意在影先：從《半農(nóng)談影》探劉半農(nóng)攝影觀

[摘要] 劉半農(nóng)是20世紀初期我國重要的語言學家和新文學先鋒，亦是在中國攝影史發(fā)展進程中取得了重要理論成就的學者之一。本文主要揭示了劉半農(nóng)對中國早期攝影理論建構的貢獻，并對其重要著作《半農(nóng)談影》展開梳理和研究，從詞句斟研及社會學的角度說明其新文人攝影觀的核心和形成這一觀念的背后原因，繼而重新確立其觀點在中國攝影史中的意義。

[關鍵詞] 攝影 劉半農(nóng) 《半農(nóng)談影》 美術攝影

關于民國時期攝影史的研究自21世紀初以來已取得了較多成果，其中20世紀二三十年代業(yè)余攝影團體及美術攝影的發(fā)展尤其受到學界關注，然而相關研究成果多見于宏觀的歷史敘述，全面且深入的個案研究仍較為缺乏，這顯然不利于我們對20世紀早期中國攝影的發(fā)展給出更為客觀的判斷。劉半農(nóng)是民國時期著名的語言學家、文學家、教育家、翻譯家和攝影愛好者。他一生致力于提倡新文學、研究語音及整理語言文字。劉半農(nóng)自中學時開始接觸攝影并將之作為日常的娛樂方式。20世紀20年代末，他歸國并加入了中國第一個業(yè)余攝影團體——北京光社（以下簡稱“光社”），之后在攝影界，尤其是在攝影藝術理論方面取得了不可磨滅的成就。對這樣一個身份多元且在攝影理論領域有著豐碩成果的人進行跨學科且深入的研究是很有必要的。

一、“業(yè)余”的角色——攝影

劉半農(nóng)（1891—1934），原名壽彭，后名復，初字半儂，后改半農(nóng)，晚號曲庵，江蘇江陰人。他是中國新文化運動的先驅，提倡新詩、新文學，是《新青年》的“四大臺柱”之一。[1]劉半農(nóng)在法國獲得了文學博士學位，“專重言語學”[2]，是我國著名的語言學家、文學家，代表論文有《漢語字聲實驗錄提要》《乙二聲調(diào)推斷尺》等。他還是一位翻譯家，翻譯了大量外國詩歌、小說、劇本，有《國外民歌譯》《法國短篇小說集》等著作出版。他也是一位教育家，曾任北京大學國文系教授并兼任北京高等師范學校（今北京師范大學）講師、輔仁大學教務長、國立北平大學女子師范學院院長、國立北平藝術專科學校（今中央美術學院）董事。

此外，作為一位攝影愛好者，劉半農(nóng)是“光社”后期的重要成員。在“光社”期間，他參與了“光社”后四次的影展，撰寫了國內(nèi)最早的攝影藝術理論著作《半農(nóng)談影》，親自籌劃并編輯了國內(nèi)最早出版的攝影年鑒《北京光社年鑒》第一集以及《北京光社年鑒》第二集，其中后者還收錄了探討攝影技術的劉半農(nóng)譯文《沒有光棚的人像攝影》。值得一提的是，除了起到娛樂休閑的作用外，攝影在劉半農(nóng)的工作過程中還是起到輔助研究作用的利器。1933年6月19日，劉半農(nóng)去河南等地開展古代樂律研究工作時，就曾攜帶相機進行照相記錄等工作。[3]1934年6月19日，劉半農(nóng)去西北考察方言時，亦專門攜帶相機拍攝當?shù)氐娜饲轱L俗。[4]

