“恰克圖”工藝的中國化

“恰克圖”作為一種鍍金花絲琺瑯鑲嵌工藝，能夠識別它的人十分有限，其中還有人將其稱為“法貝熱”“俄羅斯燒藍”。這種源自俄羅斯的銀胎琺瑯器從清末傳入中國后經歷了一百多年的發展，不僅重現了已在俄羅斯斷檔的繁復工藝，而且全面完成了中國化的進程。自此，“恰克圖”從純粹的異域器物轉變為兼具中國工藝特色與審美元素的工藝品。

一、成為絕唱：俄羅斯銀鍍金花絲鑲嵌畫琺瑯器

“恰克圖”的另一個名字“法貝熱”源自俄羅斯著名工藝美術設計師彼得·卡爾·法貝熱。1885年，39歲的法貝熱成為彼時該國皇室的御用珠寶匠人，并以一人之力改變了當地貴族一味追求貴重、繁復的裝飾品原材料的傳統。隨著當地匠人開啟對傳統琺瑯工藝的研究和多種創新實驗，掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯等工藝煥發出新的生機，共同促成了俄羅斯琺瑯制造從19世紀70年代開始的大繁榮景象。彼時，受法貝熱主導，俄羅斯的皇室銀器多以琺瑯作為裝飾，色彩的豐富與制作的精致程度達到了空前的高度。

俄羅斯莫斯科與圣彼得堡兩地分別設立了琺瑯器制造中心。位于莫斯科的制造中心多生產傳統俄羅斯形制的“恰克圖”器物，如具有濃郁俄羅斯民族特色的長柄船形酒杯等。此類器物表面常被飾以鮮亮的藍、白、紅、綠色琺瑯，細節處的畫琺瑯和珠寶鑲嵌更凸顯出了“恰克圖”的精致華美。當時，具有鮮明民族特色的“恰克圖”常被贈予外國政要或權貴，頗受歐美市場的歡迎。俄羅斯的民間銀器工坊也多以18世紀以來的日常用器為原型制作精美的“恰克圖”紀念品，配色鮮艷的銀胎掐絲琺瑯正體現出“恰克圖”工藝在民間的推廣。1913年，一批精細考究的俄羅斯純銀鍍金琺瑯器被制作出來。這些精美絕倫的“恰克圖”作為當地的“最美銀器”，成就了俄羅斯銀器的“黃金時代”。

1917年，十月革命爆發，繁美的“恰克圖”失去了擁躉者，其創造者法貝熱也在不久后去世。如今，許多歐美地區的人仍以發明者法貝熱之名來稱呼“恰克圖”工藝，而這也為探尋該工藝的發展源流提供了佐證。20世紀20年代到50年代，俄羅斯的大量古董銀器被熔煉成銀以換取外匯，導致傳世“恰克圖”的數量銳減，后代的銀匠再也無力重現巔峰時期的完美工藝。自此，俄羅斯銀鍍金花絲鑲嵌畫琺瑯器基本成為絕唱。

二、輸入期

起源于俄羅斯的“恰克圖”經由邊貿互市于19世紀末20世紀初傳入中國，這一點在列述中俄兩國貿易物品的相關文獻中得到了證實。

（一）“恰克圖”初入中國

自康熙到嘉慶年間，當時的俄國人常攜帶妝鏡、鐵盤、樺皮斗及羔獺皮等來到邊境地區售賣。這種非正規的、邊民間互通日用品的零星小額交易一直在持續，其規模直至19世紀末才逐漸擴大。當時，俄國輸出的主要商品為煤油、金屬制品、紡織品、海產品、糖、酒精等，其中金屬制品就包括享有盛名的俄羅斯銀器“恰克圖”。

