論詩歌的日常生活感覺力

李商雨

2022年7月，韓東出版了詩集《悲傷或永生》a，這部詩集所選詩歌跨度四十年，清楚地體現了韓東詩歌的總體風貌：從1980年代初到2021年，韓東的詩歌和詩學在根本上保持不變的前提下，經歷了逐漸演進、逐漸豐富充實，并且其發力點逐漸清晰集中的發展過程。這個過程也表征了四十年來當代新詩“嶄新傳統”b逐步確立的軌跡。研究這部詩集的意義是雙重的：它既是對韓東詩歌的詩學研究，也是通過韓東四十年的詩歌創作對當代詩歌的一種重要詩學演變路徑進行梳理。本文認為，韓東的詩歌體現了當代新詩始終朝向詩歌本體的一面，是漢語詩歌非歷史化寫作結出的碩果，其中所體現的詩歌的日常生活感覺力，顯示了新詩既可以保持詩歌高度純粹，又可以擁有處理詩與現實關系的能力。這種詩歌中的日常生活感覺力，充分體現了在21世紀的今天，漢語新詩在此“嶄新傳統”下，可以煥發出巨大的活力。

本文以“詩歌的日常生活感覺力”概括韓東詩歌的總體詩學特點，在此過程中，也討論四十年來漢語新詩在非歷史化寫作的向度上的新的可能性。所謂“詩歌的日常生活感覺力”，是指詩人在寫作時以一種平等、無分別的“世界意識”對待和處理日常生活，捕捉日常生活在心靈中瞬間生成的感覺，并用語言準確地在詩歌中呈現。這種感覺是詩人個體在日常生活中所產生的瞬間的直接意識，它不含分析、比較的過程。此感覺連接了詩人個體的身體和具體的日常生活，從而讓詩人個體與日常生活達到物我合一的境地。以此方式生成的詩歌，使得詩歌回到詩歌的本體，因而在最大程度上賦予詩歌以感性自由和審美價值。日常生活感覺力具有無限性，詩人感覺的敏銳、細致、清晰和精微的限度決定了詩歌審美價值可能達到的高度。

一、韓東詩歌的詩學發展脈絡

對于中國當代新詩而言，韓東是一位具有舉足輕重意義的詩人。他從18歲開始學習寫詩，到2022年已經四十三年c，這四十多年，韓東不但見證了這一時期的詩歌歷史，而且還參與其中，成為這一時期的重要詩人；他與朋友們在20世紀80年代中期一起創辦的民間詩刊《他們》，團結了一大批優秀的詩人，這份刊物體現出的詩學觀念，影響了幾代寫作者。盡管韓東聲稱最初“創辦《他們》時，我們并沒有一個理論的發言”d，但是刊物本身卻顯示出，這是一份具有明確詩學主張的刊物。《他們》所刊發的詩歌明顯體現了這個詩人群體共同的藝術理想和追求，即他們“關心的是詩歌本身”，是讓“詩歌成其為詩歌”。e他們所看重的是詩歌的本體性，而不是詩歌的功能性；他們的寫作追求的是新詩的美學現代性。

韓東作為《他們》的靈魂人物和“第三代詩歌”的標志性詩人，他從1980年代以來的詩歌寫作開始，從來都沒有偏離過自己的藝術理想。可以說，他用四十年始終不渝地追求的就是詩歌的真和真的詩歌。這“四十年，對于一種新詩傳統的建立不算短時，但對原則上面向無限的深入而言耗時也不為多”，然而畢竟“一個確實而不無豐富的嶄新傳統”已經建立起來了。f如今，回顧這四十年的中國詩歌，透過紛亂的現象和雜音，還是可以理出一條清晰的線索：當代詩歌從1980年代中期以來，一直有許多詩人立足于詩歌的本體，一直未嘗中斷對詩歌審美現代性的追求，并在這個過程中，確立了一個“不無豐富的嶄新傳統”。這個傳統由若干詩人建立，而韓東就是其中的杰出代表。

對韓東詩歌的判斷，應立足于四十年來的詩歌史事實，只有透過各種紛亂和雜音，才可能辨認出韓東詩歌的價值。這四十年，可以分為三個階段：第一，是“第三代詩歌”時期，起點在1980年代初，高峰階段在1980年代中后期；第二，是當代新詩發展的混亂期，時間從1989年到1990年代末，這一時期出現了“知識分子寫作”，但“第三代詩歌”的主要代表性詩人依然在寫作g；第三，是網絡新媒體時期，時間是21世紀以來。韓東的詩學最初是在對其前輩詩歌的反思中確立的，具體來說，是在反對楊煉《大雁塔》h一詩中，逐漸確立了自己的詩學。

在1990年代，韓東置身當代新詩發展的混亂期，依然堅持自己的藝術理想，詩學上延續了1980年代的思想，并寫下了《甲乙》等著名詩歌i。值得注意的是，韓東這個階段寫的《小姐》一詩，觸及現實問題，這首詩在韓東的整個創作中具有特殊意義，它標志著韓東也在思考詩歌與現實的關系，但此后韓東并未沿著《小姐》這首詩的寫法，而是一如既往地追求詩歌的純粹。

進入21世紀，韓東的詩歌迎來了一個大的轉變。2002年，韓東寫出了《格里高里單旋律圣歌》《“親愛的母親”》《雨》《細節》《記憶》等詩歌。尤其是《格里高里單旋律圣歌》，是韓東詩歌的一個界碑，這首詩里“感覺”的要素得以直接出現，并在他此后的詩歌中，越來越重要，它與日常生活一起，共同構筑了韓東詩歌的美學根基。可以說，“感覺”和“日常生活”兩個要素的交融，使得韓東的詩歌逐漸真正地走向了“物我合一”的境界，他的詩歌因此更加具有審美感性特質。《悲傷或永生》中收錄的詩歌，其分界點在2002年，這一年將韓東的詩歌分為“此前二十年”和“此后二十年”。但是，這并不意味著韓東的詩歌寫作觀念發生了根本性變化，只能說是其寫作的深入，而且是無限的深入。感覺的要素在此前并不突出，或者說，并沒有成為韓東寫作的發力點j，但此后他創作的詩歌顯示，韓東越來越注重對日常生活中的瞬間感覺的捕捉，并在詩歌中將其清晰地呈現出來。