回顧劉半農(nóng)一生的經(jīng)歷及其成就，周作人在為其撰寫的墓志中這樣評價道：“專治語音學，多所發(fā)明。又愛好文學、美術，以余力照相，寫字、作詩文，皆精妙。”[5]正如引文中提到的“以余力照相”，在文學及語言學等領域取得豐碩學術成果的情況下，攝影在劉半農(nóng)的生命中地地道道地扮演著“業(yè)余”的角色。整體來看，劉半農(nóng)的攝影實踐是其工作、學習之余的消遣，是其為實現(xiàn)自我精神滿足的自娛方式。在他的文字作品中，除了一本著作及兩本“光社”年鑒之外，并未于其他傳播媒介中見到過有關劉半農(nóng)攝影的文字。這與他的遠大志向及本人對攝影的態(tài)度有關：一方面，他的學術研究任務繁重，工作繁忙，沒有時間與精力過度消遣；另一方面，在他所處的時代，國內(nèi)的攝影畫報等傳播媒介稀缺。

再看其作品，劉半農(nóng)早期的攝影實踐和在“光社”年鑒所發(fā)表的作品多為人像、風景等照片，形式上（如畫幅裁切和照片題記等方面）類似中國傳統(tǒng)水墨畫。到了后期，隨著外出考察的需求增多，劉半農(nóng)出于工作和資料收集的需要而拍攝了一些研究資料的圖片。[6]綜上，攝影對劉半農(nóng)來說既是生活娛樂的玩伴，又是工作時的工具利器。

二、《半農(nóng)談影》：趣味、形式與意境

《半農(nóng)談影》于1927年10月由劉半農(nóng)自費出版、發(fā)行并在北京真光攝影社寄售。[7]1928年4月，該書正式在上海開明書店出版發(fā)行并于1930年4月發(fā)行第三版、1934年10月發(fā)行第四版。[8]從再版的次數(shù)可窺見本書的銷量與影響之大。《半農(nóng)談影》是國內(nèi)迄今為止最早的攝影藝術理論著作，亦是劉半農(nóng)在攝影領域的代表作。他以業(yè)余愛好者的身份將玩影多年來積攢下來的經(jīng)驗進行了個人體悟式的書寫。關于其撰寫此書的用意，一是為批判時下國內(nèi)攝影行業(yè)存在的一些不良現(xiàn)象，并為“光社”同人提供思想指引[9]；二是推崇寫意攝影，發(fā)掘攝影的藝術價值，啟發(fā)人們利用攝影來獲得自我精神上的愉悅與滿足。在那個普遍圍繞攝影技法及相關科學知識展開理論敘述的年代，劉半農(nóng)的攝影理論研究上升到了思想層面，為攝影創(chuàng)作提供了新的方向，在國內(nèi)攝影美學的早期建構方面開了先河。下面，筆者將圍繞劉半農(nóng)的主要觀點展開論述。

劉半農(nóng)認為，攝影是生活中消遣的良藥，展開相關實踐將有益于身心。關于消遣的定義，劉半農(nóng)在《半農(nóng)談影》的開篇部分提到，他嗜好攝影便如老友魯迅在紹興會館抄寫《六朝墓志》一般，是飽飯或不飽飯后的消遣，即“把寶貴的光陰在不寶貴中消磨了”[10]。這里所述“消遣”一詞，用其北京大學國文系同事、美學家朱光潛的話說就是娛樂，即做一些無所為而為、不帶實用目的且能給人帶來一點幸福感的活動。[11]其既是休息的一種方式，也是精力發(fā)泄與調(diào)劑的一種方式。魯迅曾經(jīng)這樣表示，臨摹書法和吃鴉片雖然都是消遣的娛樂活動，但是前者趣味高級，側重藝術，陶冶情性，后者趣味低級，有害身心健康，使人墮落。兩者相比，前者更有助于提升民族的生命力，促進民族的興盛。在水深火熱的戰(zhàn)爭年代，劉半農(nóng)以魯迅的臨書嗜好比對自己的攝影愛好，一是為了說明攝影是一門有益于身心健康、有著高級趣味的娛樂活動，二是為論述攝影是一門有趣味的藝術形式進行鋪墊。

