敦煌文學還是文學敦煌？

蔣應紅

《敦煌本紀》是作家葉舟的第一部長篇小說，2018年12月由譯林出版社出版，時隔五年，依然熱度不減：不僅曾提名第十屆茅盾文學獎，而且和《林海雪原》 《青春之歌》 《紅巖》 《平凡的世界》等13本文學藝術類作品，共同名列“慶祝新中國成立70周年”的70部經典圖書?？梢哉f，像《敦煌本紀》這樣過早地進入經典文學的序列并成為一種“現象”的情況，在當今文壇是不多見的。重讀這部作品，我們發現，它不僅講述了一個讓廣大讀者血脈僨張的“少年”故事，而且提供了一個書寫“敦煌”的全新視角。本文從“何謂敦煌文學”與“敦煌文學何為”的問題的辨析入手，依托長篇小說《敦煌本紀》提供的創作經驗和審美追求，來探討新時代背景下文學創作對敦煌文化遺產與藝術精神的繼承、創新、發展的路徑，以此為此類文學創作提供參考。

一、《敦煌本紀》凸顯的問題：何謂敦煌文學與敦煌文學何為？

在討論《敦煌本紀》之前，我們首先要廓清由這部作品重新引起的兩個問題：“何謂敦煌文學”和“敦煌文學何為”？

從題目來看，《敦煌本紀》無疑就是關于“敦煌”的書寫，屬于典型的地域文學。地域文學是產生于某一特定地域并反映出該地域的人文歷史、風土人情、審美個性的文學作品，其所涉及的內容、使用的語言，甚至表達的情感都具有鮮明的地域色彩。概而言之，作品具有高度的“地域”識別度。這些作品通常也因為共同的地域性而逐漸形成不同的文學流派，如中國現當代文學史中的“山藥蛋派”“荷花淀派”、關中文學、魯南文學、東北文學等，當一部作品被納入某一“地域”時，地域性凸顯了文學的獨特審美性，而文學則完成了“圈地”進而豐富了地域文化的藝術表達形式。

長篇小說《敦煌本紀》在書名中就“圈”出了自己的“地盤”——敦煌。大到故事背景、人物形象、審美情節、語言特色，小到婚喪嫁娶、飲食起居、信仰禁忌、節慶禮俗等民俗文化都具有濃厚的“敦煌”色彩，我們在閱讀這部作品的時候，會無意識中感受到“敦煌”的存在?！抖鼗捅炯o》來自敦煌這片熱土，是作家葉舟二十多年尋訪、膜拜、理解、體悟敦煌的“還愿”之作，自然是屬于敦煌這片土地上的文學。在這一點上講，我們將其按照地域文學的分類歸屬于 “敦煌文學”應該是合理的。但是，問題在于，將《敦煌本紀》納入“敦煌文學”，這又與敦煌學的分支學科——敦煌文學產生了分歧。那么，敦煌學中的“敦煌文學”和文學地域視野下的“敦煌文學”有什么關聯和差異呢？

眾所周知，自1900年敦煌莫高窟藏經洞被偶然發現以來，人們對“敦煌”的認識已經超越了一個地理意義上的存在，更多地將它視作一個博大精深的文化體。藏經洞中的5萬多件文物以及莫高窟4萬多平方米的壁畫、多姿多彩的雕塑和雄偉獨特的建筑共同促成了一門“以地名學”的顯學——敦煌學的產生?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過萬重山?！碑攲W界還在為“敦煌學”的概念、研究對象、研究方法等學理問題眾說紛紜、莫衷一是的時候，“敦煌學”的分支研究或專題研究早已跨越了國界，打破了各學科之間的壁壘，呈現出“千樹萬樹梨花開”的繁榮景象。“敦煌文學”正是這些“梨花”中的一枝。