從具體的詩歌作品來看，韓東對感覺的關注在當代詩人中應該是最早的一位。他早期流傳度最高的詩歌《有關大雁塔》，就已經有了感覺的成分，從那時起，韓東將他對大雁塔的書寫與生命的真實聯系在一起。他說：“藝術作品中，善的標準是虛假的，只有真實的東西才是我們追求的對象，只有作為人的真實的東西才是我們追求的對象。”k這里的“真實”就是生命的真實，而這種真實，卻是以感覺的方式存在的。他在回憶《有關大雁塔》這首詩的寫作時說，當時他“僅僅從美學角度而非在‘歷史感上肯定了這一古建筑的價值”l，所謂的“美學角度”，即非歷史的角度。大雁塔對他而言，是美的而非歷史的存在。他不相信楊煉在《大雁塔》一詩中對大雁塔所作的歷史化處理，楊煉建構的大雁塔的形象，乃是一個倫理范疇內的善的形象，而非美學范疇內的美的形象。對他而言，從美學的視角看，大雁塔只有經過寫作者本人的目光進入作者的心靈，并以某種視覺化形象存在，它才是真實的和美的。在韓東看來，“大雁塔不過是財院北面天空中的一個獨立的灰影”，形式簡樸、精神內斂。m這個形象，就是日常生活給予韓東的“感覺”，這是真實的大雁塔和真實的生命：大雁塔及其天空，與韓東的自我融為了一體，成為一個具有現象學特質的形象。這首奠定了韓東詩歌美學基礎的詩歌，包含了兩個最關鍵的因素：日常生活、瞬間感覺。這里的“感覺”，韓東在整首詩里將之化為一個語言的整體存在，所以讀者讀到《有關大雁塔》時，那種簡樸的形象是通過詩歌獨特的、帶有強烈節奏感的語言整體呈現并傳遞到讀者心里的。在這個意義上，詩歌的作者和讀者實現了生命信息的交流。

通常的看法是，進入1990年代以后，當代詩歌實現了從1980年代追求“純詩”向1990年代“不純詩”的轉型，“歷史的巨獸”再次進入詩歌。n當然這只是一種片面的看法。唐曉渡認為，“如果說先鋒詩寫作在90年代確實經歷了某種‘歷史轉變的話”，“其確切指謂應該是相當一部分詩人的‘個人詩歌知識譜系和‘個體詩學的成熟”o，而不能就因此認為1990年代當代詩歌整體實現了歷史轉變。準確來說，1990年代詩歌是當代新詩在詩學上的混亂期，引發這種混亂的根源是兩種詩學的對沖：也即將詩歌寫作歷史化的歷史詩學和堅持從美出發的生命詩學，前者注重詩的歷史化，講究詩與歷史的對位，后者則堅持詩歌寫作的非歷史化，立足于詩歌作為藝術的感性，追求生命的真實。

在1990年代詩歌發展的混亂期，韓東依然延續了其1980年代的詩學原則，繼續在日常生活和“感覺”的方向上探索。2002年之前，他寫作的著力點主要是日常生活，雖然也會注意“感覺”，但“感覺”尚未像后來那樣，成為其寫作的著力點。寫于1991年的《甲乙》雖然是韓東這一階段的重要作品，但這首詩主要是以異于他本人以往的、具有法國“新小說”特點的客觀筆法來寫日常生活，卻很少直接涉及感覺。而且，他的這種寫法并未持續下去，很快，他就回到了之前的軌道。聯系到1991年（1990年代初）這個時間點，韓東的這首詩更像是非歷史化的美學姿態的自我表白。他在1995年寫的《小姐》一詩對現實的觸及，較之以往較為罕見，結合后來二十多年的寫作來看，這首詩像是一次實驗，它表明韓東在思考詩歌如何與現實發生關系，或者說，他在嘗試處理詩與現實的關系問題。

2002年，韓東的詩歌發生了很大變化，標志性的詩歌即《格里高里單旋律圣歌》，這是一個起點。這一年的變化，一直影響了此后二十年。但變化是相對的：一方面，它依然延續了之前二十年韓東詩歌寫作的根本特點，即詩歌所處理的題材依然是具體的日常生活，并通過其獨具標識性的語言去書寫對日常生活的感覺，這種“日常生活+瞬間感覺”的詩歌生成模式并沒有變化；另一方面，在此種生成模式中，韓東開始將捕捉日常生活中的細微的感覺作為其寫作的發力點，“瞬間感覺”作為其詩歌中的第一要義被前景化了。

在韓東大量的詩歌中，“瞬間感覺”被視覺化了，成為一種現象學式的直觀，其筆觸所及，都是為了清晰呈現日常生活中的感覺，而且，他的人生經驗也被感覺化了。可以說，“瞬間感覺”是建立在日常生活基礎上的感覺，它表征了一種當代新詩的嶄新的生成模式，既具有方法意義，也具有本體價值——它讓詩歌回到了詩歌自身，讓詩歌獲得了更純粹的“具體性”，讓“詩歌成其為詩歌”。p可以這樣認識韓東的這一寫作變化：他在詩學根本不變的前提下，使它在“原則上面向無限的深入”q，這是其詩學的深化。如此一來，韓東的詩歌更加徹底地回歸到“詩歌本身”r，在一定意義上，這也讓當代詩歌回到了新詩最初的原點；同時，他也開始將自己的筆觸伸向“現實”，處理詩與現實的關系。如何處理，或如何更好地處理以及如何處理好詩與現實的關系問題，一直是新詩未曾解決的問題。韓東在這二十年——尤其是近十年——的寫作中，探索出了一條幾近完美的路徑。他在處理詩與現實的關系上作出的探索，昭示了新詩未來的某種可能性。詩集《奇跡》s中的作品，是這一探索結出的碩果；《奇跡》中的大部分詩歌也收錄在《悲傷或永生》一書中，本文對后者的研究，也包含了對收錄于《奇跡》中的詩歌的研究和價值判斷。

二、詩歌的日常生活感覺力的生成

在《悲傷或永生》的詩學演進脈絡中，包含了這樣一個方向：2002年以前的大部分詩歌，主要是以寫日常生活為主，雖然說韓東筆下的日常生活也包含了“感覺”和“語言的感覺”t，但是“感覺”作為重要的書寫對象，并沒有在這之前的詩歌中明顯地顯示出來；而這之后，“感覺”在其詩歌中的成分日益加重。在這部詩集中，從第二輯“重新做人”往后，韓東的詩歌逐漸形成了一個極其獨特的生成模式，它近乎是一個公式：“日常生活+瞬間感覺。”這種模式是一種關于詩歌“怎么寫”的方法，二十年來，韓東的大多數詩歌就是通過這種方法生成的。u