不過，劉半農(nóng)對消遣的認知與需求更多是對自己而言的，他無意改變?nèi)褡逭w的趣味風尚。他在《光社年鑒首集序》中談及“光社”同人中有很多為業(yè)余攝影師時說道：“其目的只在于求得自己的快樂。我們只是利用剩余的精神，做一點可以回頭安慰我們自己的精神的事……真正的amateur乃是純粹的‘為己者’，也可以說是最要不得的selfish者！”[12]這種論調(diào)無疑讓筆者想到了我國古代文人畫家群體的“自娛說”。散盡家財、浪跡太湖的倪瓚曾言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”倪瓚只求自己內(nèi)心愉悅的自娛觀同劉半農(nóng)業(yè)余攝影師身份的底層邏輯是一致的，都在強調(diào)自我的觀感。劉半農(nóng)在本書結尾處還舉出了蘇軾及沈周的例子，無疑是將自己的業(yè)余攝影活動類比為文人自娛。他之所以這樣自比，一是為攝影正名，二是為說明寫意攝影乃帶有中國傳統(tǒng)哲學色彩的藝術形式。

劉半農(nóng)認為，寫意攝影作品需具有一定的形式美。形式美是美的一種表現(xiàn)形式，指的是美術作品中色彩、線條、形體、明暗、空間等美術語言合規(guī)律與合目的性的組合。它與美術作品的意義、內(nèi)部組織結構和外部語言系統(tǒng)都有關，用劉半農(nóng)的話說就是“紙上美”及其美的條件。“形是線的集合體”，劉半農(nóng)在敘述時談及不同線的不同形狀會給人帶來不同的視覺感受，比如就直線、折線、曲線而言，雖然曲線的大量使用更容易構成一幅好的作品，但能與直線合理搭配還可增加作品的趣味性。劉半農(nóng)非常重視曲線的使用。在他看來，觀者在觀看到一幅好的作品后可以沒有對直線的印象，但必須要有對曲線的印象。劉半農(nóng)的這些敘述與威廉·荷加斯提出的“波狀線和蛇形線是最美的線條”的觀點是相契合的。在線的組合上，一幅好的攝影作品應該兼具主線、陪線和襯線，它們的合理組合才能使畫面相得益彰。此外，在空間布局中，劉半農(nóng)認為在作品布局內(nèi)容的選取上應該有主有次，通過畫主、陪從與附從的合理搭配來使得畫面保持均衡。

除了組織結構方面的形式法則外，在語言系統(tǒng)中，攝影也需要有屬于自己的語言表達方式，而光正是攝影自身的藝術語言。劉半農(nóng)曾提出“光是畫的生命”。他同時認為光與形在攝影中一樣重要，兩者缺一不可。至于攝影師對光的使用，則應同上述對線的布局思路相同。他認為，應對主光、陪光和襯光進行合理搭配，做到“參錯”與“調(diào)勻”。綜上所述，在形與光兩個方面的敘述中，劉半農(nóng)都將其細分為主、陪、襯的遞進關系，然而三者又是相輔相成的，只有將三者合理搭配，才能使畫面均衡有序。“均衡”“穩(wěn)固”這些在劉半農(nóng)行文時經(jīng)常使用到的詞匯既合乎美術作品中形式美的基本法則，又合乎普遍意義上的美的形態(tài)。基于此，劉半農(nóng)認為寫意攝影作品也需要具有一定的形式美條件。

劉半農(nóng)認為，攝影與繪畫雖然是兩種獨立的藝術門類，但兩者有相通之處。他在本書結尾的附言部分寫道：“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點。”這句話表明了攝影與繪畫的關系及攝影學科自身的獨立性。雖然劉半農(nóng)沒有圍繞攝影與繪畫的異同點展開具體分析，但從其論述寫意照相的文字中不難窺見中國傳統(tǒng)畫論的影子。從作品的內(nèi)容與形式上來講，劉半農(nóng)將影像的元素分為三種，“一是形，二是光，三是色”。這似乎與中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨、構圖、著色存在著某種聯(lián)系。