（二）“恰克圖”一名的由來

“恰克圖”本為地名，指清代中俄邊境的城鎮，雍正五年（1727）后成為中俄兩國往來通商的貿易港。在俄羅斯和西歐的文獻中，“恰克圖”因貿易往來頻繁而被稱為“西伯利亞漢堡”“沙漠威尼斯”。后來，隨著中俄貿易規模與緊密程度的增長，人們習慣于將異域風情濃郁的俄羅斯掐絲鍍金畫琺瑯銀器稱為“俄羅斯燒藍”“俄羅斯景泰藍”或者“恰克圖”。“俄羅斯燒藍”“俄羅斯景泰藍”涉及琺瑯工藝和產地，這種叫法在一定程度上說明了“恰克圖”與燒藍和景泰藍的相似。

（三）未被仿制的“恰克圖”

“恰克圖”傳入中國后，一般以“洋莊古董”這一籠統稱呼流通于文玩行，既沒有得到廣泛流傳，又未被仿制。究其原因，一是除去那些用于宗教的特殊器物外，流通到中國的“恰克圖”工藝物品多為懷表、小伏特加酒杯等俄羅斯人慣用的日常生活用品，與中國人的生活習慣和傳統審美相差甚遠，市場需求不大。二是華美絢麗的“恰克圖”與中國文人士大夫主導下的審美趣味大相徑庭。當時，景泰藍作為高規格的金屬琺瑯器已經深入人心，與之相近的“恰克圖”在一些匠人看來顯得不倫不類，因而無心仿制，加之清末朝廷也沒有更大的心力和財力仿制“恰克圖”，更何況是制作與中國審美風格相融合的新產品。

三、研創出口期

曾經一度銷聲匿跡的“恰克圖”于20世紀80年代初再次出現在北京市首飾進出口公司。一位美籍俄羅斯商人攜一件形似景泰藍的器物前來詢問能否制作，而辨識出此物為“恰克圖”工藝的石衛東授命負責此項研創工作。

“恰克圖”工藝的制作流程包括打胎、鏨刻、花絲、點藍、燒藍、畫藍、鑲嵌、拋光、鍍金，幾乎涉及貴金屬琺瑯器的所有工藝品類。在點藍、燒藍、畫藍過程中，“恰克圖”會同時使用到銅藍、銀藍和七寶燒三種琺瑯釉料以及陶瓷釉料。凸起的鍍金花絲、鮮艷的琺瑯釉、細膩的畫琺瑯以及寶石的鑲嵌點綴使“恰克圖”成品形成了多層次、飽滿的裝飾效果，異域風格顯著。

中國手工藝人將這一過程稱為研創而非仿制是由于此時的“恰克圖”雖以俄羅斯“恰克圖”的實物及照片為藍本，但為了匹配我國對出口銀制品的質量規定以及對琺瑯釉料成本的控制，制作過程中探索性地解決了三個問題，即銀胎含銀量的控制、琺瑯釉料的選擇、琺瑯釉明艷色彩的呈現。

（一）含銀量高的銀胎

“恰克圖”工藝的胎體和掐絲全部使用了貴金屬銀。與銅相比，銀的化學性能更為穩定，可以滿足“恰克圖”琺瑯釉多次薄施后的燒制需求。若以銅為胎體，在經歷多次高溫加熱后，其表面會出現一種細碎的銅皮。景泰藍雖然也經過多次燒制，但由于釉體厚膩且不透明，因此不必過多在意這一問題。然而，這種細碎的銅皮在“恰克圖”的半透明釉彩上必定暴露無遺，成為一種明顯的瑕疵。因此，銀含量成為制作流程中的關鍵。從外國商人提供的“恰克圖”實物和照片中可看出銀胎標注均為“NC84”，即含銀量在80%至85%。這一成分配比可使胎體更加結實，不易變形。然而，我國對出口銀制品含銀量的要求為92.5%。這樣一來，銀胎的熔點也隨之下降。雖然銀的純度越高，燒制出的琺瑯色越鮮艷，但較高的含銀量也使得施釉加熱后的胎體極易變形，而重新規整胎體時，燒制過的琺瑯釉也有可能崩裂。幸而通過對琺瑯釉料、施釉次數以及燒制溫度進行調整，胎體銀含量的問題最終還是得到了解決。

