軍歌：新文化運動前白話文在音樂中的早期探索

張偉娜

（中國傳媒大學 人文學院，北京 100024）

眾所周知，中國于20世紀初發(fā)生的新文化運動（又稱思想啟蒙運動）的主要宗旨是：提倡民主，反對專制；提倡科學，反對迷信；提倡白話文，反對文言文。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表的《文學改良芻議》一文，大力宣揚文學革命，提倡使用白話文寫作，這是文化界的一次重大變革，在社會各界也產(chǎn)生了強烈的反響。不久，《新青年》上所刊登的文章全部都改用了白話文，其中以魯迅的小說《狂人日記》最為著名。鴉片戰(zhàn)爭之后，資產(chǎn)階級新文化與封建勢力舊文化不斷地抗爭，社會文化形態(tài)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢，在音樂領(lǐng)域已開始出現(xiàn)“白話文體”，例如軍歌中的填詞就采用了這種白話形式，而在時間上早于新文化運動半個多世紀。

本文擬從“白話詩文”填詞的軍歌的表現(xiàn)形態(tài)，產(chǎn)生的歷史原因，發(fā)展路徑以及對其他音樂體裁闡釋的深遠影響進行闡釋。藝術(shù)表現(xiàn)形式的改變往往預示著社會文化結(jié)構(gòu)的變革。軍歌在發(fā)展的過程中，其社會功能重于審美功能，在長期的藝術(shù)實踐中，完成了馬克思文藝理論中國化的進程，其中以軍歌為代表的藝術(shù)形態(tài)做出了不可磨滅的貢獻。

一

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國開始一步一步地淪為半封建半殖民地社會。1894年，甲午中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，最后中國戰(zhàn)敗，簽訂了喪權(quán)辱國的《馬關(guān)條約》。這場戰(zhàn)爭使中華民族陷于空前危機。經(jīng)過痛定思痛的反思，以康有為、梁啟超等為代表的維新派選擇了向西方學習的道路。此時的軍隊展現(xiàn)出了一種強大的內(nèi)驅(qū)力，試圖幫助國家度過危機。其具體表現(xiàn)之一便是軍歌的出現(xiàn)。

軍歌的歷史在中國由來已久。早在春秋時期，《詩經(jīng)》中的《國風·秦風·無衣》就出現(xiàn)了我國早期的軍歌，漢代的鼓吹樂中也有軍歌的記載。楊蔭瀏曾指出：“到了統(tǒng)治階級手里，鼓吹曲主要用途之一，是在軍隊中用作軍樂。它一般都有歌詞，是可以歌唱的。但從某些鼓吹曲的歌詞的內(nèi)容，則可以見得，它們是出于民歌，有時與鼓勵士氣的軍樂的目的，并不能完全相稱。例如，《上邪》曲是描寫忠貞的愛情……更可怪的，在作為軍樂的鼓吹曲中，還包含著反對戰(zhàn)爭的思想內(nèi)容。”[1]111唐朝李世民創(chuàng)作的《秦王破陣樂》，宋朝岳飛的《滿江紅》，明朝抗倭名將戚繼光的《凱歌》等軍事題材的歌曲也是廣為傳唱，膾炙人口。古代軍歌的內(nèi)容素材主要源于民歌、民間小調(diào)，原本反映人民的生活，之后統(tǒng)治階級沿用原來的音調(diào)，填上了歌功頌德的內(nèi)容以及指揮作戰(zhàn)的內(nèi)容。

中國近代音樂中的白話文體可追溯到鴉片戰(zhàn)爭時期，并由音樂界逐步蔓延發(fā)展到文學界。在中國新文化運動提倡白話文之前的幾十年中，白話文已經(jīng)在音樂領(lǐng)域出現(xiàn)并發(fā)揮了重要的作用。由于當時中國處于中西碰撞、新舊交替的特殊時期，人們迫切希望打開國門，凝聚精神的力量。在此背景下，軍歌迎來了前所未有的歷史機緣。而“白話文體”成為軍歌借以廣泛傳唱、流傳的重要載體。