某種意義上而言，這種生成方式，等于是讓韓東的詩歌回到了新詩的最初起點。這個起點可以認為是中國新詩有別于歷史詩學的、新詩追求美學現代性的傳統的起點。有論者近幾年提出一個新看法：中國新詩有兩個傳統，一個是胡適《嘗試集》的傳統，一個是郭沫若《女神》的傳統。和郭沫若開創的傳統不同，胡適開創的傳統是反抒情、反個性（非個人化）的，“尤其是到了20世紀80年代以后，胡適所強調的那種敘述性、生活流幾乎成為之后詩歌創作的潮流”v。在此，本文在認同胡適作為新詩最早起點這一判斷的前提下，對此說法還有其他補充。胡適雖然是新詩的最早起點，而且從其寫于1919年的《談新詩》一文中對新詩作出“具體性”要求來看w，這一起點其實是新詩非歷史化寫作的源頭；但是從胡適在該文中所舉的案例——比如《伐檀》《石壕吏》，以及白居易《新樂府》中的若干詩歌——來看，胡適雖然提出了“具體性”，但“并未真正意識到它重要的詩學意義”，即他在“服從現實的訓導”下，沒有重視詩人“真正的個體感受和意識的解放是詩歌獲得具體性的前提”。x也就是說，胡適在對新詩作“具體性”要求的同時，沒有真正洞悉“具體性”的實質，因而他并未完成對新詩美學現代性傳統的構建。

直到1930年代，廢名在北大講新詩的時候，在談論胡適詩歌的基礎上，提出新詩應該有一個感覺的發生機制。廢名認為，詩歌僅有“具體性”是不夠的，還得包含其他的東西。廢名在講稿中并沒有集中表述這個問題，但讀者很容易看到，講稿處處在顯示他是以瞬間觸發的感覺來評判詩的。在廢名看來，詩應該是瞬時性觸發當下感覺的產物。他說：“關于我所謂詩的內容在這里我還想補足一點，舊詩絕句有因一事的觸發當下便成為詩的，這首詩的內容又正是新詩的內容。”y他又談到，“詩的情緒”，是“觸發當下”的瞬時感覺、意識。z可見，廢名對新詩內容的規定，是詩歌的日常生活具體性加上詩的瞬間感覺。本文認為，新詩中早期的非歷史化寫作傳統的形成，是由胡適和廢名共同完成的，他們共同構建了中國新詩對美學現代性的追求。

韓東在2002年以后的詩歌，相較于之前，并非單獨專注于通過敘事等手段單純地書寫日常生活中的具體事物，而是更加著意于呈現寫作者對日常生活的感覺。由此，“感覺”的因素在韓東的詩歌中的比重加大了。以《格里高里單旋律圣歌》為例來看，這首短詩其實就寫了聽歌的感覺：“唱歌的人在戶外/在高寒地區/仰著脖子/把歌聲送上去/就像松樹/把樹葉送上去/唱著唱著/就變成了堅硬的松木/一排排的。”這首詩包含了兩個方面的要素，第一是“日常生活”，第二是“感覺”。前面四行是敘述日常生活，后面五行是寫日常生活情境下觸發的瞬間感覺。

韓東曾談過詩歌中的“感覺”：“談到感覺，很多人以為是放縱、放逸，那是錯誤的。圍繞感覺的源泉，有很多強制性的限制。為那一點點飄忽不定的自由，必須做到訓練有素，以便承接。”@7韓東強調的感覺是一種被限制的感覺，它雖然被加諸“很多強制性的限制”，但也是為了“那一點點飄忽不定的自由”。很顯然，這自由，是生命的自由，也是藝術的自由：這自由是美的同義詞，它產生于寫作者“訓練有素”地將感覺與具體的日常事物相結合。實質上，韓東所說的“感覺”很明顯是現象學的直觀。如果我們從皮爾斯（C.S.Peirce）的說法出發，可以更好地理解何謂“感覺”。皮爾斯在談論現象學的“第一性”概念時為“感覺”下了一個定義：“所謂‘感覺（feeling），我是指某種意識的一個實例（instance），而這種意識既不包含分析、比較或者任何過程，也不存在于任何可以使一段意識區別于另一段意識的行為之中……感覺是意識之某種成分的一個實例，這種成分就是它自身實際所是的那一切，而與其他任何事物無關。”@8皮爾斯指出，“感覺”是“不包含分析、比較或任何過程”的，它是直接的被動的意識，是意識的一種，它“不認知或不分析”@9，只是被動“呈現”。

結合韓東的詩歌不難看出，韓東所說的“感覺”，就是這種在皮爾斯的現象學范疇內的“第一性”#0的感覺。這種感覺與心靈有關，但又具有非常明顯的身體特征。早在1995年，韓東就談到“第一性”的問題。他說：“第一性”具體“指的是那種由詩人身體引發的，出自他內部的東西，是撇開不同文化背景也能感受到的東西。”#1韓東說的“第一性”，雖然并不能完全等同或契合皮爾斯的“第一性”，但是透過表述還是可以看出，前者非常接近后者，將之放在皮爾斯的范疇論中來理解是完全可以的。在韓東的這首詩里，后半部分顯然就是“第一性”的感覺，它是聽歌的人對唱歌的人所唱的“圣歌”的感覺，并將這種感覺視覺化：“就像松樹/把樹葉送上去/唱著唱著/就變成了堅硬的松木/一排排的。”韓東將這一視覺化的感覺用以解釋他聽到的“圣歌”，這種解釋不包含任何的分析、比較，也不包含任何過程，它就是將自己瞬間的心靈影像進行直觀化呈現。

在此，韓東這首詩和他在2002年以前的詩有了顯著的區別。這首詩里包含了兩個根本的因素：日常生活和瞬間感覺。在詩集《悲傷或永生》中，從這首詩開始，他此后的詩歌除了和以往一樣重視日常生活，感覺的成分也明顯加大。他在詩歌中，會用很大的篇幅來寫（呈現）他心靈中的瞬間感覺。也就是說，日常生活和瞬間感覺這兩個因素，構成了韓東詩歌寫作的兩個主要對象，并由此而成為他的詩歌的生成方式。我進一步分析發現，這兩個因素，都是讓詩歌變得“具體”和感性的根本因素。日常生活本身的具體可感性是不言而喻的，而感覺的視覺化，則是日常生活基礎上的感覺的視覺化，是讓詩歌更加感性的途徑。詩歌的“具體性”，就應該是日常生活基礎上的感覺。而且這感覺本身就包含了生命的信息，體現了強烈的生命意識。

生命以此方式在詩歌中被視覺化。如果說，藝術是一種雕刻的手藝，那么，在此過程中詩人只需要用最合適的語言清晰地呈現日常生活中的心靈的瞬間感覺，這個過程即在雕刻時光和生命。在此意義上，寫作的精確性，就是用最合適的語言，清晰地呈現詩人瞬間的感覺，而不是用語言準確地對事物作幾何學意義上的敘述。這是詩歌獲得自由的最具終極意義的理解：“現代詩的本質是自由，困境亦然”#2，這“自由”就是經由被限制的語言呈現的生命的瞬間感覺。所以，韓東為文學的語言也勘定了大致邊界：“有一種文學語言是示意性的，傳達意思即可，此外它要求靈活和節奏（舒服和活泛）。準確性和邏輯之類不在考慮之列。”#3

