如切如磋，如琢如磨

[摘要] 在新時代背景下建設(shè)中國特色社會主義文化，要基于書法學(xué)兼?zhèn)涑橄笈c具象、理性與感性的多重特征以及當(dāng)代書者與古典語義系統(tǒng)懸隔且游離于古典精神世界之外的現(xiàn)狀。因此，當(dāng)下高等書法教育亟須實現(xiàn)美育拓展，從而深化學(xué)書者對古典精神世界的體悟。筆者將從美育對高等書法教育四個層面的審美拓展展開論述，同時密切結(jié)合時代需求，提出有關(guān)高等書法教育課程設(shè)置的探索式構(gòu)想。

[關(guān)鍵詞] 書法教育 美育 古典精神 教育拓展

一、當(dāng)今高等書法教育何以亟須美育

（一）抽象與具象兼?zhèn)?/p>

當(dāng)代學(xué)者熊秉明在他的著作中講道：“西方藝術(shù)有雕刻、繪畫，在中國更有一門書法，是處在哲學(xué)和造型藝術(shù)之間的一環(huán)。比起哲學(xué)來，它更具體、更帶有生活氣息。比起繪畫來，它更抽象、更空靈。書法是中國文化核心的核心，這是中國靈魂特有的園地。”[1]毫無疑問，在中國書法藝術(shù)具象的筆墨線條之間，蘊藏著諸多形而上的、內(nèi)在的、本質(zhì)的、永恒的因素，這些因素陰陽調(diào)和，在互文、互融中進行著完整的審美表達，此即古人口中的“一陰一陽謂之道”。

美學(xué)家宗白華曾這樣表示，“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”[2]。書法藝術(shù)亦是從陰陽造化、自然萬物的衍化推摩中獲得了客觀形態(tài)。無限變化的天地萬象為書法藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)賦予了豐富的“擬物”基礎(chǔ)，如清風(fēng)明月、清流激湍、冰清雪潔、清音幽遠、清水芙蓉……于是，書法藝術(shù)從自然景象中獲得了天然的審美意趣，如成公綏在《隸書體》中寫到的“俯而察之，漂若清風(fēng)厲水，漪瀾成文”[3]，又如李嗣真評述王獻之書作為“子敬草書逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，或蹴海移山，或翻濤簸岳”[4]，再如張懷瓘評價衛(wèi)鑠書法為“碎玉壺之冰，爛瑤臺之月。婉然芳樹，穆若清風(fēng)”[5]。這些具象的書法藝術(shù)作品無一不是“含道映物”“同自然之妙有”，無一不以“道”之玄妙為旨趣。

（二）理性與感性兼?zhèn)?/p>

書法不僅抽象與具象兼?zhèn)洌依硇耘c感性兼?zhèn)洹Ｕ蛉绱耍瑢λ陌盐找环矫嬉虾醴ǘ龋缈蓞⒄諝W陽詢的《結(jié)字三十六法》、李淳的《大字結(jié)構(gòu)八十四法》、黃自元的《間架結(jié)構(gòu)九十二法》等，又要游刃其上，體悟到形而上的“理”和“知”的層面，還要做到情感層面的意會，如“含情萬里，標(biāo)拔志氣，黼藻精靈”[6]。唐代張懷瓘曾言：“書者，如也，舒也，著也，記也。著明萬事，記往知來，名言諸無，宰制群有。何幽不貫，何往不經(jīng)。”[7]書法藝術(shù)的獨特審美趣味即在于其既能“執(zhí)古之道”，又能“御今之有”，同時還能“發(fā)心性之幽微”，“三位一體”地將書者的情感意趣、一時所得抒發(fā)于尺素之上。