需要指出的是，在中國古代的軍歌歌詞中，雖然每個朝代都有自己獨特的語言特征和修辭，但幾乎無一例外都是以文言文為主。而近代的軍歌開始采用白話詩體，曲調(diào)的來源、歌詞的文體風格以及主旨思想較之古代軍歌有了很大變化。近代軍歌主要是選曲填詞的形式，其曲調(diào)來自日本的軍歌、我國的傳統(tǒng)音樂，還有基督教的贊美詩。填詞的任務主要是由軍隊將領(lǐng)來完成的，其中曾國藩、張之洞、袁世凱，馮玉祥等創(chuàng)作的軍歌歌詞影響較大。閱讀這些歌詞，可以明顯的感受到這些軍歌“白話詩體”的特征——通俗易懂，樸素真實。

曾國藩在組建湘軍時曾創(chuàng)作了四首軍歌，其中1856年創(chuàng)作的軍歌《陸軍得勝歌》，歌詞采用七言的形式，講了扎營的方法，將營盤選址、用料設計等事項均陳述得一清二楚。歌詞的表達通俗易懂，文化水平不高乃至許多都是文盲的士兵們更容易理解。部分歌詞如下:

三軍聽我苦口說，教你陸戰(zhàn)真秘訣：

第一扎營要端詳，營盤選個好山岡。

不要低洼潮濕地，不要一坦大平洋。

后有退步前有進，一半見面一半藏。

香定地方插標記，插起竹竿牽繩墻。

繩子圍出三道圈，內(nèi)圈略窄外圈寬……[2]9481

張之洞創(chuàng)作的《軍歌》，雖然采用九言的形式，但內(nèi)容表達接近現(xiàn)代“白話詩文”。這里將強隊、炮隊、馬隊等兵種所應注意事項一一道出，簡明實用。如歌中第二段部分唱詞：

各營之中強隊為最要，望牌瞄準莫低亦莫高。

炮隊放時須要看炮表，安放藥引須按度數(shù)標。

輕炮分扛不愁路窄小，重炮車載馬拉不覺勞。

馬隊自己須將馬養(yǎng)好，檢點蹄鐵切勿傷分毫……[2]9484

袁世凱的軍歌更加口語化，去掉了規(guī)整的詩歌格式，每句句尾較為押韻，歌中用樸實的語言講了“軍規(guī)”，“精神”“忠心”富有內(nèi)涵的深意。如《行軍歌》唱道：

上了平川路，兒郎莫念家，家中告了爹娘假。營中支起英雄架，手中提著鋼刀把，

說甚艱難苦話，提起精神，掙得個軍人聲價。上了平川路，

軍中有步法，眼觀行列無閑暇。身經(jīng)風雪無冬夏，足踏途路無高下，

說甚艱難苦話，守著軍規(guī)，掙得個軍人聲價。

馮玉祥將軍創(chuàng)作的軍歌影響力較大，內(nèi)容極其豐富，白話程度較高，流傳的范圍較為廣泛。馮玉祥提倡“以樂治軍”，自編曲目傳說有200首。據(jù)石磊和譚勝功共同收集，包括1922年以后的作品，上百首是有的。[3]其中，馮玉祥于1912年所創(chuàng)作的三首軍歌《射擊軍紀歌》《戰(zhàn)斗動作歌》《利用地物歌》最為有名，其內(nèi)容包括射擊軍紀的注意事項、戰(zhàn)斗動作的要點等等，內(nèi)容直白易懂，與今天的白話文幾乎沒有區(qū)別。《射擊軍紀歌》第一段如下：

射擊軍紀重要，皆須確實施行。雖在敵火之下，務要堅韌沉著。力求發(fā)揚槍火效力，時常注意利用地形，時常注意利用地形。[4]

鴉片戰(zhàn)爭以后，在西方堅船利炮之下，中國長期封閉的國門被打開。由于西方科技和思想的涌入，在多元思想文化交融的過程中，“白話詩文”的歌詞促進了軍歌的廣泛流傳，軍歌成為音樂界較為活躍的題材，這與當時特定的歷史背景和軍歌自身的魅力密不可分。

二

鴉片戰(zhàn)爭之后，一連串軍事的失利和一系列喪權(quán)辱國的條約的簽訂，激發(fā)了中國社會各個階層的愛國之情。在軍隊里，統(tǒng)一士兵的思想，宣傳紀律要求，提高軍隊的作戰(zhàn)士氣顯得尤為重要。由于封建統(tǒng)治階級長期的殘酷壓迫剝削制度和愚民政策，廣大士兵和低級軍官大多沒有接受文化教育的機會，許多人甚至都是文盲，而軍歌承擔著輔助作戰(zhàn)指揮的職能，朗朗上口、易以記誦，是最容易表情達意的方式之一，故歌詞的口語化成為特殊歷史時期軍歌這種特定藝術(shù)形式發(fā)展的必然趨勢。