在內(nèi)部形式即結構方面，劉半農(nóng)認為寫意攝影講求結構上的章法布局，這與寫作中講求的“布局謀篇”和中國畫畫法中的“經(jīng)營位置”相同，都是講求主、陪、襯之間的均衡。劉半農(nóng)在總結美術照相（即寫意照相）章法的整體均衡性時便以觀賞繪畫為例，提出“我們看畫，總是從畫主看起，漸次以及于畫邊”，以此點破了美術照相與繪畫在章法上的共通之處。單以此句而言，劉半農(nóng)所述之“畫”包含了中國畫和西方繪畫等所有畫種。可以肯定的是，劉半農(nóng)在行文時所使用的“畫主”等語言詞匯與傳統(tǒng)畫論中的表達聯(lián)系緊密。

從外部形式——藝術語言方面來著，攝影是用光的藝術。劉半農(nóng)曾提出光有軟、硬、淺、深之分。中國傳統(tǒng)畫論中對筆墨也有類似的論斷，如張彥遠在《歷代名畫記》中曾提出墨分五色，即指中國畫在調(diào)墨時會有濃、淡、干、濕、黑之分。這與劉半農(nóng)對光的分類有異曲同工之妙。然而，無論是運墨還是用光，都需要進行一番“參錯”與“調(diào)勻”才能“得意”。“得意”是中國傳統(tǒng)繪畫的最高境界，也是劉半農(nóng)所論寫意攝影的終極歸宿，其中可以生發(fā)出作品的內(nèi)在精神。由此可見，攝影與繪畫作為兩種藝術門類，既有共通的結構部分，又都保持著各自藝術語言上的獨特性。劉半農(nóng)顯然很明白這一點，因而才有了《半農(nóng)談影》結尾附言部分的言論。

劉半農(nóng)認為美術照相的美體現(xiàn)在作者對意境的表達上。表達的好與壞關鍵在于作品是否得當、是否得到觀者的共情。只有作品得當，才能有效地傳達作者想表達的意境。意境是中國傳統(tǒng)美學中的概念，在傳統(tǒng)畫論與文論中對此有大量敘述。劉半農(nóng)在文章中雖然使用了這一詞匯，并且強調(diào)了它對寫意攝影的重要性，如“寫意照相的總體，完全寄附在作者的意境之內(nèi)”，但并未直接對意境一詞進行深入的解釋與剖析。[13]不過，我們在字里行間仍可窺見劉半農(nóng)所述意境的一些特點。首先，劉半農(nóng)認為，意境是作者創(chuàng)造出來的，需要借客觀物象才能表露出來，而且意境是人人不同的，且能使客觀物象有生氣。他曾說：“‘寫意’……乃是要把作者的意境借相機表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來必須有所寄借。被寄借的東西，原是死的，但到作者把意境寄借上去之后，就變作了活的。”寫意的過程就是作者將心中意境借相機表露出來的過程，在這個過程中，“寫意照相于‘術’字之外更需有一個‘藝’（artistique）字……‘藝’字卻是不能打分數(shù)的……寫意照相于功夫外還得有一點小小的天才”。當作者將一種意境表現(xiàn)為一幅作品之后，應可以做到“以我自己的情感吸引別人的情感，即所謂同情之征求”。其次，從上述文字中，我們可以得出意境的另外兩個特點，分別是寫意是“術”與“藝”的結合以及“藝”需要作者天才般的悟性和將意境通過藝術語言轉化后形成作品，進而得到觀者同情的能力。最后，就觀賞的角度而言，劉半農(nóng)認為觀者在面對寫意照相作品時，要“我們自己的情緒，去領略作者的意境。換言之，我們所得到的是作者給予我們的一個怎樣的印象”。從“換言之”可以得出劉半農(nóng)所述意境的最后一個特點，即意境對觀者而言是印象。此外，從這句話中還可以看出劉半農(nóng)非常強調(diào)作者的主體性。觀者始終處于一個接受者的位置，而不是一個具有再創(chuàng)造能力的角色。在中國傳統(tǒng)美學的范疇里，意境是藝術家的主觀情思與客觀景象相互交融所達成的境地。它首先存在并發(fā)生于作者的心中，繼而由作者經(jīng)過藝術語言轉化之后內(nèi)化于作品，使作品具有強烈的感染力與普遍性。可見，意境的核心在于“心”，即作者的心靈映射，至于作品所呈現(xiàn)出來的“境”便是作者“游心之所在”[14]的“靈境”。綜上，筆者認為劉半農(nóng)所述“意境”與中國傳統(tǒng)美學概念中“意境”的含義是相同的，[15]只不過“意境是人人不同的”且是富于變化的，“能有幾分就是幾分”，故而沒有一個約定俗成的標準。誠然，因為受限于讀者的文化素養(yǎng)水平，意境“十人寫而十人異”，十人讀亦十人異。無論是攝影還是繪畫，在創(chuàng)作中能達到多深的境地仍需依靠創(chuàng)作者“外師造化”的經(jīng)歷與個人精神涵養(yǎng)的修煉，還需“小小的天才”加持。

