文選》四篇“情賦”后有感而發，所唱之詞抄錄如下：

〔皂羅袍〕《高唐賦》呵，憶昔高唐枕席，正擇日垂旒，把諸神醮禮。只見高唐去處，凄切杳冥，相似鬼神來了一般。抽弦障袂好增悲，松聲直下深無底。懷王正望間，忽見朝云之女，侍他晝寢?？上е故浅褐g，若久長相處，真個延年益壽。霓旌翠蓋，登高此時；朝云暮雨，相逢美姬，教人九竅都通利。

看《神女賦》呵。

〔前腔〕見一婦人奇異，似屋梁初日，照耀堂墀。人間那得更須臾，神心蚤逐流波去。襄王呵，這樣神女，只夢一夢也夠了，醒后又想他怎的？玉鸞低盼，芬芳已離；精神記取，私懷語誰？教人向曙空垂涕。

再看《好色賦》呵。

〔前腔〕何處東家之子？□嫣然一笑，下蔡魂迷。誰教宋玉有微辭？兼他體貌天閑麗。宋玉呵，你有這樣人做鄰，自然文賦生色，說甚邯鄲、鄭衛？三年未許，東墻自窺；芳花有意，春風幾時？教人頓有章臺思。

再讀《洛神賦》呵。

〔前腔〕正自凌波拾翠，向神霄解玉，縱體通辭。流風矯雪映綃裾，輕云蔽月籠華髻。子建呵，這樣有情仙子，不得蚤就，后來懊恨，可如何矣！當年未偶，明珠獻遲；人神異路，君王怎歸？教人灑遍長川淚。[5]2303–2304

第一段唱詞說《高唐賦》?！陡咛瀑x》，宋玉所作，主要描寫巫山地區的山水風物，但開頭敘述了一段楚懷王在夢中與巫山高唐神女相遇的故事，為后人所津津樂道，“巫山云雨”也成了一個帶有曖昧意味的詞匯。戲文此處不僅用了《高唐賦》的本事典故，且加以改造，使之更加符合情節需要?！陡咛瀑x》最末為“蓋發蒙，往自會。思萬方，憂國害。開圣賢，輔不逮。九竅通郁，精神察滯。延年益壽千萬歲”[8]881–882，該賦體終了，歸于諷諫的常規寫法。而在此處用原賦中的文辭，改寫成“可惜止是朝暮之間，若久長相處，真個延年益壽”“朝云暮雨，相逢美姬，教人九竅都通利”等句，非常符合李益這一人物的心理。

第二段唱詞說《神女賦》。此賦緊承《高唐》而來，寫楚襄王夢見巫山神女，求而不得，襄王為之心傷之事。賦中極力刻畫了神女之美麗。李益所唱的這段戲文幾乎也全部脫自于《神女賦》“見一婦人，狀甚奇異……其始來也，耀乎若白日初出照屋梁……愿假須臾，神女稱遽……情獨私懷，誰者可語。惆悵垂涕，求之至曙”[8]887–889，當李益讀到《神女賦》“歡情未接，將辭而去”，襄王為之“徊腸傷氣，顛倒失據”等情節，而鮑四娘又遲遲沒有回音，李益的情緒已受到賦作的影響而不免略帶悲觀了。

后兩段唱詞同上兩段一樣，所造之語基本也出自對應的《登徒子好色賦》和《洛神賦》?！兜峭阶雍蒙x》內涵一個美麗的東鄰之女苦苦追求宋玉的故事，而《洛神賦》中女性形象美麗絕倫，但終因人神殊途而不能結合。四段唱詞之后還有一段總結的賓白：

看這四篇賦呵，洛川形貌千秋恨，江漢風流萬古情。小生雖無好色之心，頗有凌波之想，不免拋書枕幾，也學高唐晝寢。想將巫峽云來。小玉姐呵，不知你為是瑤臺客？為是宋家鄰？為是章華艷？為是洛川神？鮑四娘為何音信沉沉。沒些定奪。