除了在形式上近代軍歌以白話文體替代了古代的文言文體，在內(nèi)容上相比于古代也更加務實，其建立在實踐作戰(zhàn)經(jīng)驗的基礎之上，包括對官兵發(fā)出指令和口號，宣傳愛國精神和革命意識。“白話文體”的軍歌在這一時期得到了廣泛的發(fā)展，從部隊內(nèi)部擴大到社會群眾中。在這段特殊的歷史時期，伴隨著洋務運動、戊戌變法等一系列救亡圖存的運動，軍隊在國家興亡中的重要性日益深入人心，在此背景下促進了軍歌的勃興，并希望以“富國強兵”的思想鼓舞官兵的斗志。

在近代，曾國藩以白話詩文撰寫的軍歌具有開拓性的意義。曾國藩作為晚清中興名臣和一代文宗，曾寫下了軍事紀要等鼓舞士兵的詩文。這些文字比較口語化，基本接近今天的白話文，“這些通俗詩文不僅表現(xiàn)了曾國藩獨特的治軍練兵、對敵作戰(zhàn)策略，而且形成了具有明顯實用性、及時性特點的語言風格和文體形態(tài)，表現(xiàn)出明顯的通俗化、白話化、民間化趨勢，對近代書面語言的通俗化、傳統(tǒng)文體的自覺變革進行了積極探索，積累了有益經(jīng)驗。”[5]曾國藩在同太平軍作戰(zhàn)期間創(chuàng)作的《陸軍得勝歌》，即是以七言的白話詩體所創(chuàng)作的軍歌，具有易記、易懂、易唱的特征。用最直白的語言讓士兵能夠理解，容易記住，咬字押韻，便于傳唱，這也是歌曲流傳廣泛的最基本條件。曾國藩通過軍歌的形式，傳達了他的核心軍事思想，在軍隊內(nèi)部影響極大，廣為流傳，對士兵起到了較好的教化作用。

進入20世紀，隨著軍歌新風向的逐步發(fā)展，軍歌創(chuàng)作開始趨向理論化，特別是愛國將領(lǐng)馮玉祥更加強化了“以樂治軍”的傳統(tǒng)。馮玉祥把士兵應該注意的行為規(guī)范、作戰(zhàn)要領(lǐng)、愛國精神等內(nèi)容用最樸實的語言寫在軍歌中，要求每個士兵都要學會，并能背誦，在具體實踐中作為指導。這些軍歌都是馮玉祥親自編寫的，內(nèi)容極其豐富，曲目篇幅也比較短小，重要的是口語化，以表示他對軍歌作為軍事教育的重視。馮玉祥曾說：“我以為改善官兵的思想，歌唱是一種最有力的工具，……中國的士兵，不識字的居多，你每天上講堂給他講‘消極的’‘積極的’那一套，……你即或講得通俗一點，他不能筆記，全憑腦子，總是記不完全。你若能把正常的思想，用通俗的歌詞寫出來，教他們唱，唱會了，管保他一輩子也忘不了。”[3]

1918年在軍建練兵期間，馮玉祥把軍歌的整理與匯編作為一項重要的工作。在常德練兵期間，他編匯了軍歌《坐火車歌》《水上輪船民船軍歌》《打野外歌》《山地行軍歌》《睡覺歌》等等。1922年，馮玉祥進行第二次長期練兵，這次編印專用的練兵教材，其中軍歌作為專列的一大項目，包含46首軍歌，如《國恥歌》《服從歌》《訓兵歌》等等。[3]之后，又創(chuàng)作了軍事戰(zhàn)術(shù)教育的歌。此時的歌詞完全口語話。馮玉祥把軍歌作為一項專門的部隊教育，對士兵的要求極其嚴格，在《軍歌》教材里的歌曲必須要背熟，教官在教授士兵演唱之前，士兵必須充分理解之后再背唱，所以軍歌的傳唱率極高。白話文在軍歌推廣中所發(fā)揮的重要作用絕不能小覷。