感覺作為一種直接意識，成為韓東詩歌的書寫對象，從新詩史來說，這并不是偶然的。早在1998年，臧棣就談到1990年代的詩歌有一個現象，那就是從之前對情感的書寫，轉向對意識的書寫。這是“一個極其重要的審美轉向：從情感到意識。換句話說，人的意識——特別是自我意識，開始成為最主要的詩歌動機”#4。這是漢語新詩的寫作語境。

就韓東而言，他在詩歌中將被視為直接意識的“感覺”作為寫作對象，客觀而言，其目的就是讓詩歌回到“詩歌本身”，讓“詩歌成其為詩歌”#5，這是新詩寫作從功能回歸到本體#6，立足于詩歌本體性的內在要求，也是韓東詩歌從上世紀80年代初以來一直未曾改變的根本所在。也可以說，四十年來，韓東一直未曾改變的是他對詩歌本體性的追求，是讓“詩歌成其為詩歌”，將這個問題拓放到百年新詩史中，可以將之視為新詩對美學或審美現代性的追求。從胡適和廢名共同構建的新詩傳統，到韓東的寫作，其根本點體現為詩歌寫作立足于“審美”或可感性的“美”這一前提。這一追求自身的內在邏輯是立足于生命的真實和寫作的非歷史化。

《悲傷或永生》中第四輯“奇跡”收錄了作者寫于2015-2019年間的111首詩歌。這一輯中的詩歌相比較2002-2014年的詩歌，更進一步、更集中、更突出地顯示了“感覺”作為書寫對象在詩歌中的重要性。對“感覺”的捕捉，體現了詩人的敏感，這與寫作者的天賦相關聯。“在寫作中，敏感是第一義的，判斷等而下之”#7，這敏感是對感覺的敏感，屏蔽了認知和判斷，它意味著在寫作中，“感覺”的能力是一種可以使“感覺”在詩歌中趨于無限精微的天賦。這就是我們謂之的“感覺力”，或感覺的能力。

以第一首詩《白色的他》為例，這首詩共14行，只有前3行是寫日常生活，余下11行則完全是視覺化的感覺。這首詩的前三行是：“寒風中，我們給他送去一只雞/送往半空中黑暗的囚室/送給那容顏不改的無期囚犯。”如果剔除了后面的感覺，這首詩就可以結束了。但他接下來所寫的，是通過想象，將探望囚犯這件事展開，并在想象的日常生活場景中呈現出瞬間的感覺：“然后/想象他在冰冷的水泥地上/孤獨地啃噬。他吃得那么細/每一根骨或每一片骨頭上/都不再附著任何肉質/骨頭本身卻完整有形/并被寒冷的風吹干了。/當陽光破窗而入，照進室內/他仰躺在坍塌下去的籃筐里/連身都翻不過來了。/四周散落著刺目的白骨/白色的他看上去有些陳舊。”需要注意的是，“想象”不是這首詩的重點，“想象”只是這首詩實現可感的“具體化”的手段，這首詩的重點在最后一行。“白色的他看上去有些陳舊”是這首詩的落腳處，韓東讓它落腳于感覺。這種感覺是不可分析、不含比較的，也不包含任何過程，因而它不是判斷，只是生命的某種品質的呈現。這種品質具有瞬間性，它在時間上無限短暫。正是對這無限短暫時間的感覺的呈現，詩歌達到了生命的最大的真實。

韓東在這一階段#8將詩歌的純度提升到了其寫作的前所未有的高度。他這一時期的詩歌，就像工匠打磨鉆石一樣，語言的意義就是讓他變成一個雕刻打磨的匠人，為的是更精確地呈現生命的瞬間感覺并讓詩閃光。在對待寫作的態度上，韓東說：“三十歲的時候我推崇天才，四十歲仰慕大師，如今我只向匠人脫帽致敬。”#9但是，韓東的這句話，應該在日常生活的感覺層面去理解。韓東一直都在做著讓日常生活回到“具體性”的原初狀態的工作，他寫作時所面對的日常生活，是日常生活的原初狀態。

1983年韓東創作的《有關大雁塔》這首詩，所寫的就是這種“原初”感。他在1988年寫的《三個世俗角色之后》一文，要求詩人寫作應該擺脫“政治動物”“文化動物”和“歷史動物”這三個角色，只有如此，“中國詩人的道路”才真正“從此開始”。$0韓東看似在說詩人的三種身份，實際上也可以將之視為在談論日常生活。詩人在面對日常生活的時候，如何讓其還原到最原初的狀態，是一個合格的寫作者應該具有的訓練有素的能力。日常生活作為寫作對象，詩人只有去除掉其本身所包含的政治的、文化的和歷史的理性認知，去除掉這些具有分析性的、知識性的成分，才可能獲得那種最直接的不含分析、比較和過程的瞬間感覺，才可能獲得和抵達最真實的生命，而在美的意義上，才可能讓具體的日常生活獲得最大程度的感性。

如何觀照日常生活，韓東最近提供了一種方法：以“世界意識”去理解作為寫作對象的世界。以此“意識”理解的世界，可以讓世界在詩歌中最大程度地實現審美感性自由，也讓人的生命最大程度地抵達真實。韓東說：“所謂的世界意識，即是你對置身的存在有了某種如實的認同。你就在世界上，在世界中，既不在它的中心，也不在世界邊緣，自自然然地在那里，在世界上就像在自己的家里，可以放松了。”$1韓東這里所說的“世界”，可以和本文的“日常生活”畫等號。“世界意識”，就是“日常生活意識”，世界的邊界，就是日常生活的邊界。他又說：“世界意識則是一種平等意識，從中心撤離，但并無邊緣，到處都清晰可見、可感……世界意識是世界性的‘詩歌精神得以確立的必要保證，世界性的詩歌精神有賴于價值標準的一致、經驗對象的同步以及審美判斷上的共識。”$2通過這些話，可以明顯看出韓東的闡述和皮爾斯的現象學有著高度的吻合。

“世界意識”在詩歌中，就是皮爾斯說的“第一性”，其中的“意識”就是皮爾斯說的“不包含分析、比較或者任何過程”的、“不認知或不分析”的直接感覺，它讓日常生活回到日常生活本身。正是在這種“世界意識”的觀照下，詩歌擁有了“一種世界性的詩歌精神”，而這正是“這代漢語詩歌寫作者孜孜以求的，也是其寫作的一個前提”。$3這個“前提”，對每一位寫作者而言，都至關重要，它是落筆之前寫作者所做的“清除”工作。韓東說：“詩不應該和某種特殊觀念聯系在一起，讓它成為可直接感受的東西，從寫作之初，我就是這么設想的。當然，對詩而言的感受力需要經過訓練，是訓練而不是接受理論或觀念指引……要做的工作首先是清除，清除我們關于詩歌理解的種種似是而非的俗見或者高見（這是一回事）……單純而富于經驗的人可瞥見詩之真相。”$4韓東這里所說的“感受力”，就是感覺的能力，它需要首先清除掉詩人頭腦中的種種知識、理論和見解，騰空自己才能實現。

