讀者參與、互文編織與古今中西文學資源移用

李昌俊

無論是“新東北作家群”還是“鐵西三劍客”對雙雪濤的收編，實際上都強化了作家本人及作品的地域屬性，從而遮蔽了作家其他的風格特色。學界對于雙雪濤創作的許多研究成果集中在作品的東北地域性表達及國企下崗工人題材方面a，盡管國企下崗工人題材在雙雪濤的小說中占據重要位置，但這并非其創作的全部。過度將視線聚焦于這一題材則是再次指認其與東北的地域聯系，也更容易導致作家個體身份對“新東北作家群”和“鐵西三劍客”等群體稱謂的依附——這種收編本身即存在曖昧的一面，合理性有待進一步闡發。同時也容易造成對雙雪濤其他創作題材的忽略——似乎雙雪濤只會寫東北。因此，對于這一現象的“去蔽”顯得十分重要。

基于此，值得思考的是，雙雪濤的創作還包括哪些題材？如果說無論是國企下崗工人題材還是其他題材都立足于主題、內容等方面，那么在形式、風格方面，雙雪濤的創作又有何特色？從主題、內容內部的“去蔽”再到主題、內容對形式、風格壓制的“去蔽”，如此“層層去蔽”或是雙雪濤研究新的學術出發點。不過，關注小說的形式意味、風格特征并非機械地將內容、主題與形式、風格視為涇渭分明的幾塊，而是更希望通過對形式及風格本身的貼近來凸顯文學作為藝術的顯著特征，透過內容的層層疊積抵達作家的個性藝術探索。虛實結合與讀者參與、互文式的文學編織和小說創作中的古今中西資源移用是這一探索之旅的三條航道。

一、虛實結合與讀者參與

觀照歷史，洞察社會變動中人與事的分崩離析、幻滅再生是雙雪濤小說的一大特色。正如他諸多關于東北、關于國企改制的小說，時間、空間與地域被整合為一體，歷史被塑造成黯淡的景觀，背后是光榮過往的無奈逝去以及當下處境的進退維谷。不過雙雪濤的許多小說也呈現出了對歷史疏離的趨勢，或借用歷史時間構造出關于歷史敘事的閱讀模式，但并不指涉任何歷史片段，而走向對文學的游戲體驗；或直接放棄對于歷史的借用，在現代場景中鋪陳敘事，提供當下經驗與想象。虛實結合是這兩種模式的共同特點。

《武術家》中的竇斗在十五歲時失去了父親竇沖石，后者因為拿了橋本敏郎（偏左）的劍譜，被其手下殺死。敘事從1932年開始，但這一暗示“國恨”的時間卻并未配合竇斗的“家仇”而形成典型的“民族國家寓言”，竇斗并未下定決心要為父報仇，而是開始了自己成長路上的艱難跋涉。敘事以線性時間展示了竇斗的成長之旅：他先是到了北大旁聽，考入北大中文系，之后前往西南聯大擔任聞一多的助手，建國后進入北大任教。個體的成長經歷被包裹在耳熟能詳的民族國家歷史當中，敘事的真實感也由此得以強化。然而，這種真實感卻在生成的同時馬上被消解，敘事的虛構性很快浮現。偏左找上了竇斗，告訴他自己的徒弟小津偷偷練了劍譜，塑造出了自己的影子津美，津美在小津去世后一直以為小津是自己的哥哥，開始了無休無止的找尋，而讓其消失的方法就是在其耳邊說出一句咒語。敘事的虛構性得到顯現，但敘事在此之后又回歸歷史真實，直到在北大任教的竇斗于1969年目睹一則尋人告示時，虛構再一次得到強烈的暴露。回想起往事的竇斗想方設法坐到津美身后，對她說出咒語，津美灰飛煙滅。小說其實由兩條線索構成，一條是竇斗的個人成長經歷，隨著時間、空間的推進、演變形成，并且這種個人成長敘事因貼附于歷史而給讀者以真實之感，另一條則是虛構的故事，女鬼游歷人間，終生尋覓，卻在一句咒語的催化下從人間消失。但真實與虛構并非涇渭分明，尤其是影子懂得欣賞戲曲，又是權傾朝野的女人的身份，似乎有所影射，表現出向真實靠攏的傾向。兩條線索相互交織，讀者也在“真實-虛構”的來回穿梭中完成閱讀。