中國近代軍歌的語言通俗化，近乎口語化，在培養(yǎng)軍人的意志、信念、決心等情感價值觀方面同樣發(fā)揮了積極的作用。在時代的重大轉(zhuǎn)折關(guān)頭，國人深感改變舊體制的重要性。這種改變也包括在文化方面的改變，這種改變是前所未有的迫切。五四運動一個重要的口號是：提倡白話文，反對文言文。其實，在晚清時期已經(jīng)在音樂、文學等領(lǐng)域開始了白話文的應用探索，一方面白話文有其實用價值，另一方面晚清的維新派也意識到了白話文普及的重要性。“裘延梁的白話文體論，維新派在倡導‘詩界革命’的同時，也注意文體的改革。黃遵憲的‘我手寫吾口’，適用范圍不僅在詩，《日本國志·文學》中即表示了可能產(chǎn)生一種‘適用于今‘同行于俗’的文體的期望。”[6]491裘延梁《論白話為維新之本》對白話文應取代文言文進行了論述，他總結(jié)道：“由斯言之，愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若。……文言興而后實學廢，白話行而后實學興；實學不興，是謂無民。”[7]30裘延梁把崇白話文廢文言文的目的提高到了救國的高度，可見觀點之鮮明，實施要求之迫切。白話文體在維新派極力倡揚下，體現(xiàn)了中國文學變革的政治訴求和自身發(fā)展的需要，堪稱五四運動白話文運動之先聲。在“詩界改革”的實踐中，軍歌較早的使用了白話文體，推動了音樂多元化的發(fā)展，促進了晚清文化轉(zhuǎn)型。軍歌中白話詩文的普及不僅具有較強的實用功能，其審美價值也是軍歌得以流行的重要因素之一。

在音樂文化中，軍歌以通俗的表達方式更容易凝聚出團結(jié)一致、積極向上的力量，加深士兵對正向情感價值觀的理解。軍歌的演唱以合唱或齊唱為主，演唱中會傳遞出軍隊氣勢如虹的力量，有利于統(tǒng)一軍人思想，提高戰(zhàn)斗力，符合我們對軍歌審美的心理期待。在音樂實踐的過程中，歌曲通俗化的內(nèi)容以及傳遞歌曲的內(nèi)在精神，可以更好的塑造軍人的人格，提高軍人的道德情操，固化軍人的審美意識以及激發(fā)士兵的戰(zhàn)斗精神。

需要強調(diào)的是，中國近代軍歌所表現(xiàn)出的崇高與壯美的風格與古代封建制度下的軍歌有所不同。其內(nèi)容體現(xiàn)了反帝反封建的時代特征，賦予軍歌巨大的能量，使他們的情感與認知達成默契與統(tǒng)一，展現(xiàn)出這個時期軍人特有的精神風貌。正是近代軍歌的廣泛傳播與流行，對其后學堂樂歌中的“軍歌”、革命歌曲、甚至成人歌曲都有直接或間接的影響。

三

鴉片戰(zhàn)爭之后，軍歌擔負著一定的社會功能，也有其獨特的傳播方式，呈現(xiàn)在我們面前的是耳目一新的表現(xiàn)形式。軍歌以旺盛的生命力承載著富國強兵的教育使命，也影響了其他音樂的發(fā)展。其表現(xiàn)便是，部隊的軍歌對學堂樂歌中的“軍歌”產(chǎn)生了一定的影響，并與之相互交融與并存。

1894年，甲午中日戰(zhàn)爭，日本竟然以蕞爾小國擊敗了泱泱東方大國，極大震撼了國人。在此背景下，東渡日本求學蔚然成風。以音樂領(lǐng)域而言，以沈心工、曾志忞、李叔同為代表的熱血青年踏上了去日本留學之路，帶回了西方的學堂樂歌和中小學音樂教育的經(jīng)驗。1902年沈心工從日本學成回國，專心于中國的中小學教育事業(yè)，出版了《學校唱歌集》《重編學校唱歌集》等唱歌集，他還創(chuàng)作了中國第一首學堂樂歌《體操—兵操》，后改名為《男兒第一志氣高》。其全曲唱道：