這四段唱詞是李益讀罷四賦之后的心聲。四篇賦作皆有男女相求之事，與李益此時所處情狀類似。湯顯祖在這段戲文中用此四賦典故，就塑造人物而言，符合李益飽學之士的形象設定；就情節需要而言，使得李、霍的結合過程完整——托媒、下定、納聘、就婚。而其更主要的作用，則是借這四部辭賦的典故描摹李益的心理活動和情緒波動——一個遇到符合自己求偶標準的佳人且有可能追求成功的未婚青年，在等候媒人回音時的心態。四段唱詞用了四部辭賦作品的典故，人物情緒由期待進而不安、復又憧憬再轉嘆息的變化被描繪得淋漓盡致。四段唱詞的最末一句分別為：“教人九竅都通利”“教人向曙空垂涕”“教人頓有章臺思”“教人灑遍長川淚”。這種密集用典的創作手段，本身就是一種“賦”法，湯顯祖用四段唱詞渲染仍未盡興，還要在賓白中讓李益連發四個“為是”之問來進一步加強。就此般“以賦法用賦典”的方式及其所取得的藝術效果來看，本出戲文可以算得上是辭賦成功滲入戲曲作品的又一經典案例。

三、賦寫百相

劉勰在《文心雕龍·詮賦》中說賦“寫物圖貌，蔚似雕畫”[6]136。戲曲作品中有人、有事、有景、有物，用賦體來表現，是一種非?！案咝А鼻彝茏屪x者印象深刻的手段?，F主要就以“賦”寫人、旁及景物進行論述，審視賦體在其中起到的功用。

戲曲作品的核心在于故事情節，而人物又是故事的核心。古典戲曲作品中對于人物的出場無論是“自述”還是“他述”，往往都有一定篇幅的交待。“以賦摹人”這一現象，在研究辭賦與戲曲關系的相關論述中基本上都有提及。如大家都會注意到類似于《紫釵記》中鄭六娘介紹小玉時所說的“老身霍王宮里鄭六娘是也。小家推碧玉之容，大國薦涂金之席。陽城妒盡，那曾南戶窺郎；冰井才多，每聽西園召客。晚年供佛，改號凈持，生下女兒，名呼小玉。年方二八，貌不尋常。昔時于老身處涉獵詩書，新近請鮑四娘商量絲竹。南都石黛，分翠葉之雙蛾。北地燕脂，寫芙蓉之兩頰。驚鸞冶袖，誰偷得韓掾之香？繡蝶長裙，未結下漢姝之佩?！盵5]2421這樣句式齊整的戲文段落在湯顯祖的戲曲作品中介紹人物時比比皆是。而相關研究幾乎都僅僅局限于指出這一現象之存在，筆者認為值得進一步說明的是，雖然用賦體描摹人物是戲曲作品的一種“套路”，但運用這一“套路”的不同方法，卻可以起到區分形象差異性的作用。

第一種方法是通過介紹人物時行文駢散與否及篇幅不同，展示人物形象的差異性。才子佳人戲為古代戲曲小說作品的一大類型，男性主人公多為飽讀詩書的青年才俊，作者在安排其上場時自述多用賦體，在湯顯祖戲文中于此端有代表性的是《紫簫記》中李益的出場：

