兼顧中西，開辟先河

[摘要] 衛(wèi)天霖是我國(guó)現(xiàn)代油畫事業(yè)的奠基人之一。文章概述了衛(wèi)天霖藝術(shù)觀念形成的時(shí)代背景和發(fā)展階段，分析了衛(wèi)天霖油畫語(yǔ)言中的造型、色彩、構(gòu)成、筆法表現(xiàn)等因素，研究了衛(wèi)天霖為中國(guó)油畫走向現(xiàn)代藝術(shù)道路所發(fā)揮的重要作用，總結(jié)了衛(wèi)天霖致力于推動(dòng)油畫民族化的實(shí)踐歷程。

[關(guān)鍵詞] 衛(wèi)天霖 繪畫語(yǔ)言 現(xiàn)代派油畫 油畫民族化

一、衛(wèi)天霖繪畫語(yǔ)言形成的時(shí)代背景和發(fā)展階段

（一）萌芽期（1898—1920）

1898年8月，衛(wèi)天霖出生在山西省汾陽(yáng)市東陽(yáng)村的書香門第，自幼便接觸到了種類繁多的民間藝術(shù)形式，如捏泥人、編扎、木刻、剪紙、篆刻、書法等。這些傳統(tǒng)藝術(shù)作品的造型、色彩、審美特征及其背后蘊(yùn)藏的民族歷史文化都深深植根于他的藝術(shù)語(yǔ)言之中。1918年，20歲的衛(wèi)天霖考入山西省留日預(yù)備學(xué)校，經(jīng)過兩年的預(yù)備期學(xué)習(xí)，于1920年通過考核，被正式選派出國(guó)留學(xué)，成為山西省第一位公費(fèi)出國(guó)攻讀繪畫專業(yè)的藝術(shù)生。

（二）成長(zhǎng)期（1920—1928）

衛(wèi)天霖1920年出國(guó)留學(xué)，1928年回國(guó)。這八年時(shí)間是奠定其藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)鍵時(shí)期。在此期間，衛(wèi)天霖系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方油畫的有關(guān)知識(shí)和技能，為今后的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1920年至1925年，衛(wèi)天霖在國(guó)外研習(xí)西畫，一年級(jí)學(xué)習(xí)了素描石膏，二年級(jí)學(xué)習(xí)了人體素描，三年級(jí)至五年級(jí)進(jìn)入當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的工作室學(xué)習(xí)油畫人體。1925年至1928年，衛(wèi)天霖繼續(xù)攻讀研究生，同時(shí)憑借當(dāng)時(shí)最為優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)，還斬獲了“首席”這一榮譽(yù)稱號(hào)。衛(wèi)天霖的導(dǎo)師曾經(jīng)赴法國(guó)和意大利留學(xué)，主要研究的是印象派的畫法。彼時(shí)正逢西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮涌起，衛(wèi)天霖留學(xué)時(shí)盛行的正是從歐洲傳入的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的教學(xué)方式。

（三）成熟發(fā)展期（1928—1977）

1928年至1977年是衛(wèi)天霖的繪畫藝術(shù)走向成熟的重要階段。他將西方油畫藝術(shù)，尤其是西方現(xiàn)代派油畫與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相融合，形成了具有鮮明個(gè)人特色的中國(guó)現(xiàn)代派油畫藝術(shù)面貌。1929年是衛(wèi)天霖學(xué)成歸國(guó)的第一年，彼時(shí)的他尚處于藝術(shù)探索的階段。他將中國(guó)民間故事用西方現(xiàn)代派油畫的色彩語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)作了作品《童趣圖》。20世紀(jì)20年代末到30年代是衛(wèi)天霖藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展階段，他在這一時(shí)期主要探索了油畫民族化的問題。衛(wèi)天霖對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的景和物展開考察、寫生、實(shí)踐，結(jié)合自身留學(xué)八年以來(lái)積累的現(xiàn)代派油畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，完成了作品《普賢菩薩（隆福寺）》。20世紀(jì)40年代，衛(wèi)天霖深入研究了現(xiàn)代油畫如何在中國(guó)發(fā)展的問題，同時(shí)創(chuàng)作了大量寫生作品，如《故宮角樓》等。20世紀(jì)五六十年代，其藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段。衛(wèi)天霖對(duì)中西方繪畫藝術(shù)的融合在此時(shí)以從容的狀態(tài)流露在畫面中，繪畫方式變得更加輕松，作品面貌看起來(lái)更加酣暢、自在，充滿了直抒胸臆的書寫筆韻，代表作品有《土火車》等。同一時(shí)期，衛(wèi)天霖還創(chuàng)作了大量的靜物作品，只是由于歷史原因，很多都沒能很好地保留下來(lái)。20世紀(jì)70年代，衛(wèi)天霖的藝術(shù)生命進(jìn)入尾聲，其獨(dú)特、鮮明的藝術(shù)面貌也在此時(shí)最終確立下來(lái)。其這一時(shí)期作品的面貌更加渾厚，筆觸、色塊都能顯露出斑駁、層疊的時(shí)空感，整幅畫面中處處可以看出歲月的痕跡，不見艷麗卻見璀璨，沒有揮灑卻顯光澤，不必喧嘩卻能感人，是繁華過后對(duì)質(zhì)樸的回歸。