宗白華在探究“中國畫中所表現(xiàn)的中國心靈究竟是怎樣”這一問題時曾進行過中西方的對比，認為“古代希臘人心靈所反映的世界是一個宇宙。這就是一個圓滿的、完成的、和諧的、秩序井然的宇宙。這宇宙是有限而寧靜的”[8]，而中國畫里所表現(xiàn)的心靈則是“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一……中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉、萬動的根本、生生不已的創(chuàng)造力”[9]。也就是說，西方繪畫側(cè)重于從既存的、和諧的、秩序井然的實相中獲得模仿與表現(xiàn)的理想范式，即“向著無盡的宇宙作無止境的奮勉”，而中國繪畫則傾向于以超然通達的精神游乎天地之間，實現(xiàn)從有限到無限境界的突破與超越。在筆者看來，“書畫同源”之“源”不僅指仰觀俯察，品類諸象，更是指進行審美觀照時的觀看之道與超越精神。這就意味著書法學(xué)的學(xué)科發(fā)展必須立足于新文科的廣闊視野之下，扎根于深厚的傳統(tǒng)文化之中，從古典美學(xué)精神中汲取養(yǎng)分。

（三）當(dāng)代學(xué)書者與古典語義系統(tǒng)的懸隔

《尚書》有載：“人唯求舊，器非求舊，唯新。”[10]高等書法教育在不斷完善技法教學(xué)系統(tǒng)的同時，應(yīng)注重美育教育，著力探求“舊”的古典教育精神，使學(xué)書者在古典精神的浸潤下進入更高層次的美與善的世界。

中國古代的書法教育具有特定的技法傳授次序，也有一些書論家致力于將與書法相關(guān)聯(lián)的知識系統(tǒng)化、完善化，如宋代朱長文所編《墨池編》凡二十卷，共囊括字學(xué)、筆法、雜議、品藻、贊述、寶藏、碑刻、器用八個部分。然而，這八個部分盡管幾乎涵蓋了與書法相關(guān)的全部內(nèi)容，但嚴格意義上卻未能組合成一套成熟的書法教育體系。獨立化、體系化的書法理論在中國古代并未完全建構(gòu)起來，因此職業(yè)書法家之外的書者（按：古代官方書學(xué)教育開設(shè)了諸若“爾雅”“國語”“論語”“孟子”“孝經(jīng)”等政治教化類的理論課程，然而也僅限于此）的技藝之高下，多依賴于個人的人文素養(yǎng)之深淺，而這些人的人文修養(yǎng)之深淺又與他們對古典精神世界體悟之深淺息息相關(guān)。這一點可以從李漁、孔尚任的兩段話中窺見一斑：

若論填詞家宜用之書，則無論經(jīng)傳子史以及詩賦古文，無一不當(dāng)熟讀，即道家佛氏、九流百公之書，下至孩童所習(xí)《千字文》《百家姓》，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。[11]

傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說，無體不備。至于摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本于《三百篇》，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》《國》《太史公》也。[12]

李漁、孔尚任的兩段話不是專就書法修養(yǎng)論而談，他們的目的是探求古代文人士大夫的人文古典體系。伴隨著時代的更迭，這一古典精神體系已隨之式微。文學(xué)家梁實秋對這一現(xiàn)象發(fā)表了看法：

中國書法至?xí)x唐而登峰造極，厥后雖歷代有名家，究竟不得有更高的造詣，至于晚近，遂急劇衰落。其主要原因乃社會性質(zhì)之根本的改變。所謂士大夫階級，無謂文人雅士，根本衰落了。其所擁有的藝術(shù)之一——書法，當(dāng)然也只好跟著式微。[13]