三、以人為核心的攝影創(chuàng)作觀

從前文總結的幾個觀點來看，劉半農(nóng)攝影觀的核心是作為創(chuàng)作者的人。他非常重視作為個體的人的思想解放與情感抒發(fā)。這既是文人傳統(tǒng)，也非常符合劉半農(nóng)新派文學戰(zhàn)士的身份。一個持久穩(wěn)定的認知觀點的形成，離不開個體所處時代、階級和社會生活環(huán)境的影響。個體攝影觀的形成亦是如此，其乃個人人生價值觀在攝影領域的體現(xiàn)。

身處近代新、舊民主主義革命交替的動蕩年代，劉半農(nóng)有著強烈的民族意識。中國人的身份是他攝影觀形成的根本原因。他在《光社年鑒二集序》中憤慨激昂地說道：“我以為照相這東西，無論別人尊之為藝術也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人。”[16]沒錯，我們是中國人，而正因為我們是中國人，才“必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分地表現(xiàn)出來，使我們的作品于世界別國人的作品之外另成一種氣息”[17]。我們從這句話可以讀出，劉半農(nóng)是一個具有強烈民族意識的愛國青年。

在法國留學期間，劉半農(nóng)研究中國語音學，搜羅海外的中國民歌，費時近半年的時間在法國國家圖書館抄錄敦煌史料。身體不適之時，他向來更信任中醫(yī)并以之為診治之首選。他還是中國學術團體協(xié)會和西北科學考察團的負責人。面對他國的文化侵略，他始終走在捍衛(wèi)中國文化遺產(chǎn)的前線。雖然身處異鄉(xiāng)，但劉半農(nóng)從未忘記自己身上流淌的是中華民族的血脈。在學貫東西的前提下，他堅定不移地選擇將東方美學特有的情趣與韻調(diào)表現(xiàn)出來。這是他作為中國人的文化自信，亦是他給自己定下的職責：“我是——希望中國的民族，不要落到人類的水平線下去。希望世界的文化史上，不要把中國除名。怎么樣才可以做到這一步——還要歸結到我們的職任。”[18]

劉半農(nóng)有相對豐富的傳統(tǒng)文化知識儲備與眾多圈內(nèi)好友。他雖然繼承了傳統(tǒng)文人的精神衣缽，但卻是一位不折不扣的中國新派文士。他從小就接受過系統(tǒng)而良好的教育，酷愛讀書并有翻譯外文作品與留學歐洲的經(jīng)歷，因此對國內(nèi)外文學、美術的歷史與當下趨勢都很了解。劉半農(nóng)在八歲左右便有臨摹畫譜的經(jīng)歷并對傳統(tǒng)畫論有所涉獵。這種兒時的圖示經(jīng)驗與畫論思想對他產(chǎn)生了深刻且久遠的影響。至于人際交往，從他僅存的日記中可以讀出，其與很多畫家朋友皆有密切往來，如齊白石、王悅之、李之等。正是由于有著廣博的東西方文藝知識與豐富的視覺經(jīng)驗，劉半農(nóng)才能夠在鑒賞文藝時采取兼容并包[19]的態(tài)度：“大紅大綠的油畫固然可以很好，聊聊兩三筆淡墨水亦未嘗不可以絕妙。”[20]這亦是其能發(fā)現(xiàn)東方獨特的審美情趣并堅守發(fā)揚的原因之一。

