淺析導演對故事片情節的把控

文/王彥儒

前言

電影是導演的藝術。導演對世界的認知和思考以及導演本身的性格特征都會在他創作的電影中得到體現。不同的導演會產生出不同的藝術靈感和創作手法，由此對影片故事的詮釋也千姿百態。哪怕是同一件事，不同的導演去講述的角度也可能大相徑庭。分鏡頭排列如何組合和長鏡頭的如何調度，再加上影片的表演、美術的形式，共同構成了個人色彩濃厚的導演風格。正像是莎士比亞說的：“一千個讀者心中會有一千個哈姆雷特。”

一、 導演——形式與內容

1.導演形式的內涵

導演在進行藝術創作時不自覺體現出來的創作個性和藝術特色會形成其獨樹一幟的鮮明特征，而這種特征幾乎會在導演創作的每一部作品中得到體現，這就是導演風格。

導演風格在作品中的體現是多樣的，比如分鏡頭還是長鏡頭？畫面偏構圖還是偏運動，配樂的風格，場面調度的習慣，角色塑造的方法論，敘事微妙節奏等各個方面。日本導演是枝裕和善于在影片中大量使用固定鏡頭來體現他客觀中立的導演態度，再輔以長鏡頭來交代日常生活，渲染情感和突出細節。在題材選擇上，是枝裕和立足現實主義，力求展現當下日本普通家庭的日常生活，充滿人文主義色彩社會關懷。影片《如父如子》展現兩個家庭親生子女的缺失和回歸。導演會將幾個主人公放在一個鏡頭中做不同的動作，說不同的話，直觀的向觀眾展示他們的不同。以第三人稱的視角和平行敘事的形式手段，講述了兩個抱錯孩子的家庭在換回孩子后的沖突磨合及和解的故事。[1]

美國導演伍迪·艾倫被譽為“美國電影界唯一的知識分子，他的影片總是帶有幽默而又諷刺的對話，這些對話大多往往從電影中神經質的角色口中說出，蘊含著導演對道德、社會和政治等方面的獨特看法。《安妮·霍爾》的影片開頭就是一大段自我獨白：“有一個笑話，兩個在山區避難的老女人，一個說這地方的食物真難吃，另一個說我知道可惜份量真是太少，這就是我人生的寫照……我是個理性的幸福人，我在二次世界大戰時搬到了布魯克林。”伍迪·艾倫很善于運用人物對白的形式來展現和承接情節重心、故事發展、人物心理和戲劇場景。他將抒情鏡頭用對話節奏來替代，電影節奏也由此而變得更加豐富。[2]

意大利導演費里尼以獨樹一幟的非理性主義風格聞名于世，體現到電影中則是開放式的敘事結構，沒有因果關系的劇情和沒有特定意義的結尾。情節的推進按照生活本身的自然發展進行，而不是傳統的線性結構。影片《卡比利亞之夜》由一個個小故事組合而成，故事結構十分隨意。每一個故事既生動獨立，又連接成序。在影片的最后，卡比利亞滿含淚水的笑容給人以無限遐想。她為何在遭受致命打擊后又很快重燃生活希望？她的未來又將如何？這些答案導演都沒有給出 ，而是留給觀眾去思考屬于自己的結局。

從上面的例子可以看出，不同的導演風格，就會在不同的電影語言、形式手段上進行直覺和自覺的選擇——通過技巧和技術運用的背后，導演得以想要借此表達的藝術內涵，就顯現得更具個性，充滿差異感。而通過分鏡頭、長鏡頭、美術和臺詞表演這些獨特的形式手段，就個性化地體現出了導演想要闡釋的思想觀念，更具深刻性。

作為觀眾的角度來說，我們在欣賞電影的過程中應該意識到一部優秀的電影，不僅會受到來自時代背景等客觀的故事元素影響，更會很大程度上無形地被導演主觀的、個性化創造風格所感染。每一個導演本身的知識水平、文化修養、成長經歷都是獨一無二的，他如何進行電影創作也就極具個性化，哪怕是拍攝同一類型的電影，也會導致影片所呈現出來的藝術形式不一樣。所以我們很有必要展開對導演風格對影片情節的影響的探究工作，而通過對導演風格的解析，我們也能夠更好的把握電影敘事的風格和藝術魅力。

2.導演技巧與故事呈現

首先，導演創作的形式風格的差異，會體現在分鏡頭、場面調度、臺詞表演、電影美術等不同方面，導演根據對以上方向的個性化理解，或夸張地使用，導致了導演風格的多元化。正如賈樟柯導演的現實主義電影風格善于運用長鏡頭去講述中國的現實，其敘事客觀靜默，不做道德批判，只為紀實，引人深思。而張藝謀導演曾經擔當攝像的經歷，也影響了他日后身為導演的風格，他善于設計飽滿的色彩，有力度的構圖和有內涵的意象給人以強烈的視覺沖擊。張藝謀導演在電影美術上的造詣登峰造極，通過他之手拍攝出了數部優秀的中國傳統文化題材的文藝片。王家衛導演則除去杜可風的運動攝影風格之外，還習慣于通過精湛的臺詞表演直抵人心，“一直以為我跟安寶榮不一樣，原來寂寞的時候，所有的人都一樣”，導演正是通過引人思考的臺詞表現其內心世界，展現對感情的細膩刻畫。三位導演風格迥異，在鏡頭語言、美術、臺詞上各有所長從而創造了極具個人印記的電影。