梁實秋的這段話盡管還值得商榷，但當(dāng)代書者與文人雅士語義系統(tǒng)的懸隔以及與古典精神世界的游離，的確對書法這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式產(chǎn)生了極大的沖擊。反觀當(dāng)下的高等書法教育，一方面未對學(xué)生開展完整的人格教育，另一方面隨著當(dāng)下學(xué)科分類的日益細化，專業(yè)化教育雖已結(jié)出了累累碩果，但弊端更是日漸顯現(xiàn)。從目前已經(jīng)逐漸成長起來的書法家和學(xué)書者的知識結(jié)構(gòu)與作品呈現(xiàn)來看，有相當(dāng)龐大的創(chuàng)作群體的藝術(shù)表現(xiàn)是流于抽象的。他們大多在進行虛無的自我表達，創(chuàng)作主體意識呈現(xiàn)出“無根化”的特質(zhì)。這里所謂的“根”特指與古代文人精神世界緊密相連的、受古典教育影響所形成的世界觀、人生觀、價值觀。

《論語·為政》有言：“君子不器。”[14]對君子而言，除了要接受人才教育外，還應(yīng)接受人格與人文教育。高等書法教育雖然要向著專業(yè)化的方向不斷前進，但卻不能僅僅流于專業(yè)訓(xùn)練而丟失了人文思想內(nèi)核。如果一位學(xué)書者與古代書家的精神世界是懸隔和游離的，那么他的書寫終將流于空洞的模仿和機械的復(fù)制。當(dāng)然，這并不意味著當(dāng)下的高等書法教育需要讓每一位學(xué)生重讀一遍“四書五經(jīng)”——這顯然是不現(xiàn)實的，也不意味著對當(dāng)下書者生活的現(xiàn)實世界與生活方式的否定，而是力求通過美育來發(fā)揮潛移默化的影響，使學(xué)生對古代書者所浸淫的古典精神世界有完整和全面的思考與領(lǐng)悟。

正是基于以上三重原因，在復(fù)興中華傳統(tǒng)文化的全新時代背景下，高等書法教育亟須美育教育，亟須吸收中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的思想精華和道德智慧。美育教育的根本目的在于使學(xué)書者對古典教育的精神世界具有整一性的體悟，從而去探索古典精神與中國特色社會主義新文化的相通性，實現(xiàn)對書法藝術(shù)的時代闡釋。

二、美育教育對高等書法教育的審美拓展

近代學(xué)者王國維曾談道：“教育之宗旨何在？在使人為完全之人物而已。何謂完全之人物？謂人之能力無不發(fā)達且調(diào)和是也……發(fā)達其身體而萎縮其精神，或發(fā)達其精神而罷蔽其身體，皆非所謂完全者也……而精神之中又分為三部：知力、感情及意志是也……完全之人物不可不備真、善、美之三德，欲達此理想，于是教育之事起。教育之事亦分為三部 ：智育、德育、美育是也。”[15]可以說，王國維的這段話揭示了美育之于教育的重要意義，即培養(yǎng)“完全之人物”。為實現(xiàn)高等書法教育領(lǐng)域“完全之人物”的培養(yǎng)，涉及如下四個層面的審美拓展。

（一）“冥心玄照”與“從心為上”的審美體悟

事實上，美育對高等書法教育的具體影響無疑還是要落實在“心”的層面。書論中常常談及“心”，如“心契”“心鑒”“默識”。很顯然，書論中的“心”已經(jīng)不再是生理層面的器官，其所承擔(dān)的功能也不止于對事物淺層、機械的感知，而是同時兼指精神范疇下的道德本心以及理智之心，且這種道德本心和理智之心已然幻化為一種直覺化的審美認識。正如唐代張懷瓘所言：“玄妙之意，出于物類之表。幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。夫誦圣人之語，不如親聞其言。評先賢之書，必不能盡其深意。”[16]這意味著書法的“玄妙之意”“幽深之理”只能通過“獨聞”“獨見”的直覺化的審美方式去體悟。因此，美育對高等書法教育的第一層審美拓展即在于“默識心契”的審美體悟之中。

