范寬點描畫法的“鼎足三作”

2021年，臺北故宮博物院展出了范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》和李唐的《萬壑松風圖》，彼時距離上一次展出這三幅煊赫巨跡已經過去了十年之久。這次展覽因為種種原因，雖然不像以前那樣觀者如堵，但依然盛況空前。為了讓所有觀者都有機會看清楚每幅畫作，臺北故宮博物院規定了觀賞的路線和每人在畫前駐足的時間。

據說觀者在展場行進時，流連最久之處是范寬《溪山行旅圖》的懸掛之處。《溪山行旅圖》確實是其中最著名也最耐人尋味的一幅作品。郭熙和李唐都有其他作品存世，而范寬被世人公認的真跡很少，甚至有人認為只此《溪山行旅圖》一幅。然而僅憑這幅作品，范寬就于2004年被美國《生活》雜志評選為“過去一千年當中，一百位對人類最有影響力的人物”之一，《溪山行旅圖》更是被譽為“臺北故宮博物院的《蒙娜麗莎》”。顯然，范寬已被公認為最偉大的寫實山水畫家。

我們對范寬的認識實在太少了。劉道醇的《宋朝名畫評》、郭若虛的《圖畫見聞志》、米芾的《畫史》和官方主持編撰的《宣和畫譜》中雖然都對范寬有所描述，但是這些著者的活動時間都比范寬晚得多。而且，范寬不像郭熙和李唐那樣供奉于宮廷畫院，因而我們只能根據文獻的相關描述來推斷其作品的真偽，譬如《畫史》里說范寬“山頂好作密林”“水際作突兀大石”“遠山多正面折落有勢……溪出深虛，水若有聲”，《宋朝名畫評》里說范寬“遠望不離坐外……真石老樹，挺生筆下，求其氣韻，出于物表。而又不資華飾，在古無法，創意自我，功期造化”。

盡管范寬在《溪山行旅圖》上的簽名真偽難定，但因為這幅畫與古人記載的范寬風格相符，畫上又有北宋大收藏家錢勰的“忠孝之家”用印和明代董其昌的題署，加上這張畫畫得實在出神入化，世人便以此認定了《溪山行旅圖》是范寬的真跡。在筆者看來，只通過范寬的一幅畫作很難窺一斑而知全豹。以鼎為例，須三足方才站得穩。如果能找到范寬的其他真跡，將之與《溪山行旅圖》進行筆法、構圖上的比較，或許才能勾摹出范寬畫作的完整面貌。

范寬傳世真跡的確可能還有兩幅，一幅是收藏于天津博物館的《雪景寒林圖》，另一幅是收藏于臺北故宮博物院的《雪山蕭寺圖》。只是因為這兩幅畫的真偽尚且存疑，故而大多數藝評家沒有將之與《溪山行旅圖》相提并論。不過，筆者撰寫此文的目的正是要對這三幅作品進行分析。

一、《雪景寒林圖》

《雪景寒林圖》著錄于《宣和畫譜》，畫面上方鈐有朱文大印“御書之寶”，可能曾經被宋代宮廷收藏，之后因為沒有其他收藏印跡和著錄可循，不知流落何方，后人只能根據畫上的朱文方印“蕉林”得知其曾被明末大收藏家梁清標收藏，后來又被清代安岐買去。安岐在此畫之上鈐有“麓村”“安氏儀周書畫之章”“思源堂”三印。據說，此畫后來又曾輾轉流落于當時的直隸總督手里并被其獻給了乾隆皇帝。受文人畫的影響，當時像《雪景寒林圖》《溪山行旅圖》這樣的寫實作品不太受重視，乾隆皇帝顯然沒對這幅畫看上眼，既沒有在上面鈐蓋“乾隆御覽之寶”，又沒有在上面作任何題記。正因如此，除了絹色因為年久變暗以外，縱195.3厘米、橫160.3厘米，由三幅絹拼接而成的《雪景寒林圖》的其余部分保存情況非常好。

