人物品藻與顧愷之畫論美學的內在關聯

[摘要] 中國古代畫論體系在魏晉時期成形，以顧愷之畫論的出現為標志，其思想內涵在此期間開始脫離政教之用而取得了獨立的審美價值。顧氏的畫論思想與當時盛行的人物品藻之風關聯密切。人物品藻即關注人物的儀容之美，重風神以及品鑒和運思方式，是顧氏繪畫美學精神形成的重要依據。顧愷之將自身的畫論思想與人物品藻相融合，由此引出了中國繪畫美學史上的一系列審美命題。

[關鍵詞] 顧愷之 人物品藻 魏晉風度 繪畫美學

顧愷之，字長康，東晉時期晉陵（今江蘇無錫）人，出身士族。《晉書》中有關他的記載頗多，稱他博學有才氣，如其食甘蔗自尾至本被認為是漸入佳境。其還以殷柳葉為蟬翳葉遮蔽自己，于月下長詠得謝瞻贊之，后謝瞻將眠，令人代己，顧愷之不覺有異，忘而至曙。史稱其一“矜伐過實”，體中癡黠參半，才多逸氣，有“三絕”，分別為才絕、畫絕、癡絕。凡此種種，可見顧愷之具備當時作為名士的一切要素和思想行為模式，也具備了藝術創作和鑒賞能力。顧愷之有畫論著作三篇，分別是《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》。在此之前，我國沒有出現一篇完整、正式的畫論。可以說，顧愷之開啟了中國畫論的新時代。

人物品藻自漢末清議發展而來。在“人的覺醒”思潮和玄學思想的推動下，其內涵和方式都發生了轉變，審美特質漸顯，并對藝術領域產生了影響。顧氏在這一時代大背景下，將先秦以來的繪畫美學思想升華、提煉，應和人物品藻遺形重神的傾向，使形神觀進入繪畫領域并成為藝術理論中最為核心的問題，由此開啟了中國繪畫美學的重神傳統，而這在某種程度上標志著中國繪畫的“徹底覺醒”。

一、風儀之美——人物品藻與顧氏畫論的立論之基

顧愷之畫論思想的核心是“傳神論”。他認為真正構成藝術本體的是人的內在精神和心靈，而不是外在的實體。不過，在強調“傳神”的同時，顧愷之也并未摒棄“寫形”，更沒有將“形”與“神”完全對立起來。他主張“以形寫神”且專門論述了“形”之美：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴?！盵1]在他看來，繪畫對象不可見的內在特征是通過可見的外形表現出來的。他還總結道：

若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。[2]

可見，顧愷之提倡通過精妙地描繪形體去準確地傳達人物神韻。也就是說，他同樣注重人的形體之美。《世說新語·容止》記載了大量關于人物形體之美的品藻，常出現關于某人“神姿”如何的說法，如“何平叔美姿儀”“潘岳妙有姿容，好神情”。顧愷之認為，畫中之“形”是有美麗之質和尺寸比例的，包含了人的生命和情感特性，且其中顯示出了生命的陰陽變化以及畫家纖妙的筆法。在他看來，“形”與“神”非但不是對立的，反而是相輔相成的，二者共同構建了畫家的理想人格和帶有玄學意味的自然之境。

顧愷之在運筆染墨之間有著對自然之境的呈現，后人評價其筆意“如春云浮空，流水行地，皆出自然”。徐復觀也認為：“傳神卻是通過藝術家超越的心靈、精煉的技巧，把‘君形者’的神顯發于萬人之前，使其永垂不朽。這并未嘗真正離開了形，但只留下與神相融之形。”[3]在真正的傳神之境中，“形”不是單純指繪畫對象的外形，而是被賦予了審美意義，它本身就含有飽滿的生命感和個性化特征。畫家對“形”的把握和體悟以藝術的方式呈現出來，帶有畫家的主觀特征?？梢哉f，“以形寫神”中的“形”不僅是繪畫對象本身，也是畫家的知覺構建。畫家在描繪這種具有生命感和個性特征的“形”的過程中，使傳神成為可能。

二、神思之美——人物品藻與顧氏畫論的共同指歸

《世說新語》記載道：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵4]“傳神寫照”的美學命題自此被正式提出。東晉時期的畫家對眼睛，即“阿堵”的重視已經和玄學的重神觀點直接聯系在一起，而“神”這一概念已經在人物、自然品藻中被廣泛運用。名士論人必言神情風貌，并表現出明顯的“重神遺形”傾向，如《晉書·阮籍傳》中評價阮籍為“容貌瑰杰，志氣宏放……當其得意，忽忘形骸”[5]，《晉書·嵇康傳》又評價嵇康為“有風儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿”[6]。顧愷之出身世家，一生與風流文士打交道，深受當時玄言哲思、風土人情的影響。作為清談玄學與人物品藻活動的參與者，在當時品人重神的環境中，他的畫論講傳神也屬自然。在《世說新語》中，常見“神氣不損”“神明開朗”“神姿高徹”“神明可愛”“精神淵著”等關于人的風度和精神狀態的形容詞。這些對人物之風儀神韻的描述已經進入了審美領域，可見“神”之一詞已經用于人物品藻和藝術創作中。與宗教意義上的神不同，這里的“神”指具有審美意義的人的精神和生命，是魏晉時期人們對理想、人格的超脫化表述。顧愷之所說的傳神，就是指通過人物的眼神來觀照人的內在精神和心靈之美。