“敦煌文學研究，開始于對敦煌遺書中某些具有文學色彩的文字的研究?！盿從研究的發展路徑來看，“敦煌文學”的研究對象是從起初的“俗文學” 逐步擴展到敦煌遺書中大量存在的表、疏、砌、狀、傳、記、貼、書儀、契約、題跋、錄、頌、贊、偈等“具有文學色彩的文字”，這些“考鏡源流，辨章學術”的“考古式”研究耗盡了幾代人的心血，取得了豐碩的成果，但縱觀這些成果，其局限性也是顯而易見的：研究視域僅僅聚焦在“遺書”中，如著名敦煌學家顏延亮先生主編的《敦煌文學概論》中對“敦煌文學”的定義是：“所謂敦煌文學，指的就是（保存于敦煌遺書中的）所有這些文學作品中那些僅存于敦煌遺書中的唐、五代、宋初的文學作品?！彪S著認識的不斷深化，顏延亮先生在《敦煌文學千年史》一書中又對這一概念進行了完善：“所謂敦煌文學，指的是主要保存并主要僅存于敦煌遺書中的，由以唐、五代、宋初為主要創作時代、以敦煌地區為主要創作地區的文學作品構成的文學現象，其內部構成的主體乃是中原傳統的文學?！眀這中間，柴劍虹、張錫存、杜琪等先生對“敦煌文學”也有自己的認識，但都大同小異，始終沒有超出“遺書”的范圍。不可否認，莫高窟藏經洞遺書中確實有一大批文學作品是敦煌本土作家創作或者外籍作家創作的關于敦煌的作品，如果按照俄國民間文學理論家普洛浦的民間故事譜系學的觀點，再將其他地區流傳到敦煌這片土地后習染了敦煌地域文化色彩的作品納入敦煌文學的考察范圍，這對于“敦煌文學”的學科建設以及長足發展意義重大。但是，如果將藏經洞遺書中的所有文學作品都歸結為“敦煌文學”的話，這門學科的合法性將遭到質疑，當然這也不符合一般的常識。就好比《紅樓夢》，流傳到甘肅，我們就說它是甘肅文學；流傳到四川，我們又稱其為四川文學，這是既不合情也不合理的。正如張彥珍對柴劍虹先生關于“敦煌文學”的概念中“僅存或保存”的辨析后指出：“如果是‘保存，那么就如同柴劍虹先生所說的，‘凡是莫高窟藏經洞所出的古代寫卷中的一定文學性的作品均應是敦煌文學研究的對象。這就一方面無形中過于擴大了敦煌文學的范圍，使敦煌文學失去了唯一性………另一方面，作者僅限于莫高窟的保存范圍，實際上又把本出于敦煌地區、具有敦煌地區特點而又非保存于敦煌遺書中的一些文學作品，如十六國時期李暠等人的作品排斥在外了。”最后作者認為：“‘敦煌文學中的‘敦煌應是與敦煌地理文化圈相吻合的古敦煌地區?！眂從敦煌學的分支研究之一——敦煌文學來看，張彥珍對敦煌文學概念的辨析和認識是深刻的，更加符合“敦煌文學”的內涵。

在敦煌文學的研究中，具有開拓意義的成果是鐘書林先生《五至十一世紀敦煌文學研究》的出版，鐘書林先生雖然也依托了敦煌遺書，但同時勾連了其他文史資料，著重以敦煌本土文人作家群為對象，系統考察了這六百年間敦煌作家的生平創作情況，由其中所涉及的作品，我們體會到了古代敦煌文學的藝術魅力。這些作品都是敦煌的人文環境和自然環境共同作用下生發出來的，是真正的關于敦煌的文學。

隨著人們對“敦煌文學”的認識逐漸清晰，當前敦煌文學的研究開始從兩條路徑向縱深發展：1.從僅僅關注藏經洞遺書中的文學作品擴展到藏經洞以外的文學現象。2.從關注敦煌所有的文學現象轉變為只關注書寫敦煌、反映敦煌的文學現象。對古代敦煌文學的理性化、科學化認識，會與現當代敦煌文學的創作形成概念上的統一，并且，古代敦煌文學的研究成果也會為當代敦煌文學的創作提供有效經驗和靈思之源，形成古為今用的有效接續。