這幅畫自從到了乾隆皇帝手中后就被束之高閣，直到1860年從圓明園被劫走。時任工部右侍郎的張翼后來在畫店看到這幅畫并將其買回了家，而且蓋上了白文方印“潞河張翼燕謀收藏”和朱文長方印“潞河張翼藏書畫記”。可能是因為在畫上鈐蓋了自己的收藏印，怕被朝廷發現自己私藏遭到劫掠的宮廷寶物，所以張翼一直將此畫收藏在張家，即便是自家人也難得見到，而且這一藏就是一百多年。直至1981年，張翼的兒子張叔誠才將《雪景寒林圖》捐給天津藝術博物館（今天津博物館），該畫由此成為該館的鎮館之寶。天津藝術博物館當時對此畫的展出比臺北故宮博物院更嚴格，每六年才展出半個月。

大概是因為《雪景寒林圖》早年間便被束之高閣，后來又被深藏，直到1981年才重新面世，所以其雖然如安岐在《墨緣匯觀》里所說“宋畫中當為無上神品”，可以媲美《溪山行旅圖》，但卻遠不如《溪山行旅圖》有名。藝評家和各地學者對這幅畫的了解或論述很有限，在討論范寬時鮮少提及此畫，就算提到也往往只是輕描淡寫、一筆帶過。

《雪景寒林圖》還存在一個與《溪山行旅圖》一樣的問題，就是范寬簽名的真偽。《雪景寒林圖》中的樹干上有藏款“臣范寬制”。有些人認為，范寬沒有在宮廷中任職，不應自稱為“臣”，因此懷疑這幅畫的藏款為后人偽簽或者此畫是距范寬生活時代不遠的宋人所仿。

其實，北宋畫家一般不會在畫上落款，當時畫作的作者往往是后代推論出的，不是百分之百確定之事。當時的推論往往是根據傳說著錄和作品來判定的。《溪山行旅圖》被絕大多數人認定為范寬傳世真跡是因為其畫風、畫法與古籍記載相符，而且實在畫得太好了。按照此理，這幅《雪景寒林圖》會不會也是因為畫得太好，加上在筆法、構圖、風格、氣韻上與《溪山行旅圖》相合，才被認定是范寬的真跡呢？

二、《雪山蕭寺圖》

《雪山蕭寺圖》縱182.4厘米，橫108.2厘米，如果加上王鐸的詩塘題跋（縱27.8厘米，橫107.7厘米），幅面比《溪山行旅圖》還大，寬度甚至超過了《溪山行旅圖》。與《溪山行旅圖》一樣，《雪山蕭寺圖》同樣為兩幅絹拼成的作品。它雖然也藏在臺北故宮博物院并被標示為宋代范寬所作，而且王鐸在詩塘處推崇其為“博大奇奧，氣骨玄邈，用‘荊、關’‘董、巨’運之一機，而靈韻雄邁允為古今第一”，但卻不太見到學者們把它與《溪山行旅圖》相提并論。這可能是由于這幅畫雖然高遠、深遠、平遠兼具，但是取景距離比《溪山行旅圖》來得近，加上畫的是冬景，山頭全是寒林，前景也只見枯樹和枯枝，不像《溪山行旅圖》有許多對雜木林的細微描繪，又因為山上覆雪，沒有密集的皴筆，所以整體氣勢和筆墨厚重感比《溪山行旅圖》來得弱些。

當然，這是在后面才得出的結論。如果沒有《溪山行旅圖》，臺北故宮博物院只此一幅《雪山蕭寺圖》，恐怕它也會像《雪景寒林圖》在天津博物館一樣成為鎮館之寶。筆者認為，我們討論《雪山蕭寺圖》時應該先把它與《溪山行旅圖》區分開，這樣才能進行更為客觀的分析。所幸這幅畫在清初曾被王翚所臨摹，而且王翚自題為《范中立雪山圖》的作品也藏在臺北故宮博物院。得力于現代科技，當我們把原作與王翚摹本進行電子掃描再重疊比對后，可以發現除了王翚在右方遠山多加了山頭外，兩者幾乎一模一樣，即不只神似，而是筆筆都像。由此，我們幾乎可以斷定王翚用了“摹”的方法，也就是把絹放在原作上照描，或是先用蠟紙描摹，再放在絹下作底稿畫成。