導演風格的形成和導演自身的藝術修養息息相關。只有優秀的藝術家才有自己的藝術風格，因此一個藝術家一旦擁有了自己的藝術風格，也就意味著該藝術家在藝術層面上走向成熟。而在同一時期的藝術家中，總有藝術風格相近者，這一類藝術家往往會有意無意的相互靠攏相互借鑒，從而在藝術領域形成相應的藝術流派。而藝術流派的產生會反作用于藝術風格的形成，它會影響其他藝術創作者的創作方法。同時，這種藝術上的思想潮流既會受到社會背景的影響也會反作用于社會思潮形成新的思想潮流。法國上世紀五十年代末期出現“新浪潮”電影，受到當時薩特的存在主義哲學，作者論 · 巴贊的本體論，柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析學的影響提倡在電影創作中展現導演的個人風格，鼓吹作者論的創作方法，并創立長鏡頭美學。“新浪潮”革新了電影語言和電影形式：采用實景拍攝和現場即興的導演、表演風格。由此出現了戈達爾在電影《精疲力盡》中的“跳切”手法，對電影剪輯產生重大影響。受精神分析學影響，電影《精疲力盡》還將人們的回憶，想象，遺忘等潛意識活動和人的精神過程搬上大銀幕。特呂弗的《四百下》用現代主義的手法講述了自己的童年，影片開頭的巴黎街景和影片最后奔向大海的場景都采用了長鏡頭，提倡長鏡頭運用的美學和“生活流”電影。最后，“新浪潮”不僅推動了法國電影的變革，還引發了歐美各國現代主義思潮的興起，意大利導演費里尼的《八部半》，安東尼奧尼的《紅色沙漠》和瑞典導演英格瑪伯格曼的《野草莓》都受到一定影響。因此，藝術風格的形成除了會受到其他藝術家的影響和當時的社會背景也有密切聯系。

社會背景對導演風格的影響在地域差異上極為明顯。從國內方面來講，各個地區的風土人情和風俗習慣都極為不同，導致來自不同地區的導演在創作時看待問題的角度和表現手段都有很大差異，追求的藝術情懷也不同。比如在我國東北地區的影片主要的題材為鄉村生活、普通老百姓，表現的藝術追求基本是輕松詼諧的氛圍中帶著一點社會思考。而西北地區因為地域環境多為黃土高坡，選材往往是整個地區而不是聚焦到某一個村落。而導演想要傳達的藝術追求也多是對獨特的地域特征和淳樸人性的展示，影片主題和風格大多是紀實。我國的沿海地區，處于國家開放的最前沿，能夠直接快速的接受最新的世界潮流文化，因此導演在選題上更為豐富多元，拍攝手法也更加大膽，更完善的表達自身的藝術主追求和充分發揮自己的創作個性，電影類型風格向多元化發展。[4]

不同的時代背景同樣對導演風格影響深遠，每個年代的導演往往帶有他們那個年代鮮明的時代印記。以我國第一代導演和第六代導演為例：中國第一代導演的代表人物鄭正秋與張石川于1913年共同拍攝了中國第一部故事片《難夫難妻》，受困于當時艱辛的拍攝條件, 兩位導演在創作方式上基本是就地取材，然后結合當時的社會現象進行自我思考得出自己的觀點后再加以藝術加工。影片風格簡潔明朗，主題上主要是反映反封建思想，這是由當時的社會背景決定的。同時也非常注重影片的社會影響和教育作用。“第六代導演”的說法誕生于1990年的導演群體，這一代導演大多生活在城市，在專業的電影學院接受教育，他們的創作理念和藝術追求與之前的導演群體完全不同。他們對傳統文化進行審視和思考，有意的剝離藝術創作中關于傳統的內容，并接受甚至提倡電影從高貴藝術品進入日常生活變為普通文化消費品。因此這一代導演的創作方式極度寫實，崇拜商業，打破傳統。受時代背景影響，蘇聯電影在上世紀三四十年代最突出的特點是革命斗爭和建設的題材占據了主導位置。瓦西里耶夫兄弟指執導的《夏伯陽》就標志著蘇聯電影走向了社會主義現實主義的新階段。而四十年代后期則出現了《攻克柏林》《斯大林格勒保衛戰》等影片。在1953年斯大林去世后，尤其是蘇共二十大以后，恢復文藝自由創作，出現了《第四十一》《士兵之歌》和《雁南飛》，這三部作品或以人物心理刻畫為特點，或以散文化敘事結構為特點著重表現了戰爭對人們的創傷，并為“詩電影”學派做出貢獻。

