開拓與創新

一、造型的起源：早期素描的啟示

素描集不同時代的技術以及觀看與創新方式于一身，其在西方藝術中的地位和作用就像車輪的中軸，不斷推進著整個西方藝術史向前行進。素描是隨著人們觀看方式的變化與表達方法的演進而不斷發展的。也就是說，素描始終代表著西方造型世界中最為基本的思考方式。不同時代的藝術家通過素描形式的創新和突破來呈現個體的感知，甚至通過素描把握世界的內在本質。由此可見，素描語匯是極為特殊的。其在不同時代所建構起的視覺體系中，以不同的形式呈現了我們所視與所感之物。

西方藝術家進行的素描訓練與實踐立足于他們所處的時代。他們隨著技術革命與觀看方式的更迭而不斷發展、更新自己的創作語匯，最終建構起一整套自洽的造型體系。從被探索、被建構、被固化到被超越，一代又一代的藝術家通過素描的語言和方法拓展著造型藝術的邊界，從中激發出了無盡的創造力。不過，素描并不是孤立的、形而上學的學科與繪畫語言。在筆者看來，它是一種豐富且自由的感性表達形式。

法國拉斯科洞窟壁畫中出現得最早的繪畫為素描形式。這種繪畫介于壁畫藝術與宗教符號之間，使我們看到了史前時代的人類是如何通過繪畫語言建立起一整個信仰系統的。這些繪畫都是為宗教儀式準備的，畫面中的動物既是原始人捕獵的目標，也是他們崇敬的對象。整個壁畫飽含著儀式的熱情且充滿著對自然生靈精細靈巧的刻畫。在這些繪畫中，我們沒有看到解剖學和科學知識對藝術的“校正”，而是看到了早期人類是如何直接用眼睛和心靈來描畫他們所看到的富有神性的生命。這些壁畫本身的美和精神性超越了繪畫最初的宗教功能與實用目的。這就是素描與繪畫最本質的內涵——用最簡單的材料去表達個體對世界的感受，將心靈的圖像映射在不同形式的視覺媒介上，使之成為承載精神的某種“容器”。

素描一直扮演著心靈記錄者這一神圣的角色，且這一角色屬性甚至先于“素描”這一概念的出現。無論是拉斯科洞窟壁畫中用線表現的野牛、李公麟的《五馬圖》還是倫勃朗的速寫、畢加索的線描，我們都能從中感受到不同時代的藝術家那簡單直接的表現手法。如何用樸素、本質的形象去實現對現實的超越，讓精神得到升華，即用藝術對抗命運的多變，是許多藝術家一直在追尋的目標。在這一目標的指引下，使用最簡單的材料——毛筆、炭筆和鉛筆在紙上涂畫出記憶與形象就成為藝術最本真的形式。從這一層意義上來說，素描不再是簡單的記憶再現，而是成為一種思考與表達的方法，能在不同的時代、用不同的材料和技術與觀念展開對話，進而參與到歷史的共建當中，并超越時代限制，成為一種永恒的表達方式，實現與人類心靈之間最為直接的對話。這是我們從拉斯科洞窟壁畫中能夠得到的關于素描的啟示。

二、素描造型藝術的技術與媒介轉向

素描訓練不應該只被理解成是基礎性的訓練手段，它其實是拓展造型藝術自身邊界和思維認知的一種本質手段。從這層意義上來說，素描中蘊含著巨大的創作潛力和能量。素描不只是技術與材料層面的繪畫語言。它始終是造型藝術最核心的一部分，與色彩一起構成了繪畫藝術的表達根基。因而，素描的歷史也是繪畫的歷史，雖然其在不同時期以不同形式存在，但其作為思考和表達方法的本質這一點始終沒有發生改變。有鑒于此，我們可以通過歷史的維度和西方藝術的內在性演變來審視素描在不同歷史時期的變化。

在西方造型藝術的發展歷史中，技術進步是核心的推動力。也就是說，科學與技術改變著人們看待和理解世界的方式，也推動著社會體制和社會結構的改變。與此同時，社會體制與社會結構又反作用于藝術?？梢哉f，科學是藝術發展的外部成因，也是使藝術合法的基礎。