“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明。”受時代之風影響，顧愷之的繪畫也踐行“重神”思想。湯用彤指出：“漢人樸茂，晉人超脫……其后識鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域，即如人物畫法即受此項風尚之影響……顧愷之曰‘凡畫人最難’，當亦系同一理由。”[7]《歷代名畫記》中記載道：“顧愷之之跡，緊勁聯（連）綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”同書又記載張懷瓘云：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最?！盵8]從這些評論中，可以看出顧愷之繪畫注重寫神且水平已相當高妙。其所繪《維摩詰像》雖然今已不得見，但從后人的評論中依然可以窺見他的重神思想。《歷代名畫記》中提到了觀者的記述：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。顧生首創維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀?！盵9]“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”形容的是維摩詰內在的神韻。這一神韻被顧愷之通過可見的方式（繪畫）傳達了出來。杜甫看到這幅畫之后感嘆道：“虎頭金粟影，神妙獨難忘。”顧愷之對傳神的注重與東漢時期注重品鑒人物以及魏晉人物品藻中重神的傾向一脈相承。他把這種傾向體現在畫論之中，使中國畫的內在意蘊變得無限悠遠。

寫照，在本質上也是傳神。顧愷之的寫照并非一般意義上所說的畫肖像畫，而是要畫出人的精神、智慧以及心靈活動。根據李澤厚、劉綱紀的論斷，寫照出自佛學中“照”的概念：“在佛學中，所謂‘照’指的是心的一種神妙無方的直覺認知能力。它是和人的精神分不開的。”[10]慧遠在《念佛三昧詩集序》中說道：“鑒明則內照交映而萬象生焉?！盵11]僧肇在《般若無智論》和《涅槃無名論》中也提到“神無慮，故能獨王于世表。智無知，故能玄照于事外”“三明鏡于內，神光照于外”[12]。方立天指出：“與觀緊密相連的是照。照即照鑒、照見……中國佛教所言的照寂、寂照、默照以及照用，雖然具體說法有別，但是就其照的途徑、方式來說，實際上都是一種直覺思維?！盵13]概言之，傳神寫照就是要求以直觀的方式洞見人的智慧。也就是說，繪畫要超越表象，著重于表現繪畫對象的內在生命特征，表現人的本質。

三、玄心之美——人物品藻和顧氏畫論的運思方式

東晉玄學推崇“捷悟”“玄悟”，要求洞悉事物的實相本體，追求萬事萬物的自由精神。顧愷之論畫時也注重強調藝術對人的精神和心靈的影響，重視呈現作品的生命力及精神境界。照他所說，“手揮五弦易，目送歸鴻難”[14]。顧愷之深知傳神之難。那么，該如何觀察、把握并表現人的精神和心靈狀態呢？出于對這一問題的考慮，他提出了所謂的“悟對通神”：

凡生人，無有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。[15]

所謂“悟對”，從繪畫技巧層面來看即是繪畫時要注意描繪眼睛的視線方向，茫然無所對之的眼神不可取，要畫出眼睛之中所含的神氣。在把握描繪對象之“神”時，同時也要注意其對其他事物的觀察體驗和表現出的反應，不同的反應作用于“手揖眼視”時的不同情態就是人物表現出的獨特之“神”。例如，《洛神賦圖》中洛神回眸望向曹植的眼神是“轉眺流精”“含辭為吐”，此種神態就是“悟對”，即洛神內心的反應。因此，“悟對”更能“通神”。其實，早在《人物志》中就論述過人的精神與眼睛的關系。到了魏晉時期，時人的人物品藻也非常關注人的眼睛。比如，《世說新語》中在述及阮籍的孤傲性格時，就著重描繪了他的“青白眼”。顧愷之在畫論中對眼睛、目光的論述便是接續了前代的觀念，而且創造性地在繪畫中體現了出來。

“悟對通神”是要求畫家在創作時要通過把握人物的動態行為來體現人物的精神氣質，從而抵達人物的內心世界。人物在與畫中其他對象交流之中方能見神韻，人物品藻是要在言辭互動之間求真理，觀察、體悟人物的氣質?！拔驅νㄉ瘛迸c人物品藻的思維方式是趨于一致的。它們不以概念邏輯為依據，而是靠直覺的、體悟式的運思。這就牽引出了“遷想妙得”這一藝術主張。