此外，劉半農(nóng)非常認同自己的文人身份，在行文時并不避諱使用文人、讀書人等稱謂稱呼自己以及身邊的同道好友。傳統(tǒng)文人精神的核心在于主體立言的獨立與自由，這與提倡新思潮的新文人重視人的獨立精神與思想自由的理念一致，亦與劉半農(nóng)一貫的文藝主張一致。劉半農(nóng)反對模仿，推崇文人立言，認為創(chuàng)作者有絕對的主導權：“你自己說好就是好，不容有第二個人來干涉你。”[21]寫意照相的實質(zhì)便是對這種文人精神的繼承。作為新派文人的一員，劉半農(nóng)所提倡的寫意照相實則是新文人攝影。他多次引蘇軾為例，亦是其內(nèi)化于心的民族文化認同的自覺表現(xiàn)。

四、結語

通觀《半農(nóng)談影》全文，劉半農(nóng)對寫意攝影的敘述分別涉及藝術發(fā)生、門類、創(chuàng)作、作品、欣賞五個領域。可以看出，《半農(nóng)談影》是在藝術框架內(nèi)來對攝影展開探討的。劉半農(nóng)攝影觀的核心在于人的思想解放與自由。盡管其文中的很多觀點與中國傳統(tǒng)之間存在密切的聯(lián)系，但他并不是一個封建迷信的人。正如其在《我之文學改良觀》一文中所述：“第一曰破除迷信，嘗謂吾輩做事，當處處不忘一個‘我’。”[22]劉半農(nóng)的這種人文主義觀念與胡適、陳獨秀等新文化派同好在新文化運動中提出的“中國文藝復興”觀相契合，[23]只是路徑不同而已。此外，由于《半農(nóng)談影》的定位是通俗讀物，劉半農(nóng)沒有嚴謹、系統(tǒng)地梳理概念，而是在行文時非常注重營造可讀性，敘述上相對淺顯。雖然受時代的局限性、美學學科自身的復雜性等多重因素的影響，《半農(nóng)談影》中的內(nèi)容不如現(xiàn)代美學體系成熟、完備，但該書的面世在中國攝影的發(fā)展進程中仍然具有劃時代的先鋒意義。它除了是目前學者公認的國內(nèi)第一本攝影藝術理論著作之外，更突出的地方在于呈現(xiàn)了劉半農(nóng)對中國攝影思想觀念的革新。從某種意義上來說，這也體現(xiàn)出中國新派文人在社會變革時期的文化自覺與自信。

注釋

[1]朱洪.劉半農(nóng)傳[M].北京：東方出版社，2007：34.

[2]鮑晶.劉半農(nóng)研究資料[M].北京：知識產(chǎn)權出版社，2011：11.

[3]同注[2]。

[4]參見1935年第13期《人間世》。

[5]同注[2]，41頁。

[6]從目前筆者收集的圖文資料來看，未發(fā)現(xiàn)劉半農(nóng)早期有利用相機拍攝研究資料的行為。受材料限制，若有誤，敬請批評指正。

[7]陳申.光社紀事[M].北京：中國民族攝影出版社，2017：133.