（二）琺瑯釉料的選擇

“恰克圖”上的琺瑯釉料有兩類：具有一定反光效果的大面積釉彩使用的是琺瑯釉料，而細節處的線性描畫使用的是陶瓷釉料。在使用琺瑯釉料時，匠人會根據具體顏色選擇銀藍、銅藍、七寶燒三種釉料進行混搭。含銀量為92.5%的銀胎耐受溫度較低，超過960度就會熔解。因此，施釉時很少使用燒制溫度在800度至850度的七寶釉料，而是主要選擇燒制溫度在700度至750度的銅藍和750度至800度的銀藍這兩種相對需要低溫燒制的釉料。此外，國產釉料和進口釉料懸殊的價格也是考慮因素之一。在使用國產釉料的情況下，需要依靠多次薄施來確定燒制溫度與呈現效果之間的關系。

完成“恰克圖”整體釉料的燒制后，需要使用以樟腦油調和的陶瓷釉料來配合畫琺瑯技法進行細節描畫。陶瓷釉料的顆粒非常細且遮蓋性強，能夠刻畫羽毛、花葉紋理等細節部分。而后，以400度左右的溫度進行燒制。對畫琺瑯工藝的借鑒提升了“恰克圖”紋樣的細膩感與生動感，為“恰克圖”器物增添了繪畫趣味，使其變得豐盈而立體。

（三）琺瑯釉飽滿明艷的效果

“恰克圖”琺瑯的明艷效果源自琺瑯釉面呈現的半透明狀態，而這種半透明狀態是通過施釉過程中對銅藍和銀藍釉料中的透明與不透明色的調控來實現的。琺瑯釉是由直徑100目（約合0.15毫米）左右的顆粒融水而成，又被稱為水色。當施釉厚度低于2毫米，色彩呈現便會不太飽滿。即便使用不透明釉料，施釉太薄也會使局部產生半透明之感。透明釉料高于1毫米以及多次疊加后將變得不再透明。

在實際制作過程中，匠人可以根據所要呈現紋樣的樣式與層次關系選擇釉料的顏色，而后根據試燒情況來控制施釉的次數。在“恰克圖”的制作過程中，每種琺瑯釉料的施釉與燒造至少要進行三遍。燒制時要從溫度高的釉料開始，完成一類后再進行下一類釉料的施與燒，同時燒制溫度也不是絕對值。

為追求生產效率，匠人有時會提高燒制溫度以縮短時間，不過燒制時會全程對溫度與釉面狀態進行監控。如果溫度超過釉料承受值，那么釉料可能會向下墜流，甚至與其他釉料混合。若溫度再高，還會出現金屬著色的情況，那么釉的整體顏色都會出現變化。例如，“恰克圖”上的白色不透明料作為著色能力較低的色彩，當溫度超過800度時，其金屬價態就容易發生變化，進而出現金屬著色的現象，導致白色釉面邊緣出現淺黃色帶。為了避免釉色出現問題，研創團隊經多次施釉與低溫燒制的不斷累加，最終達到了預想的效果。

四、融創期

（一）“恰克圖”來樣加工時期的結束

“恰克圖”的研創成功續寫了昔日俄羅斯“恰克圖”的輝煌。在接踵而至的外國訂單中，不乏將“恰克圖”作為奇貨的中間商。當時，在以色列特拉維夫的古玩街上，中國制造的“恰克圖”物品比比皆是。從中可以看出，“恰克圖”工藝在中東地區頗受認可。2004年，國家級非物質文化遺產項目花絲鑲嵌制作技藝代表性傳承人馬福良制作完成的一件“恰克圖”孔雀燭臺成為某中東國家送給外賓的國禮。隨著訂單量的增加，我國對“恰克圖”工藝的掌握日臻嫻熟。不過，彼時我國始終在做的只是來樣加工制作，對器型與紋飾并沒有展開針對國內外市場的創新研發。這一現象為隨后“恰克圖”市場的飽和與失序埋下了伏筆。