二、衛(wèi)天霖繪畫語(yǔ)言的構(gòu)成

通過觀察衛(wèi)天霖藝術(shù)作品的造型語(yǔ)言、色彩語(yǔ)言、構(gòu)成語(yǔ)言和筆法語(yǔ)言，筆者將之歸納為下述四個(gè)方面。

（一）造型語(yǔ)言受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及西方造型語(yǔ)言影響

中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)造型為衛(wèi)天霖繪畫造型語(yǔ)言奠定了基礎(chǔ)。衛(wèi)天霖藝術(shù)風(fēng)格的形成經(jīng)歷了三個(gè)階段，即出國(guó)前的熏陶、求學(xué)時(shí)的尋根和歸國(guó)后的探索。從1898年到衛(wèi)天霖出國(guó)前，他主要受到的是中國(guó)民間傳統(tǒng)造型語(yǔ)言的熏陶。他自幼耳濡目染，接觸、學(xué)習(xí)到的都是純正的中國(guó)藝術(shù)。20世紀(jì)20年代，衛(wèi)天霖在留學(xué)期間曾短暫返鄉(xiāng)探親。在這段時(shí)間里，他總是到家鄉(xiāng)的寺廟、古跡等地臨摹、寫生。他的弟弟衛(wèi)壘回憶道：“哥哥癡迷于家鄉(xiāng)的各種寺廟、古跡和老式器物，用了很多時(shí)間在探尋和寫生這些古物件上面，并在小本上畫了大量的速寫?！?928年，留學(xué)歸來(lái)的衛(wèi)天霖一直工作、生活在北京。此后的數(shù)十年間，他一邊投身到新中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)的建設(shè)中，一邊探索藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言，如饑似渴地在北京及周邊地區(qū)開展采風(fēng)與研究，創(chuàng)作了包括《三座廟門》《普賢菩薩（隆福寺）》在內(nèi)的一系列具有中國(guó)傳統(tǒng)造型語(yǔ)言的作品。衛(wèi)天霖在創(chuàng)作過程中，會(huì)根據(jù)描繪對(duì)象的不同而采用不同的表現(xiàn)方式，這顯示出了他在創(chuàng)作過程中的主動(dòng)性和自覺性。

衛(wèi)天霖的繪畫是西方油畫技法與東方審美法則相互交融的產(chǎn)物，其中東方審美法則構(gòu)成了其繪畫造型語(yǔ)言的外部框架。中國(guó)傳統(tǒng)審美要素在衛(wèi)天霖藝術(shù)成熟期的油畫作品中得到了充分的體現(xiàn)。以其創(chuàng)作于1943年的油畫作品《母親像》為例，由于畫面中塑造的是一位中國(guó)母親的形象，他便運(yùn)用了中國(guó)式的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)方式進(jìn)行描繪。在畫的過程中，他減弱了對(duì)光線的描繪，強(qiáng)調(diào)畫面的平面性，顯示出典型的宋代山水畫的審美追求。這幅畫無(wú)論是從造型、色彩、構(gòu)成方式還是從審美特點(diǎn)來(lái)看，都極具東方色彩。他還壓縮了畫面的三維空間感和人物的體積感，衛(wèi)式色彩特有的斑斕性也消失了，背景是大面積的棕赭色塊。由此可以看出，出于對(duì)嶄新視覺效果的追求，衛(wèi)天霖不斷改變著自己的創(chuàng)作技法，形成了新的視覺表現(xiàn)方式。