《敦煌本紀》的巨大影響力，不僅啟發我們對基于莫高窟藏經洞中的“敦煌文學”的重新考量，也促使我們對現當代敦煌文學的創作狀況進行反思。

不言而喻，由于敦煌文化藝術的巨大感召力，與前期的藏經洞遺書的整理、分類、研究為中心的“敦煌文學”研究相比，現當代的敦煌文學主要是關于“敦煌”的創作，不管是書寫內容還是作家數量都呈現出百花齊放、百家爭鳴的繁榮局面?？梢哉f，只要來過敦煌這片土地上的人，專家學者也好，作家游客也罷，或篇，或章，都會留下關于敦煌的所見所聞、所感所思的文字，其中，重要的作品有：散文如張恨水的《敦煌游記》、常書鴻的《鐵馬響叮當》、季羨林的《在敦煌》、余秋雨的《道士塔》、賈平凹的《敦煌沙山記》等，報告文學主要是王家達的《敦煌之戀》，詩歌如葉舟的《大敦煌》 《敦煌詩經》，紀錄片劇本有馮驥才的《人類的敦煌》等。而關于敦煌的小說創作最為豐富，張懿紅在《當代敦煌題材小說評述》一文中說：“幾十年來，敦煌題材小說創作綿延不絕，以歷史傳奇為主體，并融合情色、探險、懸疑、武俠、科幻、玄幻等通俗小說元素，追求故事性、傳奇性和趣味性。呈現敦煌意象的豐富內涵和敦煌文化的包容性?！眃接著，作者羅列了30多部有影響力的長、中、短篇小說。

檢視這些作品，我們發現，不管用什么體裁寫敦煌，其主題大多都局限于敦煌莫高窟的“劫掠史”“保護史”，此外還有一部分就是由莫高窟燦爛的文化藝術和敦煌獨特的地理環境引發的文學感思。這些作品從地域文學的角度看，固然屬于敦煌文學，但從對“敦煌”的反映程度來看，顯然狹隘了。

現當代的敦煌書寫依然圍繞莫高窟來寫敦煌，這固然與敦煌莫高窟文化藝術的博大精深有關系，但也能看出作家創作視域的局限性。一個不爭的事實是，關于敦煌的文學表達，固然離不開莫高窟，但是僅僅以莫高窟為中心來反映敦煌的話，敦煌的文化精神是無法全方位展現的，敦煌文化的美學價值、人文內涵、思想精神也將大打折扣。莫高窟屬于敦煌，但敦煌不等于莫高窟，作為絲綢之路大通道上的重要樞紐，敦煌能產生精美絕倫、包羅萬象的莫高窟文化藝術，同樣也能產生精彩紛呈、絢爛厚重的敦煌民間文化。相比較而言，莫高窟燦爛的文化藝術只是豐富多彩的敦煌文化的冰山一角，而我們恰恰在創作中忽視了“民間的敦煌”以及敦煌廣闊的大地。葉舟的《敦煌本紀》就是在這個方面拓展了我們的寫作視域，彌補了我們在文學中片面理解敦煌的缺陷。這是這部長篇小說在內容開掘上的示范意義和卓越價值所在。

二、 《敦煌本紀》：“窟外敦煌”的文學再生

《敦煌本紀》的命名，是將敦煌在文化史中的地位比作帝王的，作家通過栩栩如生的人物形象、跌宕起伏的故事情節、激烈剛勁的矛盾沖突、自成風格的語言表達以及宏大開闊的藝術視角，在風云變化的滄桑歷史中，刻畫出一個立體、厚重、多元的“敦煌”。談到這本書的創作時，作者葉舟說：“要用文學的力量，發掘一座全新而挺拔的敦煌。”當然，這是作家的一種富有詩意和飽含雄心的感性表達。如果立足文本進行理性分析，不妨先對這個題目做一個切分，或許就能更好地發掘作家的創作意圖和思想內涵?！抖鼗捅炯o》應該是“敦煌‘本之紀”，那么，敦煌的“本”是什么？對這個基本問題的回答，是準確打開《敦煌本紀》的一個切入口，也是我們洞察這部“敦煌秘史”的不二法門。