“恰克圖”在中東、東歐市場的熱銷帶來了訂貨方與訂單量的雙增。訂貨方雖然希望盡可能壟斷某些品類的貨源，但訂單品類及樣式的高度重復導致售賣同類“恰克圖”器物的賣家日益增加。加之對中國加工環節的熟悉，訂貨方開始越過貿易部門與生產廠家直接對接，導致訂單利潤越來越低。2010年，終端銷售市場與加工渠道的混亂使“恰克圖”的輝煌創匯期走到了終點。

（二）馬福良與蓮花熏

不過，“恰克圖”工藝還是得以留存下來。而在繼續發揚這一工藝的匠人中，極具代表性的是以馬福良為代表的河北大廠地區的匠人。馬福良將精湛的“恰克圖”工藝作為表現中華優秀傳統文化的載體，一改往日只重工藝仿制的境況，開始關注器型與紋飾的中國化，使“恰克圖”工藝重新走出了一條具有中國本土化特色的融合創新之路。

2011年，他的作品《沉香·蓮花熏》榮獲了中國工藝美術界最高級別獎項“百花獎”。這件作品雖被稱為“花絲鑲嵌第一熏”，但主體卻實實在在地采用了“恰克圖”工藝。作為由我國自主研發的“恰克圖”器物，其器型上的創新與紋樣和色彩上的本土化均成為設計亮點。

這件蓮花熏的器型以中國漢代傳統香薰式樣為基礎，在豆的兩側加有活環耳，底座和蓋頂部為蓮花和蓮蓬造型。這樣的處理不僅將器型完全轉變為中國范式，而且取“蓮”“荷”之諧音，融入了“連綿不絕”“和合共生”的美好寓意。這件蓮花熏還在設色中保留了具有異域風情的用色習慣，即大面積使用明麗悅目的藍色，并以白色、淡黃色、淺粉色等進行點綴。這一設色方式為具有中國傳統文化意味的蓮花熏增添了別樣的韻味。此外，鏨金與多種寶石的鑲嵌也使蓮花熏與景泰藍相比更多了一分明艷，與花絲鑲嵌相比多了一分鮮活。

作為“恰克圖”工藝與中華傳統文化的成功融合，《沉香·蓮花熏》不僅榮獲了多個獎項，受到了業內人士的認可，而且銷售業績不俗。這件蓮花熏重量為3.5千克，當年的市場售價超過了13萬元人民幣。該作品已經累計售出了80余件，且國外市場的認可度較高。

五、結語

近些年來，馬福良與其創辦的大廠回族自治縣良盛達花絲鑲嵌特藝有限公司已成為“恰克圖”工藝傳承與發展的龍頭。他主張將具有俄羅斯元素的“恰克圖”與中華傳統文化相結合，在此基礎上保持以實用類產品為主的特點，側重于制作日常生活中的小型器物，如帶有中國傳統紋樣的“恰克圖”文具、茶具、燈具等。雖然國內大眾對“恰克圖”并不熟悉，但近年來通過展會、網絡等多渠道的宣傳，“恰克圖”也漸漸打開了國內市場。

在工藝創新與傳播的同時，“恰克圖”工藝與文化的傳承也同樣得到了重視。2021年，大廠回族自治縣良盛達花絲鑲嵌特藝有限公司與大廠回族自治縣職業技術教育中心達成了“校企合作”協議，即每年定期、定額招收學員并加以培養，力求在新一代的技藝傳承過程中，將“恰克圖”傳統工藝與現代工業產品、電子產品相結合，在保持自身經濟價值和精湛工藝的同時，兼顧現代生活習慣與審美情趣，使“恰克圖”工藝受到更大范圍的認可。