對(duì)西方現(xiàn)代造型藝術(shù)的學(xué)習(xí)也是衛(wèi)天霖繪畫造型語(yǔ)言形成的重要組成部分。在國(guó)外學(xué)習(xí)時(shí)，衛(wèi)天霖接受了西方學(xué)院派美術(shù)體系的素描造型訓(xùn)練。這是衛(wèi)天霖接觸西方藝術(shù)的開始。與歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)相比，他所在的工作室受西方現(xiàn)代主義影響，教學(xué)時(shí)少了一些古典主義嚴(yán)謹(jǐn)刻板的束縛。衛(wèi)天霖創(chuàng)作的素描《女人體》《拉奧孔》便是在這種訓(xùn)練體系下完成的作品。這種風(fēng)格在成就了衛(wèi)天霖的同時(shí)，也在特定的歷史時(shí)期給他的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了很多阻力。衛(wèi)天霖回國(guó)后參加了“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”。這個(gè)訓(xùn)練班的教學(xué)方式屬于古典體系，而衛(wèi)天霖的素描造型手法則呈現(xiàn)出與西方古典素描的明顯差異。雖然馬克西莫夫最終認(rèn)可了他的繪畫方式，但是衛(wèi)天霖的藝術(shù)創(chuàng)作還是在當(dāng)時(shí)受到了諸多質(zhì)疑。

（二）色彩語(yǔ)言受中國(guó)民間色彩、西方古典和現(xiàn)代色彩影響

衛(wèi)天霖的繪畫極具現(xiàn)代性和超前性。他將中國(guó)民間傳統(tǒng)色彩融入自身的藝術(shù)血脈之中，試圖將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)民族文化相結(jié)合。衛(wèi)天霖對(duì)根植于內(nèi)心深處的色彩進(jìn)行了多角度的探索，這是其藝術(shù)面貌形成的根源。從衛(wèi)天霖臨終前的作品《孔雀牡丹》《月梅松鶴》中可以看出他在這方面探索的痕跡。這種從一而終的追求方式最終使衛(wèi)天霖站在了時(shí)代的前沿，可以同西方現(xiàn)代藝術(shù)大師比肩。

西方古典繪畫色彩是衛(wèi)天霖在創(chuàng)作中使用的基礎(chǔ)色彩語(yǔ)言。衛(wèi)天霖在國(guó)外學(xué)習(xí)的便是西方古典繪畫的色彩體系。衛(wèi)天霖對(duì)西方色彩的學(xué)習(xí)是連貫而系統(tǒng)的，他既學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代主義繪畫，又將西方古典主義的色彩因素融入了創(chuàng)作之中。我們從其早期習(xí)作以及教學(xué)工作記錄中可窺探一二。創(chuàng)作于1927年的《自畫像》是衛(wèi)天霖留學(xué)第七年的作品。此作色彩沉穩(wěn)，呈棕紅色調(diào)，采用的是“倫勃朗式”用光。

與此同時(shí)，衛(wèi)天霖還曾指導(dǎo)學(xué)生制作和使用古典罩染所用油（膏）。衛(wèi)天霖的學(xué)生王火奇和杜希賢曾親口向筆者講述了衛(wèi)天霖向他們講授古典黑白罩染法的情景。西方古典繪畫類課程中一般都會(huì)講到油類媒介劑的制作。由此可見，衛(wèi)天霖承襲了系統(tǒng)而規(guī)范的西方古典主義和學(xué)院派技藝，同時(shí)也說(shuō)明，他最終走向現(xiàn)代派的道路是一種個(gè)人選擇。