書法因其同于大道而玄妙幽微，故而“能之至難，鑒之不易”，更遑論創(chuàng)作了。然而，這并不意味著書法無法把握、無從著力。書道神妙，不能言表，不得目鑒、耳鑒。何謂目鑒、耳鑒？項穆的《書法雅言》有云：“若據(jù)若賢有若帖，其卷在某處，不恤貨財而遠購焉，此盈錢之徒收藏以夸耀，耳鑒也。若開卷未玩意法，先查跋語誰賢，紙墨不辨古今，只據(jù)印章孰賞，聊指幾筆，虛口重贊，此目鑒也。耳鑒者，謂之莽兒審樂。目鑒者，謂之村嫗玩花。”[17]既不得耳鑒、目鑒，那么書法之道應(yīng)如何體悟？此之謂“心鑒”，即“若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如親睹，不俟終閱，此謂識書之神，心鑒也”[18]。由此可知，書法之道，貴在以心傳心，并在此基礎(chǔ)上賞鑒、體悟、創(chuàng)作。默然心會，寂然神交，心悟精微，方得玄妙。

黑格爾在《美學(xué)》一書中談道：“凡是在心靈里生活著的東西都以主體的形式存在著，盡管心靈在內(nèi)容意蘊上也是客觀的和絕對的……在這類藝術(shù)作品中形成內(nèi)容核心的畢竟不是這些題材本身，而是藝術(shù)家主體方面的構(gòu)思和創(chuàng)作加工所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的藝術(shù)家的心靈，這個心靈所提供的不僅是外在事物的復(fù)寫，而是它自己和它的內(nèi)心生活。”[19]何謂“書法”？“法”為自然，“書”為“心識”也。美育起到的教化作用就是在受教育者心靈深處展開“一場革命”。

（二）“胸滌塵埃，氣消煙火”的審美超越

蔡元培曾指出，美育有兩大特性：一為普遍性，一為超脫性。他進而談道：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思（私）念，以漸消沮者也。”[20]由此可見，美育不同于其他教育方式的獨特性即在于主體會逐漸進入審美體悟之中，因而美育對高等書法教育拓展的第二個層面即體現(xiàn)在對世俗功利的審美超越之上。

清代沈宗騫在自己的繪畫論著《芥舟學(xué)畫編》中談道：

汩沒天真者不可以作畫，外慕紛華者不可以作畫，馳逐聲利者不可以作畫，與世迎合者不可以作畫……作畫宜癖，癖則與世俗相左，而不得累其雅。作畫宜癡，癡則與世俗相忘，而不致傷其雅。作畫宜貧，貧則每乖乎世俗，而得以任其雅。作畫宜迂，迂則自遠于世俗，而得以全其雅。[21]

這段話與其說是針對作畫者而言，毋寧說是所有為藝者所倡。這是因為清凈無功利的“林泉之心”和“趣遠之心”是書畫藝術(shù)能夠取得蕭條淡泊格調(diào)的關(guān)鍵所在。許多書畫家寧肯“癖、癡、貧、迂”“處深山”“居野壑”，也不會“外慕紛華”“馳逐名利”“與世迎合”，因為只有這樣才能創(chuàng)作出“全其雅”“得其神”的書畫作品。歷代書畫家們常常競相以“癡﹑懶﹑愚﹑迂﹑鈍”等字眼為號。他們顯然不是真的癡呆、懶散、笨拙、愚昧，而是力圖從主體出發(fā)，超越現(xiàn)實世界的功利俗塵，從而以“散懷抱”的審美心胸觀照藝術(shù)。

（三）“神而化之，默而通之”的審美陶養(yǎng)

蔡元培在《教育大辭書》中談道：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也。人生不外乎意志。人與人互相聯(lián)系，莫大于行為。故教育之目的，在使人人有適當(dāng)之行為，即以德育為中心是也……所以美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成也。”[22]蔡元培在這里揭示了美育與智育、德育三者之間互相助益的關(guān)系，即美可以啟智，美亦可以寓善。中國傳統(tǒng)美育思想最重要的特征即為“美善并舉”。《尚書·虞書·舜典》中即有載：“命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。”[23]盡管到了近代，有理論家批判美過度依附于善，致使其主體性微弱，并提倡向現(xiàn)代性美育轉(zhuǎn)型，但不可否認的是，“美善并舉”的傳統(tǒng)美育思想對藝術(shù)主體的審美陶養(yǎng)有著不容忽視的教育意義。此即為美育對高等書法教育的第三層審美拓展。