歷史題材的真實感源于讀者的閱讀經驗，這是受1980年代以來的“新歷史小說”觀念的影響。“新歷史小說”被有的學者視作“民國時期的非黨史題材”b，它強調的是疏離于主流歷史的敘事形態，在逃離官方、宏大敘事之后，著眼于地方、民間、與個體息息相關的日常生活史。在“新歷史小說”的觀念里，個人是歷史唯一的載體，不存在所謂共同的歷史，歷史不是單數而是“復數”形態。這種對于歷史的理解一直延續到當代作家的創作中，構成一種閱讀視野。雙雪濤征用歷史時間但卻與主流歷史敘述無涉，日軍侵華成為一個時間能指，傅作義的聲明只讓竇斗想起自己還未爬過長城，甚至1960年代的“牛棚”也僅作為醞釀出之后情節的鋪墊而存在，但也正是這些共時性下的碎片化個體經驗讓歷史的面貌駁雜多元，也更加真實。雙雪濤在訪談中坦言自己關注的是“主觀的歷史”：“歷史發生在每一個人的身上。”c但雙雪濤顯然有意“破壞”這種“復數”歷史形態的真實性，通過引入追尋哥哥的影子女鬼、鉗制影子女鬼的日語咒語等與日常生活經驗高度悖反的內容消解歷史真實性。如果說“新歷史主義”的文化機制是讓真實的本質不斷下沉，那么雙雪濤通過虛構讓最平凡的真實消失殆盡，走向一場文學游戲。個體融入民族國家宏大歷史敘事中，閱讀、解碼方式在這里既呈現出有效的一面，也呈現出無力把握的一面。

《Sen》中同樣充斥著歷史時間標記，但敘事同樣與這些充滿意味的時間標記相疏離。無論是1842年、1848年、1853年、1860年，還是1900年“庚子事變”、1927年“南昌起義”以及1939年德國與英國開戰，這些對于中國、世界及兩者關系有影響的時間標記均不構成敘事的主干，僅起到間接解釋情節發展的作用。這些被嵌入文本中的歷史時間同樣激活了讀者關于歷史的認識，被反復灌輸、教化從而根深蒂固的歷史認識似乎暗示了敘事的真實性走向，對于歷史細節的打撈、“民間奇人”式的雕琢讓讀者產生敘事基于某個歷史底本的錯覺。然而隨著敘事的進一步發展，敘事的虛構性漸漸浮出水面。在《Sen》的第一部分，全知全能的敘事者講述了英千里想要刺殺日本導演的原因。看不慣日本導演殺死影迷的英千里決定找日本導演決斗，但這樣莫名其妙的動機使得敘事的真實性大大減弱，敘事開始由真實向虛構偏移。到了第二部分，敘事變成了限知敘事，“我”于2013年在采訪日本導演山本真司時了解到，年輕時的山本真司曾與某位西方人決斗，西方人被山本真司擊中，死亡前發出的最后一個音是“Shen”。后來山本真司將此場景移植到了電影中，他“把Shen想象成了一個人，一個他的朋友，認識很多年的朋友，和他一樣是保育院的孤兒”d。至此，讀者開始質疑：第一部分中的侯森是否真的存在？他是否就是山本真司想象出來的電影角色？通過歷史細節激發的真實性在此刻搖搖欲墜，敘事似乎被推向虛構。如果說《武術家》通過真實與虛構的來回穿梭又彼此消解帶給讀者一種閱讀游戲，那么《Sen》則更像是“真實-虛構”的光譜演繹，小說實踐了由一端向另一端的逐漸游移。

無論是《武術家》還是《Sen》，都依托于相當明顯的歷史軌跡并讓讀者看到虛構的“脫軌”，這種有意為之正是塞爾在討論何為虛構時的標志：“確認一個文本是否是虛構性作品的必要性標準在于作者的言外意圖。沒有任何文本特征，無論是句法上還是語法上的，能夠判定一個文本為虛構作品。”e除了在歷史進程中刻意展示虛構的誕生外，雙雪濤的另一些小說還通過現代場景中生活的錯位、混亂揭示貫穿其中的虛構，例如《起夜》。

與“我”交情不深的岳小旗尋求“我”的幫助，岳小旗將患有起夜癥的妻子殺害，希望“我”與他一起將后備箱里妻子的尸體埋葬，與此同時，“我”的妻子通過手機訊息與“我”討論創作事宜，即有關退休大學教師殺害妻子的故事。顯然，兩條線索都涉及殺妻問題，呈現相互指涉的狀態。不過，令人疑惑的是，既然妻子明明知道“我”在外會見朋友，為何還要將關于創作的構思和盤托出與“我”商討？這并非是需要迫切解決的問題，也并非是通過手機訊息就能達到高效溝通的問題。小說中對于生活邏輯的偏離使得敘事真實性大幅度降低，這也使得岳小旗自述因為妻子起夜就將其殺害顯得十分可疑，果然，“我”將岳小旗擊昏后發現后備箱內的女人仍然活著。女人在抒情般的表述后發出了雷鳴般的啼哭。岳小旗所描述的內容被證實是虛構，讀者也在此時參與到對文本的多元解讀當中：例如，女人為什么哭著說她花了很大的力氣走來這里？為什么要逃離岳小旗？岳小旗為什么要邀請“我”一起埋尸？種種關于結尾的延伸可以繼續提出。敘事在揭露虛構的同時激發讀者對于可能的真實情況的探求，一個開放性的結尾扭轉了敘事的走向，也讓文本成為不同生活經驗、不同思維模式以及不同文學積累的讀者“可寫”的對象。這也正是羅蘭·巴特所強調的：“不是文本結構，而是讀者參與的意指實踐；不是讀者被動消費的‘可讀經典文本，而是讀者主動參與的‘可寫文本生產。”f