二、導演詮釋戲劇情節的技巧與方法

1.剪輯處理戲劇情節的方法

亞歷山大艾爾諾認為“電影是一種畫面語言，它有自己的單詞、名型、修辭、語形變化、省略、規律和語法”。剪輯或蒙太奇技巧，就是屬于電影媒介自身特有的藝術語言。剪輯不僅僅是剪切，其實更多的是鏡頭與鏡頭的組合，一個剪輯師，需要對鏡頭里存在的所有內容：人物、環境、聲音、運動等元素進行挑選、組合，以得到他需要的敘事關系和視聽效應，也就是我們所說的蒙太奇。如果把電影比作一篇作文，那么剪輯就是考究的遣詞造句，這些細致的推敲才導致了絕句的誕生。

因此，電影的情節敘事會受到剪輯的重要影響，導演和剪輯師是一部電影創作的兩個相輔相成的方面，一個分鏡頭，一個合鏡頭，通過充分利“視”和“聽”兩種手段，完整的來講述電影故事。在電影制作中，不同的導演會采取不同的情節敘事手法， 有些導演采用長鏡頭調度的手段，更多的導演采用分鏡頭敘事的方法，通過剪輯的庫里肖夫效應和使用連續性剪輯技巧來進行情節敘事。

剪輯出來戲劇情節的方法很多，通過各種交叉蒙太奇，平行蒙太奇的組合應用，他可以采用這種分鏡頭組合的形式方法，形成對編劇敘事內容如懸念伏筆、最后一分鐘營救、轉折和意外等多種情節的表述。

2.縱深長鏡頭與立體敘事

在導演場面調度的運用中有一種極為常見也極為重要的調度叫做“深焦調度”，體現到影片畫面中也就是縱深長鏡頭。這種場面調度會增加影片畫面的縱深感，從而將影片畫面劃分出前景和后景。此時的前景和后景同時有故事在發生。一般的電影故事情節會集中發生在前景，但是當后景發生的故事情節和人物運動變強，而前景人物卻不知曉時就會給影片造成懸念感，從而增強影片的戲劇張力。

在著名導演奧遜威爾斯執導的經典電影《公民凱恩》中就有精彩呈現。在影片回顧凱恩一生的童年時期，就出現了凱恩的母親和監護人撒切爾先生坐在鏡頭畫面前景右側的桌子旁，凱恩父親孤身一人站在畫面左側，小凱恩在雪地上玩雪橇的經典縱深長鏡頭的畫面。整幅畫面是一個封閉的形式，內容安排很緊密，影片信息密度很高。這個鏡頭的核心是凱恩母親，她在畫面中占據了較大比重，體現出凱恩母親在影片中的主導地位。而與之相比，凱恩父親則在畫面的邊緣處，與凱恩母親的強勢形成鮮明對比。此時在前景發生的對小凱恩未來生活的商議和決定，與正在窗戶外面雪地上玩耍而毫不知情的小凱恩的這個后景同樣形成對比。小凱恩絲毫不知道他即將被母親拋棄，仍在無憂無慮玩耍，這給影片增加了悲劇色彩，令觀眾對小凱恩產生同情。這時的縱深長鏡頭就起到了增強戲劇效果和加強畫面各個內容聯系的作用。

在法國導演雷諾阿執導的著名影片《游戲規則》中同樣有所呈現，那就是影片極為精彩的“走廊”戲份。在這場戲中，畫面呈現的在別墅中的前景是人們忘情的相互擁抱在一起，給人一種醉生夢死、紙醉金迷的感覺。后景則是人們正在褪去正裝，穿上奇裝異服共同跳舞的場景。還有舒馬赫拿槍追殺奸夫馬素時，前景是舒馬赫妻子阻止丈夫殺自己的情夫，后景則是房間內停止打鬧的羅伯特和朱麗約，以及正在瘋鬧的羅伯特情婦。這些畫面都體現出深焦鏡頭對事物的自然表達和前后景平行運動的戲劇性對照的特點和作用。這讓觀眾自身能夠更主動地去感悟影片導演想要表達的思想并由此產生自己的思考。

深焦調度和長鏡頭調度作為導演形式風格，體現了電影媒介的立體敘事特點，通過前后景同時發生的事件之間的對比、呼應關系，使得電影敘事擺脫了文學的單線敘述，這一形式風格充分拓寬了電影媒介對故事內容的立體呈現，使得電影成為最接近生活體驗和感知的一種藝術形式。

結語

電影是導演的藝術。導演通過電影藝術的形式風格來傳達自己的人生觀、價值觀、世界觀。觀眾可以從每一部電影中感受每一名導演不同的藝術觀點和對世界的看法、態度，從不同的角度去觀察和體味人生，可能是身臨其境般的逼真體驗，又或者是上帝視角的理性思考，這就是導演形式風格帶來的差異。而導演本身在創作電影時會將自己的意志、態度貫徹全部的創作過程。導演會多方面的去思考如何將帶著自己印記的電影情節完美的展示給觀眾，并將自己的意志準確的傳達。這時候導演就會在形式手段和人物塑造上來下功夫，以服務于電影情節敘事，用以更好地彰顯其導演風格，從而更好地將電影的藝術形式美和社會意義呈現給觀眾，達到藝術欣賞的目的。