中國傳統(tǒng)美育精神的目的是實現(xiàn)理性與感性的相互交融，培育主體仁、義、禮、智的道德情感，并使其擴而充之，在對道德的踐履中實現(xiàn)人格的塑造。這是美育偏向“善”的教育意義。然而，美育有別于其他教育方式的獨特價值還在于其陶養(yǎng)方式受審美主體對美的形式感的感知所影響，這里所謂的形式感即指審美客體具體呈現(xiàn)出來的平衡感、秩序感、韻律感、和諧感、單純感等。美育的這種陶養(yǎng)方式是任何其他教育方式所無法替代的。

孫過庭在《書譜》中講到不同性情、氣質(zhì)之人的書法作品會自然呈現(xiàn)出不同的形態(tài)：“質(zhì)直者則徑侹不遒，剛狠者又倔強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者淬于俗吏。”[24]每位學(xué)書者都具有不同的秉性，如何才能既不束縛個性發(fā)展，又能達到“兼善”的目的呢？美育無疑是最佳路徑。通過美善相兼的方式去融通、涵泳學(xué)書者的學(xué)書之法，調(diào)適、潤化、陶養(yǎng)學(xué)書者的性情、氣質(zhì)，可以使他們臻于極致，達到盡善盡美的藝術(shù)境界，與此同時，也能夠在一定程度上傳承“詩教”與“風(fēng)教”的古典人文傳統(tǒng)。

（四）“追虛捕微，探奇掇妙”的審美創(chuàng)造

中國藝術(shù)和美學(xué)思想產(chǎn)生的源泉是我們“最深心靈與環(huán)境世界接觸相感時的波動”，它以“特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎(chǔ)”。應(yīng)當(dāng)說，書畫藝術(shù)要表現(xiàn)的不是客觀世界的花竹鳥獸或自然山水本身，而是超越客觀形態(tài)之上、注入了個人情感的精神秘境。在美育的浸潤下，這些可遇而不可求的情感意趣在耳濡目染和潤物無聲間悄然轉(zhuǎn)化為某種審美潛能，激蕩著藝術(shù)家的審美創(chuàng)造之心。美育對高等書法教育的第四層審美拓展即體現(xiàn)在引發(fā)情趣、潛能的審美創(chuàng)造之中。

書法史由無數(shù)個偶然性創(chuàng)造組成，而偶然性創(chuàng)造的背后所依托的實際上是一種審美潛能。關(guān)于潛能，古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾闡述過三層含義：“一是讓其他事物發(fā)生動變的本源。二是執(zhí)行某事完成度較高或是達到目標(biāo)的能力。三是事物因其某些品格而致于不受變動。”[25]應(yīng)當(dāng)說，美育為學(xué)書者賦予了激發(fā)情趣、潛能的審美創(chuàng)造能力。其能夠激發(fā)書家在不同心境和狀態(tài)下真誠無偽的情感并借此驅(qū)使書家進行創(chuàng)作。書論中的此類例證不勝枚舉，如孫過庭在《書譜》中說道：

王羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超。私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。[26]

又如王澍在《竹云題跋》中所言：

《祭侄》奇古豪宕，《告伯父》淵潤從容……情緒不同，書隨以異，所以直入神品，足為《蘭亭》后勁也。[27]