然而，不同時代的藝術家又通過某種內在的精神性反抗著技術對藝術的控制，就像希臘神話中酒神與日神的斗爭。具體而言，在古代世界，人們觀看世界的視角是二維平面的。到了文藝復興時期，隨著人文主義的興起和透視、解剖學技術的出現，一種更加逼真的描繪世界的方法應運而生了。之后，攝影和影像技術的出現又使藝術在現代主義，也就是工業革命之后，經歷了一場視覺革命。至此，通過繪畫再現歷史、神話或者現實場景不再是繪畫藝術（包含素描）的根本任務和本體價值。繪畫如何與攝影、影像藝術保持功能上的差異，如何呈現繪畫本體的內在結構，如何呈現作者心理，成為藝術發展的重要方向。由此可以看出，科學技術的進步和社會體制及結構的變化決定了藝術發展的內部邏輯。

從塞尚以后，現代主義藝術思潮開始崛起，對自然的模仿在當時不再是繪畫的核心目標，人們對繪畫的認知有了全新的變化?，F代主義之后的藝術更強調人的主觀能動性和個人內心的感受，逐漸從學院體制（按：以古典主義大師為標準，強調師承與技術傳統，壓制個體感受與風格）中被釋放和轉化出來。隨著從農業化到工業化再到信息化時代的改變，人們對素描造型的理解也經歷了從古代奴隸社會為神造像，也就是為宗教教義宣傳服務的雕塑繪畫藝術，到歐洲王權制度下以歷史與神話題材為主的學院繪畫，再到工業革命時期人們對機械的崇拜以及抽象藝術的出現，最后到信息化時代互聯網元信息圖像泛濫，圖像開始被無限復制的轉變。在西方文明中，造型藝術的演化節點實際上是伴隨著技術媒介的幾次重大突破和轉折而發生的，包括三個階段：第一，書寫文字出現之后；第二，印刷術出現之后；第三，影像出現之后。這三個階段決定了傳播方式的改變和藝術形式的變化。

首先是文字誕生的時期，彼時正是宗教發達的時候。文字文明本質上是一種記憶技術。在文字出現以前，人類的思想交流主要靠口傳心授，比如《荷馬史詩》就是口傳文學的代表。文字出現以后，對精神思想的記錄、傳達，尤其是對宗教教義的傳播變得更加普及和便利。其次是印刷技術的出現。在中國，雕版印刷最早出現于唐代。北宋發明的活字印刷術可以看作是印刷術的進一步普及。西方是在15世紀中期由德國人約翰內斯·古登堡發明了鉛活字版機械印刷機，這直接促進了西方人文主義的發展，使知識的傳播更加便利。最后是影像的發明。這里所說的影像指廣義上的影像技術媒介，包括攝影、電影以及相關的影像記錄與輸出技術，其在20世紀得到了廣泛普及。我們現在所看的電視、電影實際上都是從古典時期的宗教傳播向如今以娛樂性、消費性為主導的圖像傳播發展而來的。

在造型和圖像的世界里，與上述三個技術演變節點相對應的是以古代二維世界中的書寫對應文字傳播，以古典三維世界中的印刷對應圖像傳播，以可能存在的“四維空間”中出現的攝影、攝像技術對應影像傳播。

三、當代素描的發展與演化

進入20世紀后半期，素描的概念和意義發生了巨大的變化。它既不像古典時代作為油畫的底稿或者作為藝術家造型訓練的基本手段而存在，又不像現代主義時期那樣，開始更多地扮演起媒介實驗工具的角色。在當代藝術體系中，素描藝術本身就是一種創作方法和手段。它是表達和呈現的最終結果，而非過程或中介。素描作為一種承載藝術家觀念、思想和表達方法的視覺形式，被賦予了與其他繪畫、影像或裝置等藝術同等的地位。這與當代藝術本身所追求的觀念化和去中心化有很大關系。在這種多元主義、去權威性的當代藝術觀念中，素描開始被作為一種獨立的思考和創作方法，擺脫了歷史上作為繪畫創作輔助手段的尷尬地位，開始走到臺前。

在當代藝術版圖中，素描形式的獨立也使得素描本身的功能和語義得到了更大程度的發展與演化。同時，作為素描語言衍生出來的創作手段——插圖與繪本中的圖畫也被囊括在“素描”這個大的概念之下。這一新的劃分方式與波普藝術在20世紀60年代的發展有著深刻的關系。素描由此變成了當代藝術譜系中一個更寬泛的概念和形式，不再是附屬于繪畫的工具性媒介，而是借助鉛筆、炭筆、紙張甚至其他媒介材料形成了自成一體的思考與表達方式，其核心即繪畫的書寫性和表達的直接性、即時性。