留學(xué)期間，衛(wèi)天霖受到了西方現(xiàn)代派色彩語(yǔ)匯的科學(xué)訓(xùn)練。通過對(duì)西方現(xiàn)代派色彩體系的系統(tǒng)研究，他構(gòu)建起了自身的繪畫語(yǔ)言。回國(guó)后，衛(wèi)天霖與同期留學(xué)的藝術(shù)家們共同在中國(guó)現(xiàn)代主義色彩的道路上并肩前行，繼續(xù)探索和實(shí)踐現(xiàn)代派色彩學(xué)?，F(xiàn)代派色彩學(xué)研究既涉及外光色彩學(xué)，又涉及表現(xiàn)性和裝飾性色彩學(xué)。衛(wèi)天霖的色彩體系屬于大范疇下的西方現(xiàn)代派色彩體系。從其作于1930年的作品《景山》中可以看出他對(duì)塞尚《圣維克多山》中體現(xiàn)出來(lái)的后印象主義色彩的研究和探索。他的這幅以景山為題材的風(fēng)景寫生作品尺幅很小，畫面構(gòu)圖堅(jiān)固穩(wěn)定，色彩濃郁沉穩(wěn)，物體概括凝練。衛(wèi)天霖畫于1936年的作品《裸婦胸像》顯示出了其對(duì)塞尚、高更表現(xiàn)性色彩體系的研究。這幅作品中人物的色彩概括、明快，造型洗練，構(gòu)圖恒定、結(jié)實(shí)。畫于1939年的作品《裸婦坐像》體現(xiàn)出衛(wèi)天霖對(duì)納比畫派的研究，呈現(xiàn)出他對(duì)維亞爾色彩語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。這些作品標(biāo)注出了衛(wèi)天霖在現(xiàn)代派色彩道路上不斷前行的藝術(shù)軌跡。根據(jù)以上分析可知，盡管一些人將衛(wèi)天霖的作品歸為印象派的體系之中，但他的色彩實(shí)踐其實(shí)并不完全屬于印象派，只不過留存在世的作品更多展現(xiàn)出了對(duì)印象派光色的研究。

（三）構(gòu)成語(yǔ)言受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成語(yǔ)言影響

中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)是衛(wèi)天霖繪畫的創(chuàng)新源泉。從早期模仿中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)到后期自覺地將油畫與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)形式相結(jié)合，這一轉(zhuǎn)變過程是他向自己的文化之根求索、汲取營(yíng)養(yǎng)的過程。與現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索推崇非洲民間藝術(shù)一樣，衛(wèi)天霖致力于汲取中國(guó)民間美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)并展示于自己的作品之中。其剛歸國(guó)時(shí)繪制的作品《童趣圖》和臨終前繪制的作品《孔雀牡丹》《月梅松鶴》均采用了中國(guó)民間美術(shù)屏風(fēng)的造型形式。

此外，西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成語(yǔ)言也是衛(wèi)天霖藝術(shù)脈絡(luò)的組成部分。構(gòu)成學(xué)是西方現(xiàn)代藝術(shù)中被抽離出來(lái)的重要繪畫語(yǔ)言，其存在意義是通過形態(tài)和組織結(jié)構(gòu)來(lái)彰顯藝術(shù)觀念。形態(tài)可以拆分成點(diǎn)、線、面等基本要素，而基本要素的不同組合方式可以支撐起不同的畫面。衛(wèi)天霖研究并創(chuàng)建了中國(guó)現(xiàn)代派油畫的構(gòu)成語(yǔ)言。其藝術(shù)成熟期的作品大量運(yùn)用了西方現(xiàn)代主義構(gòu)成語(yǔ)言。以其晚年作品《白芍》為例，雖然這幅畫表現(xiàn)的主題和內(nèi)容是中國(guó)式的，但從畫面的最終呈現(xiàn)方式上卻能看出印象派光色的影子。他在這件作品中巧妙地運(yùn)用了現(xiàn)代派繪畫的構(gòu)成語(yǔ)言，使觀眾感受到了與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的視覺形式。

（四）筆法語(yǔ)言受中國(guó)傳統(tǒng)書畫筆法影響

衛(wèi)天霖將中國(guó)書畫中的筆法融入油畫的創(chuàng)作中，使油畫作品充滿了筆意和情趣，展現(xiàn)出了獨(dú)特的筆法品格。在西方繪畫理論界，很少有學(xué)者將筆法作為專門的藝術(shù)形式提出來(lái)。油畫創(chuàng)作使用的是油畫筆，筆頭鈍，毛質(zhì)堅(jiān)硬，用筆時(shí)講究的是為形體塑造服務(wù)，并不追求線條的變化和書寫性。中國(guó)書畫則由于工具的特殊性，形成了一套關(guān)于用筆的理論體系，筆尖、筆鋒、筆勢(shì)以及線條、筆墨、造型都要融入畫面之中。衛(wèi)天霖的油畫作品之所以能融匯中國(guó)筆法，還要源于他幼時(shí)對(duì)碑帖、畫譜的臨習(xí)。他的油畫作品具有寫意特質(zhì)和書寫性，因而呈現(xiàn)出了不同于西方油畫的筆觸美感。