以上可知，隨著詩歌寫作的深入，韓東的詩歌已經在真正意義上回到了“詩歌本身”，回到了詩歌作為藝術應該具有審美感性特質這一本體上來，并在這個方向上，詩歌獲得了它的純度。由于寫作者在讓詩歌變得純粹的過程中，需要以其自身的敏感來捕捉瞬間的感覺，并對詩人駕馭語言的能力提出高要求，因此，詩歌的純度在一定意義上與寫作者的才能是相匹配的。感覺的精微和對感覺呈現的能力（韓東謂之“語言的感覺”$5）決定了詩歌藝術價值的天花板。因此，我們嘗試這樣描述“詩歌的日常生活感覺力”：作為一種詩歌的生成方法，它是當代漢語新詩在實現自身審美現代性向度上的直接、有效途徑，以此生成的詩歌具有非功利性的特質，從而使得詩歌保持了最大可能的“純度”。這種高純度的詩歌不同于以往的純詩，它對視覺化的要求和對聲音的要求一樣，將之作為詩的本體性特質，甚至，在一定意義上，視覺化意義可能還要大于聲音的意義。因此，詩歌中呈現的感覺的清晰程度是判斷一首詩的審美價值的最重要的尺度。詩歌的日常生活感覺力由此生成。

三、從“怎么寫”到“寫什么”

作為一種詩歌生成的方法，詩歌的日常生活感覺力首先解決了當代詩歌“怎么寫”的問題。但如果僅僅止步于此，當代詩歌是存在巨大缺憾的。“怎么寫”只是一個美學問題，但“寫什么”是個倫理學問題。借用王國維評論《紅樓夢》時的一個說法：“《紅樓夢》者，悲劇中之悲劇也。其美學上之價值即存乎此。然使無倫理學上之價值以繼之，則其于美術上之價值尚未可知也。”$6王國維所說的“美術”，指的是“藝術”。不但小說，倫理學對于詩歌同樣重要，如果一首詩沒有倫理價值，只是單純地具有美學價值，這當然是可以的，但一個時代的詩歌都沒有倫理價值，這個時代的詩歌就會是暗淡的。正如文學史上為人稱道的《古詩十九首》，如果沒有倫理學作為其背景，而單單是由美學支撐，它的價值也是未可知的。那些撫慰孤單心靈的清風，照耀精神世界的光亮，揭示人生困厄的言辭，對應的正是詩歌中的倫理學。

在當代新詩史上，美學和倫理學孰輕孰重一直是一個懸而未決的難題，也是百年新詩的最大困境。漢語新詩的現代化這一命題，本然地包含了必須解決這一問題的要求。以21世紀初為例，當“打工詩歌”“草根詩歌”等一時間風頭無兩的時候，2006年，林賢治《新詩：喧囂而空寂的九十年代》一文$7，明確對當代新詩提出倫理訴求。當時詩壇圍繞詩歌的倫理問題展開了論爭，論爭的焦點，乃是詩歌要不要介入現實，以及美學和倫理學孰先孰后的問題。

長期以來，中國新詩受困于歷史化詩學，過度注重詩歌的功能性，偏離詩歌的本體性，詩人在寫作時往往優先考慮歷史，在“歷史意識”的觀照下處理寫作題材，由此生成的詩歌，不可避免地傾向于注重詩歌的社會作用和倫理意義。這在朦朧詩和1990年代的“知識分子寫作”的詩人身上體現得尤其明顯。而在1980年代，“第三代詩歌”則注重詩歌的本體性，優先考慮的是詩歌的審美因素，如以韓東等為代表的《他們》詩人群，其寫作的出發點即是回到“詩歌本身”。這一訴求的前提當然就是詩歌的歷史化偏離了“詩歌本身”的詩歌史事實，因此，《他們》詩人群便是以注重日常生活、平民意識、口語化語言等為出發點生成非歷史化的詩歌。此外，還有觀念化較強的寫作，如“非非主義”。“非非”詩歌的生成具有很強的結構主義特點，以語言作為其寫作的美學根本，他們不關心詩歌的功能性。楊黎就認為，詩歌就是“能指對所指的獨立宣言”$8。

中國當代詩歌其實一直在倫理學和美學之間左右擺蕩，在非此即彼中走向極端。當然，在1990年代，一些“知識分子”詩人也意識到詩歌應該不但要在“寫什么”，而且還要在“怎么寫”上實現自己寫作的“有效性”。只是，對他們而言，“怎么寫”只是“寫什么”的手段，“寫什么”才是他們認為的實現詩歌“有效性”的途徑。如此一來，這種寫作就帶有明顯的功利主義特征，也因此其詩學內部包含著深層的矛盾。這個矛盾就是美學和倫理學的割裂。

以歐陽江河為例，他在1995年的一篇文章里提出“反詞”寫作。$9這種詩學實質是在結構主義詩學影響下的詩歌歷史化的新形式——它僅賦予詩歌寫作以新的形式，詩歌的詞語在“反”掉其自身累積起來的既有的各種意義之后，重新給詞語注入歷史含義。也就是說，歐陽江河的這種方法是在面對歷史化詩學審美缺失的事實面前，想方設法發明了一種“反詞”理論，以此讓其寫作既有倫理學意義，同時也有獨特的美學價值。這個理論的致命缺陷在于，它并沒有讓詩歌獲得審美感性；因要在詩歌里實現歷史倫理學的終極目的，詩人只能在感性缺失和歷史表達之間以高度智力化的語言來做一種機械而僵硬的平衡運動。等于說，歐陽江河仍然沒有解決詩歌寫作的美學和倫理學割裂的難題。正像王光明指出的：歐陽江河所寫的情景是“想象的、虛擬的，材料也往往不是經驗的細節，而是帶隱喻的意象”，也許他的寫作“更能滿足理論批評家的口味”，但卻背離了新詩開創者胡適所希望的“詩要用具體的做法”的初衷。而實現這種具體性的前提只能是“真正的個體感受和意識的解放”%0，但歐陽江河朝向了反方向。