這種開放性、“可寫”性的文本還有《北方化為烏有》。出版人饒玲玲與作家劉泳在除夕夜的晚上相聚，談論起關于創作的話題。饒玲玲復述劉泳一篇涉及兇殺情節的小說，接著說起自己讀過一位叫做米粒的作者的小說，其內容與劉泳涉及兇殺情節的小說高度相似，并且提到了劉泳小說中的人物，但饒玲玲肯定米粒未曾讀過劉泳的小說。于是，劉泳急切地想見到米粒，并向饒玲玲坦白小說的主角老董其實是他父親。質言之，劉泳將真實生活經歷加工成了小說。他之所以急切地想見到米粒，是因為他們分享了共同的事件，米粒很可能了解劉泳還未掌握的信息。來到劉泳家的米粒告訴劉泳，自己將從姐姐處聽來的故事增添進了小說，她隨后逐步補充了她所了解到的“老劉”的信息。劉泳并未否認米粒的話，還通過只言片語間接肯定了米粒所說的內容的真實性。兩人合力還原了一場國企工廠兇殺案的細枝末節。在談論“老劉”如何與自己的姐姐相識時，米粒引導劉泳通過創作的方式向前推進。在故事的結尾，兇殺案的始末、姐姐后來的生活都被米粒和盤托出。表面上看，《北方化為烏有》可以看作是兩個對于同一事件有感知的人偶然相遇，隨后拼貼、復原事件的真相的過程。但兩人所描述的事件未必真實。女孩在臨走時說道：“我住很遠，到家天要亮了。”這和她剛進門時所說的“我離你不遠，走過來的……是一個小區，我住你旁邊那棟”相矛盾，女孩所講述故事的可信度下降。于是，劉泳和女孩對共同事件的來龍去脈的梳理也顯得可疑。重溯小說情節可以發現，劉泳時常配合說謊的米粒，例如米粒詢問他是否是老劉的兒子時，他的回答是“有可能”，當劉泳想要了解米粒的姐姐如何與“老劉”相識時，劉泳配合米粒的引導，得到了其理想中的回答。對于米粒如何知道兇手的作案行徑，作品沒有給出解釋。一開始打算錄音的劉泳更是得到了米粒“你可以選擇錄，我也可以選擇怎么說”的回答，這暗示了米粒的言語并非完全可靠。g由此，《北方化為烏有》又陷入了自我消解，即米粒和劉泳不是在復盤一次涉及自己親屬的兇殺事件，而是都利用自己作為作家的身份共同搭建一個故事框架，故事的真假以及真實和虛構的比例不得而知。讀者的閱讀參與體驗也隨著故事的推進逐步增強：由被動地接受兇殺懸疑敘事，到開始思考兇殺懸疑敘事的真實性，并提出可能的猜想，呈現出“多元發展趨勢”h。例如，米粒是否真的是從姐姐處聽來了這個故事？劉泳是否在一開始就知道了米粒所言并非完全真實，但仍然配合著她的講述繼續推進？真實與虛構之間的界限模糊不清，甚至相互交疊。

《北方化為烏有》帶有明顯的元小說特征。琳達·哈欽認為“元小說”主要指“小說包括了對其自身敘述本質和語言本質的評論”i。這種“評論”強調的是對小說虛構意識的坦露。“元小說”“指向故事的虛構性以及敘述的不可靠性……通過將故事及其建構過程的并置、與讀者討論故事多種可能結局、模糊敘述層界限等手法……使讀者拒絕認同任何一種意義上的真實性和權威性”j。米粒和劉泳共同編織的故事在結尾處顯示了失真的一面，“與讀者討論”留置出讀者閱讀后的心理體驗，小說充分顯示出“元小說”的構造和效果。

如果說《北方化為烏有》是通過少數間斷性的伏筆和最后的陡然一轉拆解敘事的真實，體現出“元小說”的風格，那么《女兒》則明白地展示年輕小說家所創作的小說如何漸漸成型。讀者在閱讀到“我”提供給年輕作家的幾種關于小說的結局，但卻遲遲沒有收到回信時，開始進入對于情節的思索中。然而，真正屬于“元小說”的部分在此時已接近尾聲，年輕作家銷聲匿跡的原因只能在讀者的猜測中繁殖。但作者并未讓讀者對文本的參與就此終止，讀者隨即意識到結尾處時間的混亂并再次參與到對小說“時間穿梭”式邏輯的探索當中，在種種可能的闡釋中豐富文本的解讀空間，例如部分取消“元小說”所擁有的“現場”意味或是使得“元小說”的部分淪為想象游戲。