小生姓李，名益，字君虞。隴西人氏。先君諱揆，前朝相國；先母辛氏，狄道夫人。貴襲貂裘，祥標鵲印。朱輪十乘，紫詔千篇。王子敬家藏賜書，率多異本；梁太祖府充名畫，并是奇蹤。小生少愛窮玄，早持堅白。熊熊旦上，層城抱日月之光；閃閃宵飛，南斗觸蛟龍之氣。對江夏黃童之日晷，發清河管輅之天文。兄弟十人，生居其末，俗號十郎。正是：賈家三虎，偉節最著；荀氏八龍，慈明無雙。朱公叔之恣學，中食忘餐；譙允南之研精，欣然獨笑。文犀健筆，白鳳雕章。懸針倒薤之書，云氣芝英之簡。壇場草樹，院宇風煙。閑則飄舉五方，游戲三昧。經稱小品，還下二百簽；賦為名都。略點八十處?？垂笾ⅰ跺羞b》，何如向子？斷平叔之言《道德》，不及王生。頗吟《招隱》之章，輒動《懷仙》之操。笑時流義輕于粟，鄙儒輩知不如葵。悲蒯生一說而亡三，詫墨子九拒而余六。園池幸足，臺閣無心。爭奈朋友彈冠，郡縣勸駕。趙元叔河南計吏，張昌宗丹陽孝廉。忝春官桃李之塵，雜上苑桂林之玉。正及殿試，忽奏吐蕃入破隴西數郡，抄至咸陽，烽火照于甘泉，車駕親屯細柳。暫輟龍軒之對，俱奔燕幕之生。比向隴西，奄成塞北。楊祖德家惟弱柳，殷仲文庭止枯槐。三川為飲馬之泉，陸渾纏兵妖之氣。旁藩列鎮，據穴橫兵。井樹無遺，干戈滿地。金魚玉碗，感朝暮之情多。寶軸龍文，嘆文武之道盡。顧松楸而耿涕，去桑梓以遙奔。依止神京，春燕并巢林木。摧殘旅館，秋鴻半落蘆洲。且喜生意漸回，春光再轉。今日是元和十四年正月朔旦，兼逢是日立春。天下朝覲官員，應制士子，俱入云龍門太極殿朝賀。萬疊云中窺日，九光霞里朝元。車喧百子之鈴，庭現九金之鼎。戲魚成殿，預章宮里朝儀。舞馬登床，花萼樓前故事。帝御青龍之座，光生萬戶千門；人斟白虎之尊，響動千秋萬歲。朝畢之后，光祿賜宴?；识髑ⅲ撼甲怼＝惦硽瑁{元氣。誰道七哀無象？由來萬樂有聲。只是一件，小生年已十九，逢此佳節，尚未婚宦。椒花可頌，不逢劉氏之媛；柏葉空傳，未取戴憑之席。以此長嘆，及此春新。所喜五陵豪杰，多所知名；四姓小侯，爭來識面……[5]2263–2264

除卻為數不多的幾句串詞，這段文字全用賦體結撰，文富典贍，盡鋪排之能事，儼然就是一篇《李生自述賦》，且賦文內容兼摹人、敘事、狀景等功用。人物以這樣的方式登場，不管是觀眾還是讀者，立時對主人公身世顯赫、才學兼善、廣結勝友等特點留下印象。此外，這一大段鋪排也能夠為后面戲文李益“狀元及第”的故事情節埋下伏筆。

當戲文人物極富才學時，湯顯祖會不惜筆墨地鋪排其自述以突出形象特點。而當非“才子”身份的人物出場或敘事時，則多不用文辭典雅的賦體。如《紫簫記》中《換馬》《縱姬》兩出，說的是李益于花卿處飲酒賞曲，聽聞國舅郭鋒騎射，花卿以侍妾鮑四娘換其名馬，國舅后又將四娘送至霍府教唱一事。同上文李益在賓白中自述家世、經歷、交游等全用賦體不同，郭小侯自述全為散體，皆作口語，如《縱姬》：

自家姓郭，名鋒，世號小侯。祖是汾陽王郭子儀；姊是當今貴妃娘娘，帶管皇后玉璽，生下太和公主一人。小子身是國舅，自小封侯。昨日走馬射鳥，過花驃驍門首，他看上我所騎之馬，請入歌樓，便以愛姬鮑四娘換去。那鮑四娘離別花卿，好生愁絕。到我府中，涕咽忘餐。呀，大丈夫何忍傷人之意乎！小使，我吩咐你，送鮑四娘閑庭別院，隨他自便。只到良辰佳節。入我府中相隨歌舞便了。[5]2278

可以看到，不管是出場時郭鋒的自我介紹，還是他敘述換馬、縱姬之事，都以散體文交待，這與作品中刻畫李益形象時表現出很大差異。戲文中人物在賓白中的語言駢散不同，契合其身份特點，這在湯顯祖的作品中表現得甚為明顯：《紫簫記》中的花卿、石雄等偏“武”的形象與李益、霍王等偏“文”的形象，其賓白語言差異分明，這種差異也符合觀眾或是讀者的審美期待。

第二種方法是當人物在自述時，通過賦體文辭的典雅或俚俗的不同，展現人物形象的差異性。上文李益自述就屬典雅一路，一通文繁詞縟的賓白下來，一位滿腹詩書的翩翩公子形象就躍然于紙上（或臺上）。而有些同樣以賦體出現的賓白，雖然句式整飭有加，其遣詞造句卻平直易懂、不加雕飾，貼合人物形象。如《南柯記》的主人公淳于棼出場時自述：