2009年，陳超在一篇文章中討論了自1990年代以來的先鋒詩歌的想象力維度轉化問題。%1這篇文章展開的核心動力是“個人化歷史想象力”。%2“個人化歷史想象力”的關鍵在于：第一，是詩人個體的主體介入歷史；第二，寫作者應該有一套“個人的話語修辭方式”。很明顯，這個詩學理論依然打著明顯的歷史化烙印，和歐陽江河類似，希望寫作者能夠通過“個人的話語修辭方式”來增加詩歌的審美性。具有認知特征的“歷史意識”的理性和抽象性，并不能讓個體感受和意識實現真正的解放，并不能讓詩歌獲得真正的審美特性。陳超繞來繞去，卻還是落到了結構主義語言學思維的窠臼中，他倡導的“個人化歷史想象力”作為一種詩學，依然未能解決新詩在審美與歷史之間割裂的矛盾。

從詩歌寫作的實踐看，韓東從一開始就立足于生命，通過詩歌探尋生命的真實，他的寫作始終是非歷史化的，其出發點與歷史沒有任何關聯，而全部是“詩”的，是從詩本身出發，而又讓詩歌回歸詩本身。在1980年代初的詩歌語境中，韓東這樣做的意義是：詩歌作為藝術，它首先是詩歌，即讓“詩歌成其為詩歌”，只有解決了“怎么寫”的問題，才有“寫什么”的可能性。通過四十年的寫作實踐，韓東最終實現了自己的這一藝術理想。他說：“一代人執著于‘怎么寫，這沒有問題，但‘寫什么卻被一再忽略。……‘怎么寫一頭獨大是有其背景的，因為對‘文以載道的反駁。反駁和思想上的厭離讓我們付出了代價。”%3韓東所說的“背景”，就是中國當代詩歌在歷史化詩學的主導下長期過于注重詩歌功能性，詩歌過度倫理化的詩歌史語境。

1980年代初“第三代詩歌”興起的背景是朦朧詩，1990年代“民間寫作”的背景是“知識分子寫作”，21世紀初“廢話寫作”的背景是“打工詩歌”“草根寫作”等。這些“背景”的存在，促使許多詩人走向了另一個極端，在“怎么寫”的問題上窮盡所能。但是，韓東意識到問題所在，他開始思考“怎么寫”和“寫什么”的關系問題。這個問題，實際上在1990年代，“知識分子”詩人已經開始思考了，詩歌寫作的美學問題，就是“怎么寫”的問題，倫理學問題就是“寫什么”的問題，但是因為“知識分子寫作”是以詩歌的功能性為先導，沒有處理好“怎么寫”的問題，所以他們沒有處理好二者的關系。

韓東對此問題的看法是：“對一個‘怎么寫已經具足的人而言，‘寫什么自然更重要。”“有志于文學的初學者關注‘怎么寫，但如果你弄筆十年以上再糾結于此就沒必要了。‘寫什么理應再次成為重中之重。”%4這等于是為詩歌寫作中的“怎么寫”和“寫什么”規定了先后的順序：詩歌必須先解決“怎么寫”的問題，在此問題解決之后，寫作者必須關注“寫什么”。“怎么寫”這個問題，就包含在韓東早期的詩歌寫作實踐中，這就要求寫作者必須立足于日常生活，探求生命的真實。“日常生活”本身為寫作者提供了“具體性”，但還不夠，還必須將日常生活的“具體性”落實到“真正的個體感受和意識的解放”，也就是詩歌必須獲得真正意義上的感性自由。這也正是本文所論述的“詩歌的日常生活感覺力”的價值所在，它使得寫作者通過這種方式，真正地“解放”自己，從而讓詩歌本身獲得絕對意義上的審美感性，實現藝術的自由。

韓東在一篇文章中談到《有關大雁塔》這首詩歌的生成過程：當時他在陜西財經學院教書，大雁塔就在學校附近，每天都能看到。即，“大雁塔”就是韓東的日常生活。但大雁塔給他的感覺并不是如楊煉《大雁塔》一詩中的那種“金碧輝煌”，而“不過是財院北面天空中的一個獨立的灰影”。%5這個“灰影”，是大雁塔在韓東心靈中的感覺，這種感覺并沒有歷史，也沒有政治或文化，因此，它不含有任何的認知、分析或比較成分。作為寫作者，將這種感覺在詩歌中呈現出來，就是讓大雁塔獲得它的審美性；作為日常生活的“大雁塔”在這個意義上就有了它的“具體性”，《有關大雁塔》也因此成為一首純粹的詩——詩的“純粹”由此而來。

1988年，韓東在一段介紹自己的文字中說：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止，即是要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現自身。”%6雖然在講語言，講“詩到語言為止”，但如果不將日常生活的具體性和在日常生活基礎上的感覺納入其中，就很難準確理解它的意思。在一定程度上，在韓東那里，語言、日常生活、感覺是三位一體的。語言所賦予詩的純粹程度，主要還是由日常生活和感覺所決定，將這三個要素處理好以后，詩歌才能真正獲得審美的感性。也是在1988年，韓東還寫了《三個世俗角色之后》。%7這篇文章體現了韓東作為詩人的審美自覺，他要求從詩人的意識層面自覺地以徹底的感性態度觀照日常生活和生成詩歌。從最近關于“世界意識”的表述中，可見他幾十年如一日思考和實踐著詩歌藝術何以最大限度地獲得自身的審美感性，而這恰恰就是一個詩人如何首先成為一個詩人，而詩歌又如何“成其為詩歌”的問題。

以上都是討論韓東關于“怎么寫”的論述。解決“怎么寫”并不是韓東的終極目的，他認為“重中之重”的事情還是“寫什么”。放眼中國當代詩歌史，甚至整個百年新詩史，韓東的寫作實踐可能是最具獨特性和最有價值的寫作實踐之一，極少有這樣的詩人，既解決了審美感性——即美學——的問題，也在此基礎上成功實踐了倫理學，這里面所包含的藝術法則是不容辯駁的。而韓東在這種藝術法則的前提下，將筆觸伸向倫理學領域，除他以外幾乎無人做到。他近些年的詩歌，寫到了父親、母親、戀人、朋友、陌生人、小商販、普通的勞動者，當然也寫到了自己；除此，他還寫到狗、貓、馬、猴子、蒼蠅、蛆蟲、黃鼠狼等非人類生命；另外，他也寫到身邊的事物以及童年的記憶，比如醫院、墓園、雨、雪、老房子，甚至也寫到國外的一些生活場景。總的來說，這些詩歌早已不僅僅是“怎么寫”的問題，而是在此基礎上，涉及到了很多重大的主題和人類的基本情感，包含了韓東本人的生活和生存經驗，它們已經進入了“思想”的領地。比如生死、親情、愛情、友情、存在、時間等等。