筆者在比對的過程中發現，王翚的摹本居然在上、下、左、右四個方位都比原作大了不少，尤其體現在畫幅的寬度上。原作寬108.2厘米，王翚的摹本寬115.5厘米，比原作足足多出7.3厘米。這7.3厘米不是因為王翚將原作等比例放大了，而是因為他的摹本上出現了很多目前在原作上看不到的景物。王翚既然是絲毫不差地“摹”，那么摹本中多出來的部分應該也是來自原作，可是如今在原作上為何看不到這一部分？

王翚生活在距今大約三百多年前。筆者猜想，會不會是因為王翚臨摹的時候原作畫幅比較大，之后的三百年間絹素老化，畫作又經過了重新裱裝，所以不得不修去邊緣殘破的地方？

絹本與紙本有差異，后者是用紙漿抄成，前者是用絹絲織成。紙張的纖維是糾纏在一起的且沒有一定的方向，絹素卻是由橫平豎直的經絲與緯絲織成的，所以絹本會因為絹絲脫落而呈條狀脫落，尤其最靠近絹幅邊緣的經絲可能會由于緯絲的脫落而脫開。而且，因為它們是織成的，所以一旦脫落就很難再恢復原狀。

偏偏觀賞卷軸需要展開或者卷起，這樣擠壓卷軸，畫幅上容易出現褶皺。蠶絲又容易老化，隔一段時間就需要重裱，然而愈裱畫作愈脆弱，損失也愈大。王翚的摹本雖然也是用絹，但因為材質還比較新，不需要重新裱褙，絹色沒變暗，絹絲也沒有損傷。相對來說，原作《雪山蕭寺圖》距今已上千年，絹本已經老化。從清初王翚臨摹到現在這三百年間，原作恐怕經過了不僅一次的重裱，所以我們如今見到的原作比王翚的摹本要小許多。

然而問題是，難道在王翚之前，那張原作沒有經過重裱嗎？答案應該是有，而且顯然已經造成了相當大的損失。這一點我們從畫外延伸進去的筆觸和畫上兩塊絹的接頭處就可以看出。除了兩邊山上的林木感覺不夠完整外，下方伸進畫面的枯枝梢頭的筆觸應該也是有來由的。更值得注意的是兩塊絹的拼接處。當我們仔細觀察，會發現畫面中央有一條從上到下的接頭。因為早年織絹技術只能織窄幅，所以無論是《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》還是同時代郭熙的《早春圖》和李唐的《萬壑松風圖》，都是用幅面差不多的絹拼成的（按：《雪景寒林圖》和《萬壑松風圖》因為特別寬，用了三塊絹拼接）。

在創作過程中，就算畫面由好幾塊絹拼接而成，畫家也會盡力避免拼接痕跡的出現。然而，當絹老化后，除了絹的邊緣處易脫落外，拼接的位置也一樣。所幸拼接的位置在畫面中央，不像畫面邊緣處易被摩擦，所以小心揭裱的話通常損失有限。正因如此，無論是《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》還是《早春圖》《萬壑松風圖》，雖然看得出拼接痕跡，但卻不太看得出其中的損傷。

如今我們乍看《雪山蕭寺圖》似乎也完美無缺，但是細看卻能發現在中間拼接的地方有許多皴筆和景物不相連。如果將局部放大，這種情況就更明顯了。據筆者推測，其間損失了至少一厘米，甚至可能長達三厘米。也就是說，如果把左、右兩幅絹拉開一段距離，會感覺畫面更完整。如果以上推論成立，那么三百年前王翚在臨摹的時候，原作已經由于重新裱裝而造成損失，加上筆者前文提到原作的四邊有顯而易見的缺損，因此似乎可以確定原作比如今見到的要大上許多。

正因如此，當我們鑒定《雪山蕭寺圖》的時候，應該在參考王翚摹本的基礎上進行推論，這樣才可能恢復原作的初始面貌。否則的話，只看上、下、左、右都被大幅切除且連中間連接處都不完整的現存作品，會大大減損原作應有的氣勢。只有將失去的找回來，才能讓原作的精彩之處顯現出來。