現代主義時期的繪畫與素描之間存在本質的區別?，F代主義繪畫應盡量避免和電影、攝影及影像之間產生關系?，F代主義繪畫從塞尚到表現主義的不同分支，都更加強調繪畫的自律性問題，對繪畫本體語言結構的生成和表現性問題極其關注，這就使得有些繪畫開始朝著形式主義的方向發展。比如，立體主義和抽象表現主義最后將繪畫推向了極簡主義，表現主義繪畫則強調書寫性和身體表達，原始主義繪畫或者所謂的“素人繪畫”更強調繪畫的原生性和非技術性的表現手段。然而到了后現代主義時期，繪畫在波普藝術與新具象繪畫的影響下對亞文化、大眾圖像、攝影和電影等都持有開放的態度。就德國新波普的代表格哈德·里希特而言，其最大的創作特點就是將攝影、影像帶入繪畫中，而他也由此成為所謂“影像繪畫”的開創者。這時候，繪畫和影像不再是兩個分離的媒介，而是彼此交叉，形成了一種非常模糊的對話、共融關系。

20世紀90年代以后的素描更加多元，也更加強調對不同媒介的吸納，這是它和現代主義繪畫的區別。當代素描更加強調個體的感知性，也更強調對亞文化元素的借鑒。朱莉·梅雷圖是出生在埃塞俄比亞的美國藝術家，她的素描往往用半三維抽象的圖形構成紛繁復雜的社會空間，同時也呈現出多元文化的視角，這是一種既綜合又高度分裂的體驗與表達。出生于德國的美籍藝術家奇奇·史密斯亦對素描有著非凡的理解力。在她的筆下，平凡的材料煥發出了魔幻般的效果。

到了20世紀末21世紀初，當代素描又出現了一些新的變化，更加強調觀念性并加入了各種多媒體元素。南非藝術家威廉·肯特里奇就是一位擅長運用影像的素描大師。他的很多動畫作品是用炭筆來表現的。這些作品往往有著獨立的情節，以一個或數個人物為中心，具有宏大的史詩風格。美國當代藝術家吉姆·肖則把素描和亞文化、劇場等元素結合在了一起。他的作品《隱藏的世界》展示了一個由書籍、傳單、T恤和其他具有文化象征意義的插圖組成的豐富宇宙。

我們由此可以看出，當代素描作為一種創作方法，與其他媒介一起構建起了當代藝術的豐富景觀。當代素描更加追求造型的多元性和創新性，強調各種形式與語言的交叉融合，同時也更加注重藝術家的個體經驗與不同材料之間相互交叉的可能性。后現代主義美學中有一個與現代主義美學非常不同的概念，即“互文”?！盎ノ摹睆娬{不完整性，也就是圖像不再作為一個整體，而是始終處在相互連接的狀態之中。對當代繪畫和素描而言，這種“互文”觀念使各種形式的藝術在美學意義上都呈現出平等、開放和多元性的特征，形式和媒介之間相互理解、融合，具象、抽象的創作方法和波普藝術、大眾藝術以及流行元素、平面、拼貼、綜合材料，甚至各種經典元素都被打散、拆解，再以挪用和混搭的方式重組。由此可見，“互文”是對追求單一統一性的現代主義思潮的反思和解構，其更具廣泛性，可以解構過去不同派系之間的壁壘及其背后的知識體系，同時重視參考新技術和其他學科的研究成果。

素描作為當代繪畫的重要分支，也呈現出這一特點。當代素描并沒有一個先后傳承的明確關系，作品與作品之間并不相互統屬，沒有現代主義所謂的流派與藝術團體的明確分野。它是以創作個體的經驗作為交流和互動的基礎。這種方式與當代社會的網絡結構有著很大的相似性。也就是說，當代素描是依據20世紀90年代以來高度發達的大都市以及全球化、信息化和網絡化的語境來構建起藝術流通和分享的根基的。

四、結論

20世紀八九十年代以后，西方進入所謂的后現代主義藝術時期。素描藝術在這一時期與其他媒介，尤其是影像和互聯網之間彼此交叉與融合。在全球化的背景下，當代素描進入了一個開放、多元和去中心化的爆發時期，各種媒介實驗和新技術形式的加入極大地拓展了當代素描的邊界和可能性。因此，通過上述對歷史的簡要梳理，我們可以更加清晰地認識到素描藝術的演變過程、素描和觀看與繪畫技術的發展關系是怎樣的以及它是如何在各種歷史流派的相互影響下發展的。

素描作為造型藝術的一個重要分支，從來沒有“過時”，只不過由于學院繪畫傳統根深蒂固的影響，我們在界定素描這一創作方法和媒介時往往會受限于以往的思維定式。基于此，只有擁有更宏觀、更全面的視角和良好的藝術方位感才能對素描語言本身建立更為深刻的理解。