再如周星蓮在《臨池管見》中所云：

王右軍、虞世南字體馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆，世狀其貌如怒猊抉石、渴驥奔泉，即所謂怒氣也。[28]這些書論表明，書者之性靈變化無常，在不同的情緒狀態(tài)中，如“怫郁”“思逸神超”“喜氣”“怒氣”，其書法作品也會呈現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)貌，如“奇古豪宕”“淵潤從容”“字體馨逸”“怒猊抉石”“渴驥奔泉”。事實上，書法作品的創(chuàng)造不應(yīng)提前設(shè)計好固定的模式，而應(yīng)讓自己進入相對長時間的自由創(chuàng)作狀態(tài)之中，從而“出乎尋常之外，入乎幽隱之間，追虛捕微，探奇掇妙”[29]。就學(xué)書者而言，還應(yīng)遍覽經(jīng)典的書法范本，使自己涵泳在古帖的經(jīng)典圖式里，通過對經(jīng)典圖像展開主體性思考與幻想，來體會古人書寫作品時可遇而不可求的情境，從而使個人創(chuàng)作不至于陷入流俗、荒誕、孤僻之中。古時名家的一些創(chuàng)作狀態(tài)盡管狀似偶然產(chǎn)生，實質(zhì)上卻是受美育所催生出的可遇而不可求的能力所影響。

三、高等書法教育美育課程設(shè)置的初步構(gòu)想

既然美育對高等書法教育有著重要的啟發(fā)價值，那么高等書法教育應(yīng)如何設(shè)置美育課程呢？筆者認為可從以下六點展開考慮：

第一，充分發(fā)揮高校多學(xué)科交叉交流的平臺優(yōu)勢，打通文、史、哲、藝貫通的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，增加詩學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)等人文通識類課程的比重。現(xiàn)今，學(xué)科的劃分愈發(fā)精細化，這并非為了給諸學(xué)科設(shè)置阻礙和屏障，而是利于各立門庭后的持續(xù)深耕。駁雜的方法論更像不同種類的工具，具有不同的銳度。掌握這些看似駁雜的知識，可以幫助學(xué)書者拓寬視野維度。

第二，優(yōu)化高等書法教育體系下中西方美術(shù)史、中國畫論史、歷代書論解讀、中國美育思想史等各類課程的教學(xué)。關(guān)于“藝術(shù)心靈”的引導(dǎo)方向，當(dāng)代學(xué)者徐復(fù)觀有一番論述：“人文的教養(yǎng)愈深，藝術(shù)心靈的表現(xiàn)也愈厚。因此，學(xué)問教養(yǎng)之功，通過人格、性情，而依然成為藝術(shù)決（絕）不可少的培養(yǎng)、開辟力量。不過，學(xué)問必歸于人格、性情，所以藝術(shù)家的學(xué)問，并不以知識的面貌出現(xiàn)，而系以由知識之助所升華的人格、性情而出現(xiàn)。”[30]藝術(shù)理論相關(guān)課程無疑能夠促進書法教育的進一步深化。

第三，有條件的高校可為學(xué)生安排手工、音樂、繪畫、電影、戲劇等不同類別的課程，還可為學(xué)生創(chuàng)設(shè)舉辦音樂會、音樂劇、西方經(jīng)典歌舞劇、畫展、手工作品展的交流平臺。我國早在先秦時期即有一套成熟完備的禮樂制度和教育體系。到了民國時期，在“以美育代宗教”的思想引領(lǐng)下，從學(xué)前教育到中學(xué)階段皆開設(shè)有手工、音樂、繪畫等課程。[31]時代雖然在變遷，但藝術(shù)精神是永恒的。這些課程的開設(shè)對書法教育大有裨益。它們可以使學(xué)生在不同藝術(shù)門類的實踐中提高藝術(shù)思辨能力，進一步深化對藝術(shù)精神的體悟。

第四，推行校企合作模式，搭建高校與當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館、博物館、出版社、拍賣行等文博和藝術(shù)機構(gòu)之間的合作平臺，讓在校生積極深入社會實踐之中，一方面不斷深化課程理論，另一方面為日后提供更多樣化的就業(yè)選擇。