在以上題材中，寫作者本人的自我身份非常獨特。他觀照這一切的方式是以“放棄自我”的方式實現的。“放棄自我”包含在“怎么寫”的命題中，同時又對“寫什么”發生作用。韓東說：“在自我的擴張之處我們并不能碰到詩，詩是詩人們放棄自我的結果。”“詩歌總是選擇那些忘我的人、忘我的片刻，從來如此，它選擇空無、軀殼和虛懷，由于它的傾注那么飽滿深入因而不可能挑選擁塞狹隘之處。……其次需要騰空自己，像騰空一個房間，不抱任何成見。每一次都這樣，每寫一首詩一句詩都這樣。”%8由此可見韓東寫作的非個人化傾向：泯滅主體，物我合一；同時，這也是他“寫什么”的一部分。和他所說的“世界意識”放在一起看，他的詩歌雖然深入到倫理領地，但他對自己筆下的人和事卻不是以悲憫的目光去看的，更不是如“個人化歷史想象力”的那種方式，以個體主體的介入方式深入倫理的。在《悲傷或永生》中，有不少詩歌是寫社會底層的普通人，如《賣雞的》《工人的手》《致煎餅夫婦》《長東西》《青年時代的一個瞬間》等。這些詩歌可以作為韓東處理詩與現實（歷史）的關系的樣本。雖然所寫的對象都是平凡的人物，他卻絲毫沒有居高臨下的悲憫，寫作者在詩歌中所采用的是眾生平等的視角，既不批判，也不訴苦，只是像工匠一樣，用當代漢語將世間的這些清晰地呈現出來。韓東說：“詩何以偉大，因為其中容不下怨恨。怨恨會極大地敗壞一首詩，至少在我這里這是真理。”%9將這句話中的“怨恨”一詞換成“悲憫”，意思也是一樣。平等、無分別地處理一切題材，體現了另一種意義上的“世界意識”。

結語：韓東詩歌與當代新詩的現代性

在中國當代詩歌史乃至于百年新詩史中，新詩一直都面對現代性的實現問題，尤其是在20世紀中國特殊的歷史語境中，這個問題尤其突出。長期以來，“歷史”因素與詩歌處于說不清道不明的糾纏關系之中，相應的歷史化詩學讓新詩形成了一個功能主義傳統。在1980年代中期，“第三代詩歌”“對功能主義傳統的反省和反抗，構成了新的歷史條件下詩歌自我解放的必要前提和重大特色”^0。而在1990年代，隨著社會語境的轉型，一些詩人再次讓“歷史”以強勁的姿態進入詩歌，由此形成的具有新歷史主義特征的“知識分子寫作”，就延續了新詩的功能主義傳統。在21世紀，網絡新媒體興起并普及以來，新詩發展呈現出新的景觀，但也有人認為，肇始于1980年代中期以《他們》為代表的詩人群在這一時期對現代性的追求處于未完成狀態。^1然而，本文通過對韓東詩集《悲傷或永生》的詩學研究，發現中國新詩已然尋找到一條通往現代性的寬闊道路。

韓東的詩歌代表了當代有抱負的詩人在追求現代性之路上所作出的殫精竭慮的探索和實踐。韓東說：“就我個人而言，探討過語言和詩歌的關系（‘詩到語言為止），進行過形式或文本實驗，在中西影響的對峙、交往中有過身份焦慮，在藝術方式和身處存在的分裂、互動中也曾驚疑不定……此刻，在六十歲這個時間點上，我特別愿意將詩歌定位為藝術，寫詩則以作品為目的。”^2這些話深刻道出了韓東本人四十年來的探索之路。尤其是他“將詩歌定位為藝術”的說法，表明了韓東是將詩歌的藝術性而不是社會性作為追求目標的。客觀上這也是對一百年前由胡適等人共同構建的新詩的傳統的呼應。

“詩歌的日常生活感覺力”是對韓東詩學的總結性概括，它意味著詩歌寫作第一要義是要求詩人注重詩歌的審美特性，從詩歌的無用性和非功利性出發，去書寫個人所置身的世界。正因其無用和非功利，詩人得以以平等、無分別的心態、意識觀照日常生活，并將日常生活的具體性作為詩歌的可視化的現象材料來源。在此基礎上，詩人也可以處理人的生存、社會歷史現實以及文化等問題，這就使得由日常生活感覺力所生成的詩歌，并不單純地成為“純詩”，它也有能力處理詩與現實的關系問題，使得美學和倫理學可以做到完美兼容。

對韓東詩學的研究，并不是要求中國當代漢語詩歌必須統一為“韓東模式”，只是將他的詩歌作為典型的分析案例，借助對韓東詩學的探討，發現這樣一個規律：中國新詩實現自身的美學現代性，必須尊重詩歌作為詩歌這一基本邏輯前提，將詩歌作為藝術而不是社會學意義上的介入現實的工具。詩歌應該既有高度審美性，同時也有能力解決詩與現實的復雜關系。對韓東《悲傷或永生》的研究表明，詩歌的純粹來自它自身的感性解放，它涉足倫理學領域的能力，也表明了這并不是不食人間煙火的“純詩”，它的倫理學價值是其藝術價值的延伸。韓東的詩歌，意味著當代漢語詩歌未來的可能性。

【注釋】

a韓東詩集《悲傷或永生：韓東四十年詩選（1982-2021）》由北京聯合出版公司2022年出版，收錄韓東詩歌356首。本文以下簡稱《悲傷或永生》。

b“嶄新傳統”的說法來自韓東的一篇文章。參見韓東：《一個備忘——關于詩歌、現代漢語、“我們”和其他》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第6期。

c韓東說：“我十八歲開始學習寫詩，至今四十三年。”參見韓東：《一個備忘——關于詩歌、現代漢語、“我們”和其他》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第6期。

depr#5韓東：《他們文學社（南京）》，徐敬亞等編：《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社1988年版，第52頁、52頁、52頁、52頁、52頁。

fq$1$2$3^2韓東：《一個備忘——關于詩歌、現代漢語、“我們”和其他》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第6期。

g關于這個說法本文有兩點說明：1.盡管西川稱，早在1986年他就提出了“知識分子寫作”概念（參見西川：《答鮑夏蘭、魯索四問》，見閔正道主編：《中國詩選》，成都科技大學出版社1994年版，第376頁），通常認為，1989年6月肖開愚在民間詩刊《大河》里的一篇短文中表達了詩歌寫作的轉變意識，這種轉變是詩歌朝向“歷史”的轉變，因而被認為是“知識分子寫作”的開端。2.當時一些持“知識分子寫作”立場的詩人將自己的詩歌命名為“90年代詩歌”，這顯然是不妥的，在1990年代末詩壇所發生的大范圍的激烈的觀念沖突表明，將“90年代詩歌”與“知識分子寫作”劃等號是不準確的，因此，更為妥當的說法是在1990年代，當代新詩處于一個混亂期。