閱讀《敦煌本紀》，我們發現，葉舟筆下的敦煌不是以莫高窟為中心，而是以民間為中心，雖然其中也涉及藏經洞文化遺產的保護，但這是站在民間信仰、民間精神的立場上來書寫的?！抖鼗捅炯o》的創作旨趣，就是要用109萬字的篇幅掃描莫高窟之外的敦煌世俗社會，用富有詩意的文字展現這片土地上的喜怒哀樂、悲歡離合。事實證明，這樣的視角對于展示“敦煌”本真的藝術魅力和文化精神是有效的。毛澤東在談到民間社會對文學藝術的重要性時認為：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”e

其實，將“敦煌”從“窟內”引向“窟外”，《敦煌本紀》并非先例。早在2009年之前，著名學者王建疆先生就倡導將敦煌學的研究焦點從以莫高窟為主的敦煌文化藝術轉向由此而“再生”的新的文化藝術品種，在《敦煌藝術：從原生到再生》 《突破：從研究敦煌藝術再生開始》《全球化背景下的敦煌藝術再生問題研究》 《全球化背景下的敦煌文化、藝術、美學》等一系列論文中，王建疆教授深入討論了敦煌“原生文化藝術再生”的必要性和可行性。從 “敦煌美學”到“美學敦煌”，這不僅僅是一種詞匯的倒裝，“美學敦煌不同于敦煌美學之處就在于它用藝術的眼光看敦煌，用審美的眼光看文化，從而將過去可能只是作為敦煌學一支的敦煌美學提升到一種超越敦煌學學科界限但又囊括和穿透一切敦煌學學科的大視野、大美學，不僅如此，美學敦煌還是在全球化背景下的特殊視域”f。

《敦煌本紀》首次從文學領域將“敦煌”從“窟內”全面引向了“窟外”，作者依托大量的敦煌學研究成果和豐富的河西文獻史料知識，充分發揮文學的審美想象，通過詩意、蒼勁的語言，在廣袤滄桑的大地上演繹出了屬于這片熱土的寬闊、雄壯、瑰麗，以多棱鏡的效果映照出“敦煌”的世情相。

《敦煌本紀》是如何在大地上書寫敦煌，在文學中展示敦煌的呢？

眾所周知，敦煌自古以來，雖然一直處于中華版圖的邊陲，但它始終保持著現代大都市的特性：流動、繁華、開放、包容。作為絲綢之路的咽喉之地，敦煌自東漢起就成為“華戎所交，一都會也”。所謂“馳命走吏，不絕于時月，商胡販客，日款與塞下”。《敦煌本紀》中涉及一百多個人物，其身份有鄉賢、商人、醫生、官宦、游擊、和尚、土匪、洋人、道士以及各種身份低微、技藝精湛的工匠，如彩繪匠、木匠、氈匠、鐵匠、剃頭匠、裝裱匠、裁縫等，這些繁雜的人物，或許在其他地區也有，但沒有像在敦煌這樣集中。而這些來自不同地域的人又帶來了不同的文化，如中原的儒家文化、西方文化、俠士文化、宗教文化、商貿文化、飲食文化、娛樂文化等，這樣一個變動不居而又精彩紛呈的時空，為文學創作提供了廣闊的審美想象空間，這是《敦煌本紀》的魅力所在。

有論者認為：“許多作品中的敦煌如虛懸的海市蜃樓一般，而《敦煌本紀》是野生的，目光平視，春秋叢聚，猶如曠原上那一片故事的胡楊林。”g葉舟在這部長篇中，以索、胡、沈三大家族半個多世紀的榮辱沉浮為主線，將沙州城中的官吏、財東、賢達，沙州城外的“敦煌二十三坊”中的三教九流以及寺廟中的和尚、道士囊括進來，在故事情節的推進中，展現出他們樸素的現實生活，也為我們提供了一個了解敦煌文化歷史的視角。

《敦煌本紀》的故事情節中夾雜著豐富多彩的民間文化，如迎神賽會、唱曲演戲、斗馬馴鷹、經籍辯論等，同時涉及人們的生產生活，主要有伐冰、樵獵、耕種、灌溉、間苗、刈麥、筑堤等。其中的美食飲品也是琳瑯滿目，有鍋盔、燙面餅、鏊餅、蒸饃、羊肉粉湯、酸湯面、臊子面、暖鍋、碗蒸肉、糟肉、胡鍋子、十八碗、苞谷酒、杏皮水、罐罐茶等。以上這些因素滲透在具體的故事情節中，看起來微不足道，但是集合起來，便是對敦煌人們的日常生活的真實再現。