三、“鼎足三作”的比較

如果將《溪山行旅圖》視為范寬真跡并以之作為鑒定其他作品的“樣板基準”，我們可以把《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》與《溪山行旅圖》進行幾個方面的比較，看看這三幅畫在造境、構圖、皴法上有多少相似之處。

（一）《雪景寒林圖》的造境與構圖

《雪景寒林圖》與《溪山行旅圖》的構圖方式一樣，“主山堂堂”，主要的山峰靠近畫面中央，取景極大，上有天空，下有水域，都經過淡墨渲染，左邊深遠，右側平遠，是相當“可以觀”的巨作。

就“可行”“可望”“可居”“可游”而言，這幅畫采取了回環的處理方式：畫面右側山坳間有一條隱隱約約的小路，往下進入煙靄，再沿著中景臨水的一條小路折往右側溪谷。由遠及近，小路在樹林間顯現，正好接上近景處的小橋。由小橋向左，轉入前景處的寒林后，隱約可見寒林間的雪坡，而那條小路也許會繼續依水延伸，到達左前景處的民居。民居為三進院落，有點四合院的樣子。屋里有人，正倚閭，說不定是在等風雪歸人。不過，彼時風雪已經過去，樹梢上沒有積雪，甚至開始融雪，樹根已經露了出來。這所民居的地理位置優越，近處有水，背后有通往山腰寺院的山道。當我們的目光跟隨著右邊遠景處的溪水一路蜿蜒，過小橋，進人家，再轉往山后，繼而進入寺院，會發現正好出現了一個U形的回環。

（二）《雪山蕭寺圖》的造境與構圖

與《溪山行旅圖》和《雪景寒林圖》一樣，《雪山蕭寺圖》也采取了U形構圖。我們可以將右上方遠景處的關隘作為視線的起點。那條路一直延伸到中景右側的山道（按：觀賞此作時須感謝王翚的摹本，因為現存原作上的這條山道已不太看得出），山道向右一直延伸到畫外，而后又轉回來成為近景處旅人走的那條路。路邊可見激流飛漱，加上樹上沒有積雪，可知雪水已經開始消融。仔細觀察會發現，這里的岸邊加了可以防止溪水沖刷侵蝕路面的木樁，《溪山行旅圖》上也有類似的處理。山路繼續向左，從近景處的寒林延伸到后面，進入小峽谷，再深入一片針葉林，可于林梢上方看見宏偉的寺院。從右側山頭的關隘到左邊的寺院，正好也呈現一個完整的U形。作者巧妙地讓山路有時伸出畫外，再重新轉進畫面，同時利用樹林和山巖作遮掩，為道路增添了蜿蜒曲折的趣味。

《溪山行旅圖》右方前景處有馱隊，正穿林沿水向左，即將走出畫面。一位僧侶由左中景處向右行走，正準備過橋到右遠景處的寺院。由此可見，三幅畫的構圖幾乎一模一樣，連回環的曲度和回環的位置都極為相似。關于《溪山行旅圖》的造境，不久前臺北故宮博物院“鎮院三寶”大展的時候，已經有不少專文予以介紹，筆者也有相關專著出版，此處不再贅述。

（三）山巒布置與巖石切割

《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》的構圖跟《溪山行旅圖》一樣，都是以主山領導四周的峰巒。沿著畫的中軸線觀看，會發現有許多三角形的疊加。如果不特別指出，欣賞者或許只能感受到畫面的穩定沉厚，然而一經指出，就會發現那些三角形的架構。盡管北宋畫家都愛用這種構圖法，但是范寬對山石切割的安排顯然有其獨到之處。他沿著山的主脈，不斷向左、右分支，那些塊面的聚散、大小、方向都充滿變化。