第五，引導(dǎo)學(xué)生密切關(guān)注網(wǎng)絡(luò)媒體中審美趨勢的變化，充分利用網(wǎng)絡(luò)媒介積極開展社會實踐。習(xí)近平總書記曾說道：“放眼世界，我們面對的是百年未有之大變局。”這樣的時代境遇帶給人們的既是機遇，又是挑戰(zhàn)。高等院校的學(xué)生應(yīng)有更加廣闊的視野去探索互聯(lián)網(wǎng)時代下審美存在的多樣化形態(tài)。

第六，對接高等院校書法專業(yè)所在地的中小學(xué)，在那里開展書法義教實踐。為適應(yīng)新時期全面實施素質(zhì)教育的要求，繼承與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，教育部早在2013年即組織專家研究、制定了《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》。九年以來，高等院校的書法專業(yè)已向各中小學(xué)輸送了大量的書法專業(yè)人才。

四、結(jié)語

歷史學(xué)家錢穆在其著作《國史大綱》中談道：“惟借過去乃可認識現(xiàn)在，亦唯對現(xiàn)在有真實之認識，乃能對現(xiàn)在有真實之改進。故所貴于歷史知識者，又不僅于鑒古而知今，乃將為未來精神盡其一部分孕育與向?qū)е?zé)任也。”[32]作為致力于研究傳統(tǒng)文化與經(jīng)典藝術(shù)形式的文藝工作者，我們實無必要哀嘆“今不如古”，也不應(yīng)將社會上的種種問題歸咎于時代，而應(yīng)結(jié)合時代需求，秉承傳統(tǒng)文化精神，探究古典精神與當(dāng)今文化語匯的相通性，使傳統(tǒng)文化在重釋和激活中煥發(fā)出新的面貌。這個雙向互動的動態(tài)過程必然會對如今的高等書法教育有所裨益。

注釋

[1]熊秉明.中國書法理論體系[M].北京：人民美術(shù)出版社，2011：93.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2015：80.

[3]華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[G].上海書畫出版社，1979：10.

[4]同注[3]，136頁。

[5]同注[3]，186頁。

[6]同注[3]，154頁。

[7]同注[3]，157頁。

[8]宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2017：102.

[9]同注[8]，103—104頁。

[10]參見《十三經(jīng)注疏·尚書正義》。

[11]李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2014：69.

[12]參見清康熙年間孔尚任《古木戲曲叢刊五集》影印本。

[13]鄭一增.民國書論精選[G].杭州：西泠印社出版社，2011：173.

[14]孟軻.論語譯注[M].楊伯峻，譯.北京：中華書局，2019：19.

[15]徐洪興.求善·求美·求真——王國維文選[M].上海遠東出版社，1997：251.

[16]同注[3]，145—146頁。

[17]同注[3]，527頁。

[18]同注[17]。

[19]黑格爾.美學(xué)（第三卷上冊）[M].北京：商務(wù)印書館，2009：228.

[20]高平叔.蔡元培教育論著選[M].北京：人民教育出版社，2017：91.

[21]沈宗騫.芥舟學(xué)畫編[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018：40.

[22]高平叔.蔡元培全集（第五卷）[M].北京：中華書局，1988：508.

[23]同注[10]，167頁。

[24]同注[3]，130頁。

[25]亞里士多德.形而上學(xué)[M].程詩和，譯.北京：臺海出版社，2016：110.

[26]馬國權(quán).書譜注譯[M].上海書畫出版社，1980：72-73.

[27]同注[3]，625頁。

[28]同注[3]，727頁。

[29]同注[3]，210頁。

[30]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010：383.

[31]舒新城.中國近代教育史資料（中冊）[M].北京：人民教育出版社，1961：528-529.

[32]錢穆.國史大綱[M].北京：商務(wù)印書館，2011：2.