三、衛(wèi)天霖繪畫語(yǔ)言的發(fā)展道路

衛(wèi)天霖繪畫語(yǔ)言中西方現(xiàn)代藝術(shù)因素和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)因素的融合使他的創(chuàng)作在諸多現(xiàn)代藝術(shù)作品中脫穎而出。他將東方藝術(shù)的語(yǔ)言、造型、色彩、審美觀融入西方現(xiàn)代派的繪畫語(yǔ)言中，既發(fā)展了西方現(xiàn)代主義繪畫語(yǔ)言，又開辟了中國(guó)現(xiàn)代派油畫藝術(shù)的先河。在探索油畫民族化的實(shí)踐過程中，他經(jīng)歷了從不自覺到自覺的階段，最終將西方現(xiàn)代派油畫與中國(guó)書畫的審美、筆法、構(gòu)圖融合在一起，使中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)不斷向前發(fā)展。

作為中國(guó)現(xiàn)代主義油畫的開辟者，衛(wèi)天霖的藝術(shù)實(shí)踐完全順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展。他與當(dāng)時(shí)留歐的藝術(shù)家們并肩創(chuàng)立了中國(guó)現(xiàn)代油畫教學(xué)體系。這批藝術(shù)家有的堅(jiān)持走古典主義藝術(shù)道路，有的堅(jiān)持走現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。在他們的共同努力下，中國(guó)現(xiàn)代油畫從萌芽期就有了多樣發(fā)展的可能性。

衛(wèi)天霖在建立起現(xiàn)代中國(guó)油畫（北派）的學(xué)院體系后，不僅自己在油畫的道路上持續(xù)研究、探索、創(chuàng)新，而且培養(yǎng)了大批藝術(shù)專業(yè)人才。這些人才共同推動(dòng)了中國(guó)北方地區(qū)西畫藝術(shù)體系（“北派”藝術(shù)體系）的發(fā)展。

四、衛(wèi)天霖繪畫語(yǔ)言的影響

衛(wèi)天霖的繪畫語(yǔ)言奠定了現(xiàn)代中國(guó)油畫的人才基礎(chǔ)。從1928年到1977年，衛(wèi)天霖一直奮戰(zhàn)在油畫實(shí)踐和教學(xué)一線。他創(chuàng)建了北京師范大學(xué)美術(shù)工藝系并擔(dān)任系主任，此后歷任北京藝術(shù)師范學(xué)院（按：該校后更名為北京藝術(shù)學(xué)院，1964年學(xué)院撤銷，美術(shù)系并入北京師范學(xué)院，即如今的首都師范大學(xué)）和北京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、中央工藝美術(shù)學(xué)院（今清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）教授等。在他和同時(shí)代油畫家的推動(dòng)下，中國(guó)油畫開始與西方現(xiàn)代派油畫接軌。在衛(wèi)天霖近五十年的實(shí)踐、教學(xué)與推動(dòng)下，大眾逐漸接納了印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、納比畫派等現(xiàn)代藝術(shù)形式。

衛(wèi)天霖在留學(xué)期間一直思考和實(shí)踐的都是如何將中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)匯融入油畫創(chuàng)作之中?；貒?guó)后，他創(chuàng)作出了大量具有民族特色的油畫作品，為中國(guó)油畫的發(fā)展貢獻(xiàn)出了自己的力量。可以說(shuō)，他與留歐的現(xiàn)代派藝術(shù)家共同譜寫了中國(guó)現(xiàn)代油畫的歷史篇章。

與此同時(shí)，衛(wèi)天霖還對(duì)中國(guó)油畫語(yǔ)言的多元化發(fā)展有著較大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代主義油畫在彼時(shí)的中國(guó)美術(shù)界并未得到重視，經(jīng)由衛(wèi)天霖等人的不懈堅(jiān)持與努力，中國(guó)油畫才得以像如今般百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，真正呈現(xiàn)出多元的創(chuàng)作面貌。

綜上，衛(wèi)天霖不僅奠定了中國(guó)現(xiàn)代油畫的基礎(chǔ)，而且在油畫民族化和中國(guó)油畫語(yǔ)言的多元化探索方面堪為典范。

（本文為北京服裝學(xué)院高水平教師隊(duì)伍創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)專項(xiàng)項(xiàng)目“美術(shù)學(xué)院師范專業(yè)特色研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：NHFZ20210155。）