二、閱讀中的尋寶圖：互文式的文學編織

如果說在創作中通過虛實結合，邀請讀者深度參與是雙雪濤小說創作的一大顯著特征，那么通過在作品中進行互文式的文學編織，讓讀者依托不同文本進行某種“尋寶”與“解碼”之旅，則是雙雪濤敘事藝術的另一大特征。互文性的概念最早由克里斯蒂娃在20世紀60年代末提出，但其先驅可以追溯到巴赫金的對話理論。克里斯蒂娃認為：“互文性（intertextuality）是指在一個給定的文本中，幾種在其他文本中產生的話語在此交叉和中和。”k文本向文本的滑動、指涉成為互文性理論的主要觀點。戴維·洛奇指出：“用一種文本去指涉另一種文本的方式多種多樣：滑稽模仿、藝術的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的結構等。”l雙雪濤在創作中最為顯著的互文方式，體現在人物的命名一致或相似上。

《天吾手記》中的一條故事線索的主要人物是警察蔣不凡，同樣的姓名還出現在《平原上的摩西》中的老警察身上。兩個人物都有著警察的身份，又擁有同樣的姓名，使得讀者調動閱讀經驗，在文本中來回遷移。《天吾手記》中的蔣不凡剛開始脾氣暴躁，對待新人不夠友善，但在工作中卻認真負責，讓不熟悉工作的李天吾逐漸上道。這和《平原上的摩西》中為了偵破出租車司機殺人案而向領導立下軍令狀的蔣不凡有著相似之處。兩篇小說中的蔣不凡也都不是帶有二元對立特征的高大全式人物，他們都為了工作需要，游走于黑白兩道。《天吾手記》中的蔣不凡“除了警務，他還負責一些幫派活動的安全，也為幫派之間的爭端居中調停”m。《平原上的摩西》中的蔣不凡為了破案，“把在道上混的幾個人物找來”，在他家里開會，“說無論是誰，只要把人交出來，以后就是我親兄弟，在一口鍋里吃飯，一個碗里喝湯”n。這種相似性使得文本對另一文本、人物對另一人物的關聯、指涉作用增強，文本在認知上對另一文本起到了補充作用。比如《平原上的摩西》中蔣不凡描述自身參與兇殺案偵破過程所占的篇幅較少，也沒有涉及如何培養年輕警察的內容，但卻簡單提及了年輕警察趙小東。《天吾手記》中蔣不凡與李天吾的關系，尤其是蔣不凡對李天吾耐心教導、循循善誘的情節，其實都修補了《平原上的摩西》中趙小東與蔣不凡相處時的單薄，拓寬了人物的解讀空間，讓已經成為“趙隊”的趙小東年輕時的生活經歷獲得想象性構筑，也讓本身占據較少篇幅的蔣不凡通過感覺經驗的移用呈現出更為立體的效果。熱奈特將標題的功能劃分為四種：首先是指示或命名功能（function of designating or identifying），其次是描述功能（descriptive function），復次是隱含/暗示功能（connotative function），最后是誘惑功能（temptation function）。指示或命名功能是每一個標題必須具有的功能。o《平原上的摩西》和《天吾手記》都將蔣不凡當作標題使用。《平原上的摩西》每一小節都由人物命名，通過人物的不同視角提供關于事件的某個側面，蔣不凡即是之一。《天吾手記》的第二章是“存檔1-蔣不凡”，直接將蔣不凡用作標題。兩部作品中標題的功能都可以看作是描述功能，提供情節概括性的描述。“互文性概念，讓人們關注文化內部或跨文化的文本聯系巨網。”p直接以醒目的標題突出人物，從而在作品的骨架上就能直接看出兩者的互文關系，形成標題-人物/骨架-內容這兩組對應互文關系。

“安德烈/安德魯”是一組高度相關的名字。安德魯的英文名為Andrew，安德烈譯自英文名Andre或者Andrea。Andrew源于希臘語詞源，這一詞源又源于詞語“人”。Andrea是Andrew的女性名。qAndre則明顯是Andrew的縮略，兩者其實源于同一詞。雙雪濤筆下這兩個名字一致的人物也形成互文關系。前者出現在《我的朋友安德烈》中，后者出現在《預感》中。“安德烈”這樣一個帶有西方色彩的名字，使得整篇小說表現出西化的陌生質地。這種陌生感覺貫穿于安德烈身上。他不守規矩、特立獨行，但做事有自己的原則；他思維怪異、舉止異常，但對人友善；雖然在學校與老師對著干，但安德烈的成績卻出奇的好。然而“我”的好朋友安德烈最終卻瘋了。在“我”父親的葬禮上，安德烈意外出現并讓“我”不要哭，但他隨即被醫護人員綁走。住進瘋人院的安德烈重讀初中時已經讀過的《時間簡史》，而“我”再也沒有踢過足球。安德烈的生活仿佛是在被開鑿出的另一空間中進行，雖偶爾與蕓蕓眾生重疊，但大多數時候仍處于封閉、自足的狀態。與普通人生活的異質性彰顯了安德烈的不平凡，但也標志著他之于普通人的“他者”屬性。