鄒建軍在《關于文學發生的地理基因問題》中認為，探討文學可以從人類所居住地方的地理環境入手，“不同的地相與氣候密切相關，因而會極大地影響人的心理與性格、氣質與思維” h?！抖鼗捅炯o》屬于西部文學，其中展示的自然意象帶有西部的典型特點，如罡風、冰雪、高山、巖石、沙塵、隔壁、白楊、左公柳、胡楊等，這些意象并非僅僅發揮營造氣氛、暗示人物心理的“工具性”功能，它們也在一定程度上塑造了人物的形象和性格，正所謂：“一方水土養育一方人?！蔽覀兛吹剑嬖谶@個遒勁凜冽環境中的人物，個個都有烈火肝腸的性格、雷厲風行的做派、粗糲豪放的談吐以及“大行不顧細謹，大禮不辭小讓”的灑脫和率性。

《敦煌本紀》中混雜熙攘的各式人物、千姿百態的命運遭際、率性耿直的言談舉止、古樸繁復的節慶禮俗、瑣碎斑斕的生產生活等等，所有這些共同組成了傳統中國富有活力和生氣的鄉土社會。

敦煌二十三坊，不僅是一個獨特的聚居形態，也是《敦煌本紀》展示民間世俗社會的一個重要視角。各地逃亡到此的人們，因地緣形成了坊這樣的居住形式，各坊之間相互獨立，又自成體系，但為了“在這個湍急而潦草的浮世”上安居樂業、繁衍生息，又不得不相互聯系，互通有無，通過“通婚、結社、起廟開窟、塑像立佛、共拜宗祠”等活動，封閉的狀態逐漸打開，他們的“口音改了、相貌換了、腸胃也隨了本地的水土”，但依然存在半客半主的心理，這種“妾身未分明”的狀態，使他們與官府和本地的豪門大族保持著適當的距離，而隨著時間的推移，二十三坊形成的鄉約禮俗、規義倫序逐漸成為影響敦煌世俗社會的主導力量。

在《敦煌本紀》中，我們看到，清末民初，列強環伺，軍閥割據，中華大地烽火四起，而在孤懸一角的敦煌，政教不明，政府官吏“匆忙忙，你方唱罷我登場”，走馬燈似的來來往往，而維護社會正常運轉的主要是由各坊鄉紳、賢達和族長形成的民間團體：文和事老協會和武和事老協會。他們以儒家思想為基礎的宗法禮治觀念，維護著社會的公序良俗。以隴西坊的族長李豆燈為核心的文和事老協會，敦親睦鄰、扶貧助困、陟罰臧否、調解糾紛，深得人心，素有威望。例如，文和事老協會公推義莊莊主索敞擔任總渠正，不僅僅是因為索門的先祖是敦煌百姓的行為楷模，同時也是對這種示范精神的推崇。當索敞意圖納妾，李豆燈又帶領鄉賢耆老百般阻撓、詰難，認為這是對義莊所代表的敦煌典范的損害。哪怕索朗要賣掉自家的莊園來換取抽鴉片的資費，也受到文和事老協會的阻撓，因為索家的莊園是“義莊”，是敦煌百姓的精神界碑。這是從民間的角度展示敦煌，凸顯了在敦煌社會治理和發展中，民間組織的力量和智慧。

當李豆燈去世后，以連公子、丁榮貓為主的雞鳴狗盜、背信棄義之徒，正是看中了文和事老協會的社會影響力，通過威逼利誘的手段獲得了掌管這個組織的權利，從此，社會失序、倫理失范、罌粟遍地，人心不古，在禮崩樂壞的末法時代，敦煌再一次陷入危機。這從反面證明了民間社會組織在社會管理中的效力。

在《敦煌本紀》中涉及的宗教祭祀，也是站在民間信仰的角度來展示的，我們看到，大德高僧并非都是“跳出紅塵外、不在五行中”的受人供養的尊者，他們也奔走于煙火人間，和普通人一起感受著世間的喜怒哀樂，如印光法師不負重托，玉成胡沈兩家的親事，拖音舍身存“義”（指梵義）。在功德大義面前，他們也愿意與俗眾結成“金剛伙伴的關系，共同完成不朽的業行”。