男兒第一志氣高，年紀不嫌小。

哥哥弟弟手相招，來做兵隊操。

賓官拿著指揮刀，小兵放槍炮。

龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲。

一操再操日日操，操到身體好。

將來打仗立功勞，男兒志氣高。[8]46

在梁啟超等人的推動下，學校開設了唱歌課，1907年之后，樂歌課從”隨意科”列入了“必修課”。學堂樂歌在這個時期得到了很大的發(fā)展。學堂樂歌中包含了“軍歌”體裁的歌曲，這里“軍歌”主要是以富國強兵為宗旨的歌曲，即廣義上的“軍歌”。

學堂樂歌與部隊中創(chuàng)作的軍歌有所區(qū)別，但也有所繼承。學堂樂歌與軍歌都出現(xiàn)了七言或五言押韻的“白話詩文”的形式，但近代軍歌的發(fā)展早于學堂樂歌。學堂樂歌的曲調(diào)包括采用國外的曲調(diào)、傳統(tǒng)曲調(diào)、自創(chuàng)曲調(diào)三種，而當時軍歌中大部分曲調(diào)則以日本為主。軍歌的主要受眾在軍隊中，之后發(fā)展到社會中廣為傳唱。在甲午戰(zhàn)爭以后，學堂樂歌開始興起，其主要受眾是中小學生，采用通俗化的校園民謠式的風格為主，之后傳遍了大街小巷。學堂樂歌在發(fā)展過程中對軍歌在一定程度上進行了借鑒，增加了音樂發(fā)展的通俗化、多樣化、時代化的進程。

“白話文體”的歌詞通俗直白，樸素易懂，緊扣思想的主題，把握時代的脈搏，順應文化改革的趨勢，在當時特殊的歷史語境中得到了迅速的發(fā)展。文言文的發(fā)音與表達形式已經(jīng)不符合維新派影響下人民所期盼的聽覺審美的需要。文言文代表著封建文化的一部分，社會中的有識之士已經(jīng)出現(xiàn)尋找新思想的意識。在新舊制度交替的時代，封建社會束縛下的儒教禮樂做主流音樂的時代逐漸遠去，白話文作為啟蒙思想的工具需要得到大力的推廣。

軍歌與學堂樂歌中的“軍歌”經(jīng)過短暫的交匯之后，這兩種體裁的歌曲都形成了各自的風格。雖然在不同的歷史時期在內(nèi)容與形式上有一些差別，但是軍歌與學堂樂歌都是中國近代“救亡主義”思潮的重要表現(xiàn)形式。“學堂樂歌中所體現(xiàn)出來的救亡音樂思潮與抗戰(zhàn)時期的救亡音樂思潮，有著內(nèi)容與形式以及歷史影響上的極大不同，但從美學上看，其中所反映出的對音樂功能的認識，對音樂價值的評判，又都表現(xiàn)出某種相似乃至一致性。那就是，都是把音樂當作救亡的武器或革命斗爭的工具，高度重視音樂的社會功能，功利主義音樂思潮得以凸顯，音樂的審美價值退而其次。”[9]184軍歌在“救亡主義”思潮中同樣發(fā)揮著重要的作用，特別在20世紀三四十年代，對抗日救亡歌曲和抗戰(zhàn)歌曲的興起和發(fā)展影響較大。

近代的軍歌始終擔負著強兵救國的社會功能，白話文促進了軍歌的廣泛傳播，與學堂樂歌中“軍歌”的交集，共同推動了我國“救亡主義”思潮的發(fā)展。在文藝實踐中，音樂充分發(fā)揮了社會功能，藝術(shù)與國家的命運是緊密相連的，音樂要為政治服務的理念。毛澤東在1942年“延安文藝座談會”的講話中曾指出 ：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。”[10]805“毛澤東是把文藝置于中國社會革命的大視野中思考的，其立足點是文藝作為一種意識形態(tài)對于革命的作用，這就決定了《講話》對文藝問題的探討主要是對于文藝的外部關(guān)系的探討。”[10]805

鴉片戰(zhàn)爭以后，清明至民國時期思想活躍，文化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)向多元化、現(xiàn)代化發(fā)展，白話文填詞的軍歌得到了廣泛的傳播。在音樂實踐中，使得音樂功能、審美、表現(xiàn)形式等美學問題得到了理論化的發(fā)展，實現(xiàn)了馬克思主義文藝理論中國化的進程。特別是音樂與政治的關(guān)系方面，在藝術(shù)實踐中得到了很好的印證。不得不說，“白話詩文”的歌詞是文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，推動了音樂文化的發(fā)展，在特殊的歷史時期發(fā)揮了重要的作用。