外來化的名字、異于常人的生活體驗和精神世界，一半是天才一半是瘋子的“安德烈”凝縮了“不平凡”的內涵和感覺方式，因此當讀者讀到《預感》中的“安德魯”時又會被這種通過互文關聯起來的感覺所圍繞。《預感》通過李曉兵的三次預感鋪墊出安德魯——一位從水里走出來的男人。這位自稱是幾百光年之外的星球的男人說他將要殺死S市的七十多萬人，因為這里有人偷走了他祖先的一句話，除非李曉兵能找到安德魯丟失的那句話。與日常生活出現極大距離的場景在此出現，熟悉的荒謬感與《我的朋友安德烈》相似。《我的朋友安德烈》中的安德烈雖然有時神經兮兮，但也有與普通人生活接軌的一面。《預感》同樣如此，安德魯依據地球人的現實邏輯告知李曉兵丟失的話里有三個名詞和一個動詞。李曉兵苦思冥想后順利回答出安德魯的問題，安德魯“頭也不回地跳到湖里，幾分鐘之后就和這湖一起消失不見了”r。盡管兩篇小說的題材、情節截然不同，但敘事的內核卻非常相關：安德魯/安德烈在怪誕的生活中遭遇平凡，然后在與平凡分離之后復歸自我世界。杰拉德·普林斯將互文性視作是“在某一文本與其引用、重寫、吸收、延長或者一般意義上轉換另一些文本之間的關系。該文本中出現的引用、重寫等清晰可見”s。與克里斯蒂娃等持有更廣泛的互文性觀念的文論家不同，普林斯將互文性看成是特定文本之間的聯系。《我的朋友安德烈》和《預感》無論是在人物命名所暗示的屬性還是情節模式的仿制上都顯示出這種吸收的特點。

除了通過人物命名的相同/相似搭建起互文關系外，文本內部語句的相似性也是互文形成的途徑。《天吾手記》中的一條線索即是李天吾前往臺北尋找最高的教堂，宗教色彩在作品中顯露，而《平原上的摩西》同樣帶有宗教氣息，光是“摩西”一詞即召喚出關于宗教的多種想象。當然，兩個文本呈現出更為明顯的交叉關系的是內部語句。《天吾手記》中李天吾突然發現“沒想到我并沒有浸入水里，而是站在了水面上面。原來真是可以用來行走的水，我快步向石門走過去。走了幾步，知道真的沒有可能掉進水里了”t。在水面上行走的情節，關聯起《平原上的摩西》的結尾，李斐說道：“如果一個人心里的念足夠誠的話，海水就會在你面前分開，讓出一條干路，讓你走過去。”u李斐的話提示了宗教意識中意念的重要性，這也形成對李天吾意念的暗示，李天吾在非自然空間中的經歷同樣也說明了生活邏輯中行走在水面上的不可行，李斐和莊樹果然沒有讓水分開。

三、色彩斑斕的文學舞臺：小說創作中的古今中西身影

通過互文性編織出一幅尋寶圖后，雙雪濤還搭筑起一個色彩斑斕的文學舞臺，讓古今中西的文學身影輪番上陣。他在與不同作家、作品對話的過程中筑造自己的文學世界，這也成為他的敘事藝術之一。需要指出的是，對古今中西文學資源的借鑒、移用其實屬于廣義的互文性范疇，但由于作家對古今中西具體作家作品的指涉更關乎作家創作的精神資源與文化心理，以此切入的考察是對作家創作精神史的勘探與解剖，從而區別于純粹的文本關聯，因此需要單獨闡釋。

題記是雙雪濤小說的突出風格之一，這些題記常常摘錄經典作品，形成對經典作品的致敬。例如《天吾手記》的題記就摘錄了《卡拉馬佐夫兄弟》的內容，《長眠》摘錄了《圣經·舊約·約伯記》的內容。除了題記之外，小說中也時常引用經典作品。《女兒》中的年輕作家發送給“我”的內容里有康拉德《黑暗的心》，《寬吻》中“我”分析了村上春樹《蜂蜜餅》，《刺殺小說家》中提及塞林格的作品等。當然，這些摘錄、引用只能說明作家本人的閱讀史，討論創作中更為具體的對古今中西文學資源的移用需要從具體文本著手。