《敦煌本紀》首次將“敦煌”的書寫從“窟內”全面引向了 “窟外”，葉舟用這部作品告訴我們，要講好敦煌故事、全面表達敦煌形象，就不能僅僅局限于莫高窟。“在敦煌沉寂而乏味的表象下，另有一重緊鎖的秩序。這種秩序是由時間、鄉約、民間禁忌、鄉賢和耆老、祖制與古風共同構筑的，奠基在了這一片綠洲上，一脈相傳，沿襲不輟，早已化作了一種世道人心，天地倫理。同時，這一幕秩序幽深而廣博，看似羚羊掛角，無跡可求，卻也無時不在，無處不存，仿佛一堵堵無形的高墻，拱衛著這一方關外之地?！眎《敦煌本紀》與其說講述了一個三大家榮辱沉浮的敦煌故事，還不如說是通過跌宕起伏的故事情節以及豐富絢爛的敦煌的官方文化、宗教文化、民間文化，讓我們真正認識了敦煌、理解了敦煌，體悟到了敦煌獨一無二的存在。在故事中展現敦煌的博大精深，在文學中萃取敦煌的文化精神，這樣的書寫寬度，充分實現了敦煌文學與文學敦煌的有機融合。

三、義：敦煌文化精神的本源問尋

《敦煌本紀》的思想核心是“義”，作品以“索門六輩子爺孫”捐了“七顆血光飛濺的腦袋”的義舉開篇，然后將義行、義氣、仁義、孝義、公義貫穿其中，譜寫了一曲氣壯山河、蕩氣回腸的“義”歌。從具體方面看，“義”的表現維度有三個：索敞的 “守”義、胡恩可的“授”義以及沈破奴的“施”義。

在索敞這條線索上，“義”是在“守義——失義——明義”這個過程中展開的。因為祖先俠肝義膽的壯舉，索敞作為“義莊”的主人，備受人們的尊敬，同時也心懷畏懼，生怕“老天爺變臉，冷不丁地扔下來一件血衣，恰好套在他的身上”。因此，他雖然家財萬貫，但始終過著謹小慎微的生活，哪怕“心血來潮”去自家的店鋪，也是“改頭換面，把樣子混淆起來，趁著天擦黑出去溜達幾圈，摸一摸行情”。索敞的錯就在于對“義”的錯誤理解，因為“義”要用烈火肝腸去踐行，而非迂腐、自私地守護。索敞將先輩用“熱身子”爭取來的精神遺產當作自己安身立命的尊嚴和為人處世的資本，當這種尊嚴和資本受到挑戰時，他便不惜一切代價去維護，這就是為什么當他得知長子索朗學彩畫棺木這種與義莊身份不相符的技藝時，覺得這是敗壞門風的“歪門邪道”，不僅嚴厲懲罰了索朗，而且派人將許巖楷的棺材鋪燒了。更瘋狂的是，當畫工郭弦子挑釁了他的傲慢，而又“拒絕了義莊的央請，駁了自己的面子” 時，索敞惱羞成怒之下，用錐子殘忍地刺瞎了郭弦子的雙眼。索敞期望在“義莊”的光環下永遠受到人們的尊重，而這種虛榮和自私最終將自己置于不仁不義之地，同時也導致家奴不忠不誠，兒子大逆不道。此時的義莊，“就是一襲華麗的袍子，里面爬滿了虱子”?！傲x莊”不義，索門逐漸走向了衰落。索敞也因為“守”義而付出了沉重的代價，被管家丁榮貓和兒子索朗密謀囚禁，度過了一段非人的生活，受盡百般折磨和羞辱后，幸得梵義搭救，最終幡然醒悟：義莊并非索家的，而是沙洲的，郭弦子和其子喬果開鑿的義窟也是公義之窟，并非索家的家窟。索敞對“義”的理解和胡梵義、郭弦子等人對“義”的踐行，使 “義”實現了從“私”到“公”的超越。義莊雖然不復存在了，而義莊的精神卻在千佛巖上的義窟中得以保存并綿延。