小生東平人氏，復姓淳于，名棼。始祖淳于髠，善飲，一斗亦醉，一石亦醉，頗留滑稽之名；次祖淳于意，善醫，一男不生，一女不死，官拜倉公之號。傳至先君，曾為邊將，投荒久遠，未知存亡。至于小生，精通武藝。不拘一節，累散千金。養江湖豪浪之徒，為吳楚游俠之士。曾補淮南軍裨將，要取河北路功名。偶然使酒，失主帥之心；因而棄官，成落魄之像。家去廣陵城十里，庭有古槐樹一株。枝干廣長，清陰數畝，小子每與群豪縱飲其下。偶此日間，群豪雨散。則有六合縣兩人：武舉周弁，吾酒徒也；處士田子華，吾文友也。今乃唐貞元七年暮秋之日，吩咐家僮山鷓兒，置酒槐庭，以款二友。[5]2825

淳于棼在戲文中是一個嗜酒任性、精通武藝、不拘小節的人物，并不以才學見長。因此其登場自述時，雖同樣用了形式齊整的賦體賓白，但只稱得上“駢語”而算不得“麗辭”。這樣的行文方式，一則能夠保留賦體摹人的優點，二則不至于因文辭過于華麗，而使觀眾或讀者產生人物語言與形象相舛的違和感，堪稱高明。又如《南柯記》中的一個丑角“溜二”，其自述為：“自家揚州城中有名的一個溜二便是。一生浪蕩，半世風流。但是晦氣的人家，便請我撮科打哄；不管有趣的子弟，都與他鉆懶幫閑。手策無多，口才絕妙。有那等吊眼子，敲他幾下，叫做打草驚蛇；無過是脫稍鬼，松他一籌，則是將蝦吊鯉。著甚么南莊田，北莊地，有溜二便是衣食父母；難起動東鄰邀，西鄰請，則沙三是個酒肉弟兄。知音的說是個妙人、好人、老成人；少趣的叫我敗子、俫子、光棍子。且自由他笑罵，只圖自己風光……”[5]2838觀其自述，一個伶牙俐齒的潑皮形象活靈活現。同塑造淳于棼的手法相似，這里用俚俗的語言、賦體的形式來刻畫人物，同樣收到很好的藝術效果。

由此，通過對湯顯祖幾部作品中若干人物形象的刻畫可以看到，賦體因素旁衍于戲曲作品中是廣泛存在的，也是作者自覺采用的一種創作手段，對于展現人物特點有其不可替代的作用。概而言之，是否用賦體，如何用賦體，對于描摹角色，使觀眾或讀者接受其人物設定都頗具影響。此外，除了用賦體表現“千人千面”，戲曲作品在摹物寫景時也多用賦體，只是這類戲文在湯顯祖的作品中出現得不像寫人那樣集中，篇幅也往往不及，一般是以幾句駢儷的語段存在于賓白之中，前文所引《大槐安國大獵賦》中其實就有寫龜山之景及其風物的段落?！赌档ねぁぺづ小分械摹盎ā泵疟?，《紫簫記》中的“曲”名羅列，《邯鄲記》中盧宅的描摹等，都采用了賦體的形式，于此不復贅述。

四、批評取舍

“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”[9]1，說的是戲曲作為一門綜合藝術其內涵廣大。需要注意的是，此處所言“傳奇”指的是成熟于元末明初的戲劇作品，在此之前宋金院本、元雜劇等篇幅較之南戲傳奇要短小得多。明清的戲曲作品動輒數十上百出，劇作家擁有廣闊的空間任其逞才使氣，且由雜劇散曲而至南戲傳奇，從文辭風格看經歷的是一個逐漸“雅化”的過程。因此明代劇壇的“沈湯之爭”，從某種角度看包含“本色”與“文采”之爭。整體而言，湯顯祖的作品無論是唱詞還是賓白都是偏“雅”的，這從上文分析其大量使用賦法麗辭可以明顯看出。明人祁彪佳評價《紫簫記》“工藻鮮美，不讓《三都》、《兩京》”[4]774，將戲文與賦作并提，揄揚其美。但是對湯顯祖遠離“本色”，又常因顧及文采而壞曲律的做法，批評之聲亦多。例如即使推其為“二百年來，一人而已”的王驥德也說：“臨川湯奉常之曲，當置法字無論，盡是案頭異書。所作五傳，《紫簫》、《紫釵》，第修藻艷，語多瑣屑，不成篇章……”[4]650其實《紫簫記》作為《紫釵記》的原型，湯顯祖自己也不滿意：“《記》初名《紫簫》，實未成。亦不意其行如是。帥惟審云：‘此案頭之書，非臺上之曲也?！盵5]1558這一自我認識與他人之批評相一致。