雙線敘事是雙雪濤小說中常用的敘事形式，這在中西文學傳統中都不陌生。《荷馬史詩》已經出現雙線敘事，中國古典文學中“花開兩朵，各表一枝”則是對雙線敘事的生動演繹。雙雪濤小說創作中對雙線敘事的使用較為顯著的是《天吾手記》，李天吾漫游臺北和李天吾作為年輕警察的成長史分別構成了兩條敘事路徑，交替發展，直到接近尾聲的地方才匯合，并顯示出前后關聯。這也使得《天吾手記》稍區別于中國古典小說中的“綴段式”結構v，在傳統的基礎上有了更具現代特征的發展。雙雪濤在雙線敘事的基礎上還做了更為精細的發揮，例如《飛行家》開頭是“1979年，李明奇第一次來高家”w，并在之后敘述了1979年之前的故事。還有一條故事線索講的是“我”應大姑的要求尋找李明奇和李剛，呈現三線敘事的特點。人物志的寫法同樣是雙雪濤小說常用的技術，比如《聾啞時代》即是典型的人物志集錦，《平原上的摩西》也有人物志的特征。雙雪濤自陳《聾啞時代》是“當時企望能承接《史記》的傳統，勉力寫人”x的作品，從中可以看出其創作受到古典文學的影響。

更為明顯的對于中國古典文學的移用表現在《火星》上。高紅與老同學魏銘磊在深夜敘舊，高紅抽出一封信，里面飛出一只黑色的八哥，八哥操持粗俗的語言與高紅對話，讓高紅驚慌失措。高紅回答了八哥的問題后，八哥跳入信封中消失。關于八哥的敘事最為著名的莫過于《聊齋志異·鴝鵒》，聰明的八哥和主人相互配合賺到盤纏，將購買八哥的王爺騙得團團轉。《火星》也能看出對《聊齋志異·鴝鵒》的移用。魏銘磊告訴高紅自己照顧信件二十年，而信件打開就會蹦出八哥，其功能角色類似于《聊齋志異·鴝鵒》中八哥的主人，高紅則類似于被八哥戲弄的王爺，三者的角色仍然不變。只是《火星》在文言小說的基礎上進行了更為復雜的處理，跳轉到更具現代意味的創作中，但讀者仍可以發現其中對古典文學資源的借鑒。

《火星》中還能看到伊恩·麥克尤恩《立體幾何》的影子。這并非牽強附會，雙雪濤在《白鳥》中就提過這一部小說，至少說明這部作品構成了他的閱讀經驗。“小說中那種將人折疊進虛空的本領她能夠掌握”，這也在《火星》中可以察覺，而“折疊過很多寄不出去又舍不得燒毀的情書”y更是通過對《立體幾何》的延伸指涉《火星》。《火星》中喝過酒的高紅脾氣暴躁，喋喋不休：“你就是一只臭蟲……其實你就是住在下水道里的老鼠！”繩子纏繞高紅的脖子將其勒死。“隨后她好像突然認出了自己將要去的世界，眼瞼緩緩落了下來……繩子拖著她的尸體鉆進了信封……她和我一樣，只是一封信而已啊，進去之前繩子說。”z高紅被繩子拉進信封就此消失，聒噪的她也瞬時安靜下來。這一場景類似于《立體幾何》中“我”對妻子梅茜的折疊：

她的頭和腿都已經伸入臂環中，在我的推動之下，準備相互對穿。“怎么回事？”梅茜大聲喊道……當我拉著她的腿穿過臂環的時候，梅茜的人就像襪子一樣翻卷起來。“噢，上帝，”她發出悲號，“怎么回事？”她的聲音似乎十分遙遠。而后她不見了……但還沒有消失：她的聲音非常細微……深藍色的床單上只剩下她追問的回聲。@7

“我”依據從曾祖父日記上看到的方法，讓梅茜折疊消失，只留下微弱的聲音，而高紅也被拉進信封，沒有聲響，女性在男性面前失語。兩篇小說中出現類似的情節，這些情節同樣非真實、戲劇化。《立體幾何》結尾處顯露出“我”作為不可靠敘事者的身份。《火星》采用的第三人稱全知全能敘事，使得讀者對于人物的價值判斷、可靠性始終處于懸置狀態，難以做出十分確切的分析。直到小說的結尾，故事的情節才漸漸清晰：似乎是成了名的高紅懼怕與魏銘磊的通信耽誤前途，專門設計與魏銘磊的見面讓其陷入困境，以便奪回信件，但魏銘磊不光殺了高紅，還偽造了高紅的遺書。不過，在對麥克尤恩筆下的情節進行適當轉化的同時，雙雪濤仍然增添了自己的元素。與《立體幾何》相對呈現單線條主導趨向不同，雙雪濤在引入多方聲音后使得小說的解讀空間增大，敘事彈性更加充沛。

除《火星》外，雙雪濤其他一些小說也能看到對西方文學資源的指涉，最為明顯的莫過于《飛行家》。“我”的二姑父制作了熱氣球，準備前往南美洲。乘坐熱氣球旅行的情節能在儒勒·凡爾納的創作中找到影子，《氣球上的五星期》中的冒險家們乘坐氣球穿越非洲，《八十天環游地球》雖未清晰點明交通工具，但大致應為熱氣球。不過，雙雪濤同樣做了有趣的修改，《八十天環游地球》的主要游歷地點在北半球，《飛行家》則將場景移置于南半球，形成補充性的移用。