胡家之“義”正好與索家之“義”相反。胡恩可起初實行“義舉”完全是出于私心：為了給兒子鋪路。對外，他主動提出為索門在千佛巖上開鑿家窟、改善沈家的生活條件，贈送宅院、慷慨資助郭弦子的兒子喬果去青海學藝等。對內，將“義”字具體化為“精良、純明”的人生法則和行為規范，以此來嚴格要求自己的兒子。胡家的三個兒子分別叫胡梵義、胡梵同、胡梵海，連起來就是“義同海”，這是胡恩可對下一代的期望，也是對“義”的理解：義，就應該義薄云天、義深同海。在《敦煌本紀》中，胡恩可癱瘓在床、失去知覺這一情節的設置，從“義”的展現方面來說，作者的意圖就是讓胡恩可退居幕后，以元靈的方式來見證 “這個浮世上的云起花落，冷暖哀苦，以及整個敦煌和身邊人的歌哭與生死”。而胡家的三個少年就順理成章地走向了故事的中央，開始了 “他們這一輩人的大光陰”。圍繞胡家的三個少年的義行，敦煌大地上形形色色的人物悉數登場，在《敦煌本紀》的藝術空間中盡情展示他們的“義”與“不義”。

梵義作為胡恩可的長子，始終堅守公義。從他組建急遞社，“除銹”開路，保護敦煌即將散失的經卷文書，為敦煌精神存根續脈等情節中，都展示出這個敦煌 “優良少年”的精神品格。梵同雖然性情頑劣，但心存俠義，言行舉止有任俠之風。他以古代游俠為榜樣，內心充斥著“英雄立馬飛騰，長刀劈斷斜暉”“壯士懷遠略，志存解世紛”“棄身鋒刃端，性命安可懷？”等讓人血脈賁張的詩篇。當梵同聽說敦煌卷子丟失后，“內里血勇，渾身沸騰”，義無反顧地對鳴沙書院的山長豐鼎文說：“先生，莫高窟丟了佛經，千佛靈巖上丟了文書與卷子，這就等于整個敦煌丟了魂，失了魄，抽掉了主心骨，喪失了精氣神。我是敦煌的一個兒子娃娃，吃的是上佛恩賜下的五谷雜糧，喝的是菩薩降下的天堂圣水，如今到了羔羊跪乳、烏鴉反哺的一刻，我豈能袖手一旁，冷暖不知”j。這些言辭都顯示出一個敦煌少年的光輝形象。梵海雖然因為自卑負氣離家出走，但最終成為殺富濟貧的綠林英雄，雖然頭上扣著“土匪”的惡名，但他是非分明、俠肝義膽，一直在外圍保護著河西走廊上正規的商隊往來，間接援助了急遞社打通“銹節”、貨通天下的偉業。

恩格斯說，一個時代的精神，是青年代表的精神；一個時代的性格，是青春代表的性格。胡家三兄弟的公義、俠義、義氣就是時代精神、時代性格的代表，圍繞著他們而形成的“義”的磁場中，志趣相同的人聚攏在一起，共同演繹著一幕幕氣壯山河的絢爛故事，如名醫之后孔執臣、彩繪工許巖楷不計得失，十幾年如一日挽救敦煌經卷，他們用最樸素的民間信仰，虔誠地供養著敦煌人的精神家園。陳小喊、卡利班等人秉持結社邑義的誓約，以急遞社為依托，披肝瀝膽、義無反顧地東奔西走，在絲綢之路的兩端東“張”西“望”、縱橫捭闔，他們用青春和熱血祭奠著這片荒涼的土地，用雄心壯志和責任擔當為已然成為“銹帶”的絲綢之路浚源疏流，他們的壯舉是劉徹、班超、衛青、霍去病等古代少年英雄精神的回歸，這股清剛勁健的精氣神接通了歷史的氣脈，這是中國少年的應有氣象，也是西部文化精神的文學再現。