h參見洪子誠、程光煒編選：《朦朧詩新編》，長江文藝出版社2009年版，第279-287頁。

i本文所引所有韓東的詩歌作品，皆選自韓東：《悲傷或永生：韓東四十年詩選（1982-2021）》，北京聯合出版公司2022年版，后文不再一一指出。

j韓東早在1980年代中期就注意到了“感覺”的問題，他對這個詩學概念的關注具有人類學或現象學的意義。他曾在老木編的《青年詩人談詩》中說：“我覺得真正的藝術還是有的。回歸？原始的感覺？我說不清楚。”參見老木編：《青年詩人談詩》（民刊），北京大學五四文學社1985年，第124-125頁。

k老木編：《青年詩人談詩》（民刊），北京大學五四文學社1985年，第124頁。

lm%5韓東：《有關〈有關大雁塔〉》，《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第157頁、156頁、156頁。

n姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學出版社2010年版，第7頁。

o唐曉渡：《90年代先鋒詩的幾個問題》，見王家新編選：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第336頁 。

s參見韓東：《奇跡》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版。該詩集獲得第八屆魯迅文學獎·詩歌獎。

t韓東說：“有時，你的感覺并不重要，語言的感覺才比較重要。”這里，韓東討論了“感覺”和“語言的感覺”。本文主要研究的是“感覺”，而“語言的感覺”不是本文討論的主要對象。參見韓東：《五萬言》，四川文藝出版社2020年版，第53頁。

u《悲傷或永生》共收錄了韓東四十年間所寫的356首詩歌，但是他在前二十年所寫的詩歌僅收錄95首，只占了總數的大致四分之一。因此也可以認為，韓東對后二十年的詩歌極為重視。

v姜玉琴：《從〈嘗試集〉到〈女神〉：兩個不同的新詩傳統——兼論有關新詩的起點和奠基問題》，《魯迅研究月刊》2019年第5期。

w胡適說：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”參見胡適：《談新詩（八年來一件大事）》，《胡適文集 2》，北京大學出版社1998年版，第145頁。

x王光明：《在非詩的時代展開詩歌——論90年代的中國詩歌》，《中國社會科學》2002年第2期。

yz廢名：《談新詩》，王風編：《廢名集》（第4卷），北京大學出版社2009年版，第1611頁、1618頁。

@7#2#3#7#9$5%3%4%9韓東：《五萬言》，四川文藝出版社2020年版，第23頁，8頁，8頁，22頁，10頁，53頁，4頁，3、4頁，63頁。

@8@9[美]皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第15頁、28頁。

#0皮爾斯在康德十二范疇的基礎上，分別對范疇重新進行了數學的和現象學的推導，將范疇分為第一性、第二性和第三性。尤其是他所作的現象學推導，對我們研究文學藝術有極大幫助。他認為，第一性是絕對的自由，它是“首先的（first）和短暫的”；第二性的特征是“它在性”，它異于第一性；第三性“與中介有關”，“包含著至少三個因素：連接著的對象和對象之間的聯系”。（參見[美]科尼利斯·瓦爾：《皮爾士》，赦長墀譯，中華書局2003年版，第11-26頁。）皮爾斯將現象的成分概括成簡單的三個詞：品質、事實和思想。其中，“品質”的表現形式即是作為一種直接意識的感覺。而就第一性、第二性和第三性的關系來說，第一性是根基，第二性必然包含第一性，第三性必然包含第二性。（參見[美]皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第20、16、30頁。）

#1林舟：《清醒的文學夢——韓東訪談錄》，見韓東：《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第305頁。

#4臧棣：《90年代詩歌：從情感轉向意識》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》1998年第1期。

#6早在20世紀80年代，唐曉渡就指出了新詩長期以來存在的痼疾。唐曉渡用“本體”和“功能”來描述新詩的問題，他說：“所謂‘本體，在這里與‘功能相對”，“二者的不平衡一直是新詩發展中帶有悲劇色彩的糾結之一。對后者的過分強調（在許多情況下不得不然）使詩一再悖離自身，最嚴重的情況下甚至走向反面。……對功能主義傳統的反抗，構成了新的歷史條件下詩歌自我解放的必要前提和重大特色”。（參見唐曉渡、王家新編選：《中國當代實驗詩選·序言》，春風文藝出版社1987年版，第3-4頁。）可惜的是，在1989年以后，以“知識分子寫作”立場的詩人又一次以“歷史意識”的形式擺蕩到功能主義的一邊。“知識分子寫作”在某種意義上來說，根本點乃是一種在新歷史主義影響下的具有啟蒙主義特征的歷史詩學，這種詩學在21世紀初被批評家陳超發展為“個人化歷史想象力”。

#8《悲傷或永生》還收錄了2020-2021年所寫的36首詩，韓東將其編輯為第五輯“解除隔離”。這里所說的這一階段，當然也包括了這一時間段。

$0韓東：《三個世俗角色之后》，《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第126頁。

$4韓東：《創造的任務》，《上海文學》2022年第3期。

$6王國維：《紅樓夢評論》，《人間詞話》，徐調孚、周振甫注，人民文學出版社2018年版，第98頁。

$7林賢治：《喧囂而空寂的九十年代》，《中國新詩五十年》，漓江出版社2011年版，第275-294頁。

$8柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版2009年版，第155頁。

$9參見歐陽江河：《當代詩的升華及其限度》，《站在虛構這邊》，四川文藝出版社2017年版，第1-23頁。

%0王光明：《在非詩的時代展開詩歌》，《中國社會科學》2002年第2期。

%1參見陳超：《先鋒詩歌20年：想象力維度的轉換》，《燕山大學學報（哲學社會科學版）》2009年第4期。

%2所謂“個人化歷史想象力”，陳超說：“約略指的是詩人從個體的主體性出發，以獨立的精神姿態和個人的話語修辭方式，去處理具體的生存、歷史、文化、語言和個體生命中的問題，使我們的詩歌能在文學話語與歷史話語，個人化的形式探索與寬闊的人文關懷之間，建立起一種更富于異質包容力的、彼此激發的能動關系。”參見陳超：《后記》，《個人化歷史想象力的生成》，北京大學出版社2014年版，第414頁。

%6韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報》總第92期，1988年7月6日。

%7韓東：《三個世俗角色之后》，《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第121-127頁。

%8韓東：《關于詩歌的兩千字》，《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第169、170頁。

^0唐曉渡、王家新編選：《中國當代實驗詩選·序言》，春風文藝出版社1987年版，第4頁。

^1參見胡友峰、余海艷：《〈他們〉：未完成的詩歌“現代性”》，《當代作家評論》2016年第1期。