雙雪濤曾談及自己的閱讀史：“金庸的所有小說，古龍的代表作，《福爾摩斯探案集》，《基督山伯爵》，《傲慢與偏見》，《巴黎圣母院》，如此等等，大概都看了一些……《麥田的守望者》，《水滸傳》，巴金王安憶，老舍馮驥才，一路看下去……我看了趙樹理的《小二黑結婚》，孫犁的《白洋淀》，鄧一光的《狼行成雙》，趙本夫的《天下無賊》，李佩甫的《敗結草》，莫言的《紅高粱》，張賢亮的《綠化樹》……還有雜書無數，陳寅恪，費孝通，黃仁宇，錢鍾書……”@8或許是偵探故事、兇殺復仇故事較早構成雙雪濤的閱讀視野，雙雪濤在吸收東北地域文化的基礎上，多次復現這類敘事。在古代和西方的文學資源外，中國現當代文學同樣構成了雙雪濤小說創作的前景。《武術家》開頭能看到老舍《斷魂槍》的影子：故事同樣發生在“九一八”事件之后，找上“武術家”的人同樣渴望獲得某種東西（在《武術家》中是劍譜，在《斷魂槍》中是斷魂槍的槍法），最終也都得不到而離去，顯示出對國難關頭民族性格的思考。《大師》更能看出對阿城《棋王》的有意化用，除了精通棋藝的大師形象外，《大師》的結尾處所敘述的“父親去世已有兩年……那個雪夜他教我下棋的那副象棋，我放在他的骨灰盒邊，和他埋在了一起”@9，更是勾連起《大師》中王一生對母親的情感與記憶。

雙雪濤還寫道自己在探索敘述奧秘方面被余華所啟迪，在文學知識方面是王小波的擁躉，而在小說家的操守問題上則追隨村上春樹。#0王小波睿智的語言、獨特的思考被雙雪濤以“東北化”的方式打磨。村上春樹的影響則可以在《天吾手記》中發現，主人公天吾照應了《1Q84》中主人公的名字，雙雪濤本人也承認，這是“當時迷戀村上春樹”#1的結果。至于余華對雙雪濤的影響，在形式探索和情節上都可以找到。余華對于摧毀時間、錯置時間的熟練使用使得小說形成鮮明的非邏輯化特點，這也被雙雪濤繼承。盡管“先鋒文學”作為一種獲得文學史命名的文學流派，已經隨著時間的流逝而沉寂，但是其精神內涵、文學姿態卻得以流傳，先鋒文學“被講述成某種常識，從而構成新的意識形態”#2。雙雪濤筆下自我、神經質的青年以及對于現實、歷史的懷疑、解構，正是這種意識形態的體現。《跛人》中的“我”和劉一朵在十七歲時偷偷乘火車去北京，“我”在火車上回憶起冬天在城市中央廣場放風箏的事，風箏纏繞著廣場中間領袖人像的腦袋。這一帶有特別意味的空間政治展演以戲謔的方式表達對歷史的解構。小說中陌生人給了“我們”蘋果，陌生人講述自己一人到了不知名地界修車等情節也與余華《十八歲出門遠行》相似。稍有不同的是，《十八歲出門遠行》中的“我”迫不及待地想吃蘋果，但《跛人》中劉一朵和“我”卻拒絕了陌生人的蘋果。“我”最后意識到天安門廣場不能放風箏，選擇回家。迷失于對歷史解構的嘗試后，“我”終究撤回日常生活。作為“青年出遠門”的故事，《跛人》與《十八歲出門遠行》在結局上呈現悖反的狀態：前者是“我”最終回到了家中，按部就班地生活；后者則是父親驅趕十八歲的“我”出門看看外面的世界。因此，《跛人》可以看作是對《十八歲出門遠行》的移用和某種程度的改寫。《聾啞時代》中“我”和霍家麟在吃飯，霍家麟講起朝鮮政府改裝老百姓的收音機，讓老百姓只能收聽朝鮮中央廣播電臺。正在講的時候，霍家麟突然起身結賬，并告訴“我”坐在側后方的人有問題。這種難以解釋的危機感和疑神疑鬼的精神狀態也同樣貫穿在余華的《四月三日事件》中，從中可以看出雙雪濤在人物精神向度上對先鋒遺產的繼承。

結 語

除了最為醒目的“東北”“工人群體”等標簽之外，雙雪濤實際上還觸碰了更多元的題材，并通過獨具匠心的藝術形式和個人風格整合起自我、他人、歷史與現實，探索出“無法定義”#3的寫作路徑。與許多傳統小說習慣于告訴讀者、引導讀者把握作者的意圖不同，雙雪濤的許多小說提供給讀者寬敞的參與空間，通過調用閱讀經驗、生活體驗對文本進行綜合加工，避免了作者-讀者的對立以及一方對文本話語權的強勢占據。借用人物、情節、內容的相似性形成互文關系，進而繪制出一幅有跡可循的文學地圖，通過相互之間的增添、補充讓每一部分更加斑斕。