必須要說的是，就開路而言，陳小喊、卡利班等開的是貿易之路，而孔執臣、許巖楷、拖音開的是精神之路。相比之下，后者更重要，正如梵義所說：“敦煌板蕩，罌粟遍地，關外三縣一派消沉，國家也是滿目瘡痍，這在我看來，只因為我們民族頭頂上的佛龕空了，供養喪失了，無信無義，就像千佛靈巖上的藏經洞一旦流失，整個莫高窟也就失了三魂、丟了六魄似的。”k“義”旗之下沒有貴賤之分，也沒有僧俗之別。為了守住敦煌的魂魄，他們謹記印光法師的遺言：“披掛起無上慈悲的堅韌甲胄，在黃金的仙途中，我們要結成金剛伙伴的聯系，去做有情的業行?！眑為敦煌、為中華存根續脈，他們無怨無悔，甘愿忍辱負重。

再看沈家的“義”。沈破奴作為流亡到沙州的醫生，懸壺濟世、淡泊名利，用醫術和醫德贏得了沙州百姓的尊重，并企圖以此來洗刷掉自己年少時的罪孽，然后在這個邊陲之地了斷余生。但胡恩可的到訪，打斷了這個低微的奢望，沈破奴不得不做了鎖住胡家風水的一顆釘子，從此，他也就身不由己地被裹挾進了利益的旋渦。當得知這是胡家的“陰謀”時，他本想與義莊的管家丁榮貓聯手報復胡恩可的自私和城府，可沒想到被丁榮貓再一次利用去試種罌粟，但這位關外名醫、杏林高手，畢竟良知未泯，最終致使丁榮貓邪惡的發財夢落空。在家恨和大義兩端，沈破奴選擇了后者。當丁榮貓想借沈破奴的身份來毒殺梵義時，沈破奴寧為玉碎不為瓦全，以自殺的方式保護了自己的女婿——梵義——這個敦煌的“優良少年”。最終，沈破奴用生命維護了“義”的尊嚴。雖然他死得悄無聲息，但同樣驚心動魄、可歌可泣。

除此之外，作者也從胡家三少年、沈性元、張喜群、孔祥鶴、拖音等人“義”的另一個方面，反襯出丁榮貓、湯世瓶、連公子、洪屏風等人的不義，“義”與“不義”形成鮮明的對比，二者之間的矛盾推動了故事情節的發展，增強了小說的內部張力，從而實現了敦煌文化精神的本源問尋。

“我認為過去傳統對敦煌‘盛大或昌盛的解釋過于單一和片面，我覺得應該還有這樣一個新的解釋：敦，大也；煌，明光也。敦煌，大光明也。”m依照這個解釋，《敦煌本紀》就是立足大地，走出洞窟，走向民間，在這片“大光明”中產生的有光澤的作品，它不僅啟發了我們對敦煌學的分支學科——敦煌文學的重新考量，也激活了我們對當代敦煌文學創作瓶頸的深刻反思。葉舟將“敦煌”的書寫從“窟內”全面引向“窟外”，在更廣闊的時空內問尋了敦煌精神的本源，讓我們在故事的演進中體悟到了“敦煌”的多彩與厚重，敦煌的文明歷史、文化藝術、思想精神等也得以在文學中“再生”。

【注釋】

ac張彥珍：《“敦煌文學”概念問題述論》，《甘肅社會科學》1999年第6期。

b 顏延亮：《敦煌文學千年史·前言》，人民文學出版社2013年版，第11、15頁。

d張懿紅：《當代敦煌題材小說評述——“20世紀敦煌題材文藝創作與傳播”系列論文》，《甘肅高師學報》2011年第6期。

e 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1983年版，第58頁。

f王建疆：《美學敦煌》，《西北師大學報（社會科學版）》2007年第2期。

g 魏瑋：《〈敦煌本紀〉：一部“敦煌的〈白鹿原〉”》，《甘肅日報》2019年7月11日。

h鄒建軍：《關于文學發生的地理基因問題》 ，《世界文學評論》2012年第1期。

ijkl葉舟：《敦煌本紀》，譯林出版社2018年版，第714頁、295頁、1081頁、1081頁。

m中視傳媒股份有限公司、敦煌研究院編著：《敦煌·序言》，中國傳媒大學出版社2010年版，第3頁。