[8]《半農(nóng)談影》第四版的發(fā)行時間存在爭議。據(jù)陳申《光社紀事》第134頁所述，《半農(nóng)談影》在民國期間只發(fā)行到第三版，第四版是2000年由中國攝影出版社重新排印的。可筆者根據(jù)孔夫子舊書網(wǎng)二手書的流傳圖片看，有多本開明書店出版發(fā)行的第四版《半農(nóng)談影》，上面標注的出版信息為“民國十八年十月初版發(fā)行，民國廿三年十月四版發(fā)行”。“民國十八年十月初版發(fā)行”的信息是錯誤的，不知是否因“六”與“八”字樣相近導致排版錯誤。此外，該版廣告頁與前三版也不同，增加了由開明書店出版、發(fā)行的朱光潛《談美》的廣告頁。開明書店出版、發(fā)行的朱光潛《談美》于1932年12月初版發(fā)行，1933年12月三版發(fā)行。從時間上來看，該廣告頁符合網(wǎng)傳開明書店第四版《半農(nóng)談影》的發(fā)行時間。筆者從實物圖片及二手書流傳規(guī)模與出版時間來看，偏向于1934年版《半農(nóng)談影》即為第四版，其很有可能是因為紀念剛剛逝世的劉半農(nóng)而加印出版的。

[9]民國時期四版《半農(nóng)談影》在正文序言前頁，均印有“呈，光社諸友”的字樣。可見光社同人是作者認為的主要讀者群體，這與其加入光社的時間節(jié)點亦有很大的聯(lián)系。

[10]劉半農(nóng).半農(nóng)談影[M].北京：中國攝影出版社，2000.

[11]朱光潛.談消遣[M]//朱光潛：談美與修養(yǎng).北京：人民出版社，2018.

[12]劉半農(nóng).光社年鑒首集序[M]//半農(nóng)雜文二集.上海書店，1983：36-37.

[13]至于劉半農(nóng)為何沒有深入解釋意境的含義，筆者傾向于作者認為該詞不必解釋。劉半農(nóng)是一位嚴謹?shù)恼Z言學家、文學家。他在《應用文之教授》一文中提出字法使用時應注重：“無論實字虛字，一一研究其正確之意義，作文時勿亂用……字在句中，力求位置妥協(xié)，意義確定。”可見，其對字與詞的選取和使用是非常謹慎的。此外，受時代限制，他在翻譯或撰寫文章時使用的寫意、落墨等詞匯直接承自中國傳統(tǒng)的語言體系。意境一詞亦是如此。一方面，該詞本身就來自中國傳統(tǒng)語系。另一方面，如若使用舶來詞匯，劉半農(nóng)會在詞后的括號里標出外語原詞。此外，本書的讀者大多數(shù)是有一定經(jīng)濟購買能力的知識分子，如“光社”成員、經(jīng)常光顧真光攝影社的北京大學師生及其好友魯迅、錢玄同、沈尹默等人。這些人本身就具備扎實的文學功底。劉半農(nóng)很清楚這一點。他是從自身認知出發(fā)給這些有一定文化素養(yǎng)的攝影“業(yè)余者們”提供創(chuàng)作指引，而意境一詞又是本書的核心詞匯，所以不必單獨拿出來解釋。另外，對意境的探尋本身也是一個自修的過程，需要一些平時的積累與悟性，每位創(chuàng)作者所能達到的意境層級是不一樣的，對詞匯的理解也是不同的，正所謂劉半農(nóng)口中的“意境是人人不同的”，因而更沒必要去解釋了。

[14]宗白華.中國藝術意境之誕生[M]//藝境.北京：商務印書館，2017：182.

[15]同注[7]。

[16]劉半農(nóng).光社年鑒二集序[M]//半農(nóng)雜文二集.上海書店，1983：140.

[17]同注[16]，141頁。

[18]劉半農(nóng).留別北大學生的演說[M]//朱洪.劉半農(nóng)傳.北京：東方出版社，2007：56.

[19]劉半農(nóng).梅蘭芳歌曲譜·序[M]//半農(nóng)雜文二集.上海書店，1983：188.

[20]同注[19]。

[21]同注[12]。

[22]同注[2]，92頁。

[23]崔春雪.歐洲文藝復興在中國的傳播與接受（從清末到五四）[D].北京：清華大學，2017.