在雙雪濤的創作中可以明顯看到他對先鋒文學的吸收，除此之外，中國古典文學、現當代文學乃至西方文學也都成為其敘事資源，被其移用于創作中。在虛實交叉中邀請讀者參與，建構指涉性的互文文本以及對古今中西文學資源進行創新融合，構成了雙雪濤的敘事藝術。作為近年活躍的新銳作家，雙雪濤被指認為“新東北作家群”“鐵西三劍客”的一員并參與“東北文藝復興”的文學事件中。與時常被并置提起的班宇和鄭執相比，雙雪濤小說創作具有更好的寬度與廣度。雖然三位作家都慣用懸疑的風格化敘事，但相較于執著表達工人群體的失落狀態并習慣于運用嵌套性敘事的班宇和將東北鬼魅化從而創造出奇幻的非真實感的鄭執而言，雙雪濤在小說創作過程中顯示出更多收納性的努力——既有對于當下現實的體認，也有悖反于生活邏輯的精神闖蕩；既有對于古典文學的有意移植，也有對于現代形式的不懈探索。某種程度上，這也可以視作是其對固化式標簽的逃逸。當下，文學與影視的結合日益緊密。《平原上的摩西》已改編成同名網劇，并于2023年初開播，而基于小說改編的電影《平原上的火焰》不斷推遲上映，卻也持續醞釀期待。然而影視強大的傳播力似乎又生產了某種固有印象：東北、懸疑、犯罪，進而將作家收編進固有標簽中，呈現出與創作多元相悖反的現象，而通過對雙雪濤小說敘事藝術的勘察與分析，實現對任意收編的剝離就顯得十分重要。

【注釋】

a相關研究成果包括：曹翰林：《不作為方法的講述：雙雪濤筆下的故鄉、個人命運與理想主義》，《文藝爭鳴》2020年第10期；邱艷：《虛構的奇跡——雙雪濤〈刺殺小說家〉》，《文藝爭鳴》2021年第12期；唐小祥：《當下寫作如何為1990年代賦形——以〈血色莫扎特〉和〈平原上的摩西〉為討論中心》，《當代文壇》2022年第3期等。

b陳思和：《關于“新歷史小說”》，《雞鳴風雨》，學林出版社1994年版，第80頁。

c李雪、雙雪濤：《偵探·工匠·小說家——雙雪濤訪談錄》，《寫作》2021年第6期。

d雙雪濤：《Sen》，《獵人》，北京日報出版社2019年版，第77頁。

eJohn R. Searle， “The Logical Status of Fictional Discourse”， New Literary History， Winter， 1975， Vol. 6， No. 2， On Narrative and Narratives （Winter， 1975）， pp. 325.

f趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第217頁。

g雙雪濤：《北方化為烏有》，《作家》2017年第2期。

h史麗娜：《新媒體文學批評在“超真實”世界中的時代變構》，《當代文壇》2021年第4期。

iLinda Hutcheon， Narcissistic Narrative：The Metafictional Paradox， Ontario： Wilfrid Laurier University Press， 1980， p.1.

j王麗亞：《“元小說”與 “元敘述”之差異及其對闡釋的影響》，《外國文學評論》2008年第2期。

kJulia Kristeva，“The Bounded Text”，Desire in Language： A Semiotic Approach to Literature and Art， Edited by Leon S. Roudiez， New York： Columbia University Press， 1980， p. 36.

l[英]戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第110頁。

mt#1雙雪濤：《天吾手記》，花城出版社2016年版，第47頁、247頁、294頁。

nu雙雪濤：《平原上的摩西》，《收獲》2015年第2期。

oGerard Genette，Paratexts： Thresholds of interpretation， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p. 93.

p張曉紅：《政治無意識，審美有意識：跨文化視角下美學問題反思》，《小說評論》2022年第3期。

q參見資谷生、[加]坎貝爾主編：《英語人名追根求源》，云南人民出版社2010年版，第16-17頁。

r雙雪濤：《預感》，《作家》2019年第1期。

s[美]杰拉德·普林斯：《敘述學詞典》，喬國強、李孝弟譯，上海譯文出版社2016年版，第106-107頁。

v所謂“綴段式”結構，是指一連串的故事是并列關系，它們不存在因果關系。參見王平：《中國古代小說敘事研究》，河北人民出版社2001年版，第348頁。

w雙雪濤：《飛行家》，《天涯》2017年第1期。

x@8#0雙雪濤：《我的師承》，《文藝爭鳴》2015年第8期。

y雙雪濤：《白鳥》，《收獲》2017年第3期。

z雙雪濤：《火星》，《花城》2019年第4期。

@7[英]伊恩·麥克尤恩：《立體幾何》，《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，南京大學出版社2010年版，第24頁。

@9雙雪濤：《大師》，《西湖》2014年第8期。

#2叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復興”？——雙雪濤、班宇、鄭執與當前審美趣味的復雜結構》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

#3遲子建：《是誰在遙望鄉土時還會滿含熱淚》，《小說評論》2023年第2期。