“遷想妙得”與人物品藻的思維方式一脈相承，都具有玄學和佛學的思想基礎。顧愷之在《論畫》中說道：

凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。[16]

畫人物、狗、馬等活生生的生命時，不僅要畫出外形，更要畫出生動的精神氣韻，應當“遷想”以“妙得”。顧愷之所說“遷想”借用了佛學術語和思想。在魏晉時期，“遷”是佛學中討論的一個重要命題，并且是玄學中關于動靜之辨的思想接續。在玄學和佛學中，“遷想”指的是不被可見的形象所拘束，超越具象事物的限制，盡情發揮想象力，也就是顧愷之在《冰賦》中所說的“托形超象，比朗玄珠”。具體而言，就是通過把握人物的外在形貌、言語動態，直抵人物的內心世界。

“妙得”是“遷想”的結果。玄學中所講“象以求妙，妙得則象忘”和佛學中所說的“覽通群妙，凝神玄冥，靈虛響應，感通無方”都是“遷想”之后的“妙得”。在顧愷之這里，所要“妙得”的就是人物之“神”。換言之，“遷想”就是為了“妙得”，從而得到超越形的本體之“神”。

唐代李嗣真闡述顧氏“遷想妙得”時說道：“顧生思侔造化，得妙物于神會。”[17]所謂“神會”即人物品藻和繪畫的共同指歸，側重對人的本體和內在精神的追認，倡導呈現人的本質。在魏晉關于人物品藻的資料中，我們可以看到最出色、最有韻味的品賞都是以“取其風神”的方式展開的。同樣，繪畫要求“神會”，也就是要求以直感領悟的方式掌握審美對象的精神本體。

與“遷想妙得”相關聯的另一命題是“神儀在心”。顧愷之認為：“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。”[18]“神儀在心”可以看作“妙得”的內涵，也指個體的審美感受，這種審美感受因為難以用具體語言來形容，所以是一種“玄賞”。在品藻中，人們也意識到了這種難以言說的狀況，認為對人物和自然物象的“神”的把握是一種超越語言表達的心領神會，如《世說新語》中記載道：

謝仁祖年八歲，謝豫章將送客，爾時語已神悟，自參上流，諸人咸共嘆之。林公云：“王敬仁自是超悟人?！盵19]

這種“神儀在心”的審美體驗在人物品藻中被稱為“悟”，在藝術鑒賞中被稱為“玄賞”?！拔颉迸c“玄賞”在本質上是相通的，都是強調對生命內在神韻的直觀把握。同時，“悟”“玄賞”與“照”也是同質的，如湯用彤所說：“悟者又名照，乃頓，為真，為常，為智，為見理?！盵20]

四、結語

綜觀顧愷之畫論中的各個命題，“神”在其藝術實踐和理論中得到了前所未有的重視?！吧瘛迸c顧愷之畫論中所提出的“傳神寫照”“悟對通神”“以形寫神”“遷想妙得”“神儀在心”等命題相互關聯，共同構建起了他的畫論體系。他將“神”作為繪畫的主體和品畫的最高目標，賦予了哲學中“形與神”這一古老論題以美學意義。在東晉時期，“神”在人物品藻中已經完全屬于美學范疇，其中包含著對人的種種生命特征和精神境界的贊美。顧愷之的人物畫論與這種審美自覺的時代風尚相符合。他從畫的本體、創作、鑒賞等各個角度提出并建構了傳神理論，追求對具有生命本體意義的人的精神的推崇，并意在以此精神決定繪畫的意味和價值，從而使繪畫成為一種純粹的藝術門類。繪畫在此時真正有了美的自覺，成為美的一種代名詞。顧愷之的“重神論”對中國畫的發展產生了極為深遠的影響，是自漢末清議以來到魏晉人物品藻重神之風興起之時繪畫藝術上結出的碩果，是“魏晉風流”在繪畫藝術上的卓越體現。

注釋

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].朱和平，注譯.鄭州：中州古籍出版社，2016：155.

[2]徐復觀.中國藝術精神 石濤之一研究[M].北京：九州出版社，2013：156.

[3]同注[2]，193頁。

[4]劉義慶.世說新語箋疏[M].劉孝標，注.余嘉錫，箋疏.北京：中華書局，2011：624.

[5][房玄齡，等.晉書[M].北京：中華書局，1974：1359.

[6]同注[5]，1369頁。

[7]湯用彤.魏晉玄學論稿[M].上海人民出版社，2015：33-34.

[8]同注[1]，154頁。

[9]同注[1]，59頁。

[10]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：455.

[11]嚴可均.全晉文[M].北京：商務印書館，1999.

[12]同注[11]。

[13]方立天.中國佛教哲學要義[M].北京：中國人民大學出版社，2002：1034.

[14]同注[4]，625頁。

[15]同注[1]，156頁。

[16]同注[8]。

[17]同注[1]，153頁。

[18]同注[1]。

[19]同注[4]，425頁。

[20]湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史[M].北京：中華書局，1981：476.