戲曲最初創作出來是為了滿足演出的需要——“填詞之設，專為登場”[10]66。如果僅僅把戲曲作品當做“案頭之書”來讀，正如前文所論，賦法、賦典等滲入戲曲，能使作品成為一篇華麗的“美文”。但若過于冗長，對于戲曲演出確有一定程度的傷害。

湯顯祖也意識到了這個問題，這從《紫簫記》到《紫釵記》的一些改動就可以看出：如前文所引《紫簫記》李益出場就是一篇近千字的賦體自述，而在《紫釵記》中削減至一半不到，且所用語詞更加平實；又如《紫簫記》中《下定》一出“以賦法用賦典”的情節在《紫釵記》中就完全消失了。又，從湯顯祖的作品完成時間來看，《紫簫記》最早，其后為《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》。僅僅從適合演出的需要來說，作品也表現得越來越成熟。王驥德《曲律》評價說：“《還魂》妙處種種，奇麗動人；然無奈腐木敗草，時時纏繞筆端。至《南柯》、《邯鄲》二記，則漸削蕪類，俯就矩度。布格既新，遣辭復俊。其拾掇本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別為一蹊徑。技出天縱，匪由人造。使其約束和鸞，稍閑聲律，汰其剩字累語，規之全瑜，可令前無作者，后鮮來哲?！盵4]650這里的“汰其剩字累語”和“遣辭復俊”應當就是針對作品中過多的駢語、用典、僻字等現象而言，而這些都是賦體的特征。因此，從《紫簫記》到《紫釵記》的改造，“四夢”愈發適應舞臺演出這一歷時層面的變化來看，湯顯祖認識到賦體麗辭可能對舞臺造成的傷害并做出了成功的補救。

對湯顯祖戲曲作品的這種批評和他本人對戲文中賦體因素的取舍這一行為，不可避免地引發一個問題，就是如何客觀地評價賦體因素旁衍至戲曲中？回答這一問題的關鍵應當在于到底是以“純文本”還是以“純底本”的眼光看待戲曲文本。如果是以“純文本”的眼光，筆者認為即使將之完全作“案頭之書”來讀亦無可厚非；而從“純底本”的視角來看，正如呂天成《曲品》所言：“倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”[4]648也不應完全排斥賦體因素的存在，畢竟賦體在文學創作上有其特殊作用，而戲曲作為一門綜合藝術可以也應該恰當地運用。正如“矩矱”和“才情”合之才能“雙美”一樣，當辭賦研究和戲曲研究發生交叉時，也應當同時兼顧兩種體裁的藝術特點和衡量標準，方能在文體交叉研究領域得出客觀的結論，做出合理的評價。

① 目前學術界討論湯顯祖戲文作品與辭賦關系較有代表性的論文為郭慧茹《“臨川四夢”與賦體關系研究》（山西師范大學2015年碩士學位論文）。此文在分析用賦緣由、賦體與戲文結構等方面頗有其可取之處，但不足之處是將《紫簫記》排除在研究范圍之外。

[1] 朱恒夫．戲曲與賦[J]．同濟大學學報，2001(4)：24–31．

[2] 鄒星旺．古代戲曲中的用賦研究[D]．南昌：江西師范大學文學院，2008．

[3] 馬積高．賦史[M]．上海：上海古籍出版社，1987．

[4] 毛效同．湯顯祖研究資料匯編[G]．上海：上海古籍出版社，2016．

[5] 湯顯祖．湯顯祖集全編[M]．上海：上海古籍出版社，2015．

[6] 范文瀾．文心雕龍注[M]．北京：人民文學出版社，1958．

[7] 范曄．后漢書[M]．北京：中華書局，1965．

[8] 蕭統．文選[M]．上海：上海古籍出版社，1986．

[9] 孔尚任．桃花扇[M]．北京：人民文學出版社，1958．

[10] 李漁．閑情偶寄[M]．杭州：浙江古籍出版社，2010．

I206

A

1006–5261(2023)06–0048–09

2023-06-28

國家社科基金重大項目（17ZDA249）

宋永祥（1991― ），男，安徽安慶人，講師，博士。

〔責任編輯 劉小兵〕