不從事山水畫創作的人或許很難了解畫面中的“玄機”，筆者在這里將展開進一步的解說：當我們畫圓頭山的時候，很容易畫成女孩“長發披肩”的樣子，也就是線條一縷一縷地從山峰的中軸線向兩邊垂下。如果是畫長發女生，頭發向兩邊自然地垂下會給人飄逸的感覺，然而這樣畫山卻會使塊面呈平行狀，好比千層糕一樣，顯得死板。將這些塊面安排得錯落有致是很難的，就算是歷代山水名家，也很少有人能達到范寬的境界，即使是范寬曾經私淑的荊浩、李成也辦不到。

古人早就發現了切割山巒塊面并非易事，因而他們解決的方法主要有兩種：一種是在山頂加礬頭，也就是看起來像明礬結晶的小塊山石，以此遮住難處理的地方。這就好比在長發女孩的頭頂戴個花環，那樣發際的中心線就不明顯了。畫家們用加礬頭的方法解決了圓頭山巒容易死板的問題。另一種方法是在山頭畫密林，這與加礬頭有著同樣的效果，而且在山石皴筆之間加上樹叢會使畫面顯得變化豐富。范寬通常會這么做，故而米芾稱他“山頂好作密林”。《溪山行旅圖》主山上就有一堆看起來像“丫”字堆成的密林。畫面中景處的山上樹木蔥蘢，而且因為比較近，常常使用夾葉的畫法，即先用墨勾出樹葉的輪廓，再在其中加淡墨或淡彩。

《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》一樣，山頭都畫滿了筆法簡約的寒林。作者除了用這種方法緩解畫面死板的問題外，還不斷把山的“軸線”（或稱山脊）向下分支，使每一支再形成一個較小的山脈。除此以外，他還把“軸線”扭動，以此讓山脈有搖擺變化的效果。這三幅畫的山脈都極為相似，在亭亭眾山間扭動，呈現出一派“眾人皆醉我獨醒”的“作風”，整幅畫因此生動了起來。

（四）皴法

雨點皴是范寬的特色，后人只要說“范中立法”，八成指的就是雨點皴。雨點皴并不是用來畫雨點，而是用來描繪山石的一種皴法。范寬畫的點畫大、小都有，有些一邊平，另一邊呈弧形，像豆瓣似的，被稱為豆瓣皴；有些入筆平，收筆短而尖，像玫瑰花的尖刺，被稱為刺梨皴；有些拉成長長的線段，被稱為雨淋墻頭皴。在《溪山行旅圖》中，這幾種皴法都找得到。除此之外，還有些逆著筆鋒，用戳跺的筆法畫出的干筆皴，這種筆法被稱為“槍筆”，意為用筆如槍。“槍筆”因為是逆著筆鋒畫，筆毫會產生彈動，因此筆畫顯得剛勁有力。范寬就用這許多像是小點子般的干松筆觸營造了一種很特殊的“空氣氛圍”。

劉道醇在《宋朝名畫評》里提到“范寬之筆，遠望不離坐外”，又說他“求其氣韻，出于物表。而又不資華飾。在古無法，創意自我，功期造化”，意思就是范寬自創一格，畫作質樸，沒什么裝飾，很多山看起來似乎是遠山，卻又覺得立在眼前。

以上種種形容都與“鼎足三作”彼此相合。因為每幅畫描繪的地形、地勢不同，范寬使用了不同的皴法。比如《溪山行旅圖》后面的主山，因為幾乎是垂直的立面，所以范寬選擇用很平均的干筆點子描繪。對中景處瀑布兩邊的大片巖石塊面，他用了很長的皴筆來描繪，將毛筆以近四十五度角斜擦。至于水邊的巖石，因為周圍有水氣，又受侵蝕形成小裂痕，所以范寬在此處的用色較深并且用了比較實在的筆法，甚至是小斧皴、馬牙皴來勾勒。關于畫面的輪廓線，他也特別選用了中鋒濃墨，畫得極為剛硬。對溪邊平緩的土坡，他則以稍柔和的散麻皴線條描繪，甚至在最近景處加上了些受雨水侵蝕形成的小凹洞。范寬的皴法非常靈活。正所謂“對景造意，寫山真骨”，他使用哪種皴法是完全依描繪對象而定的。

接下來再看《雪景寒林圖》。范寬以畫雪景而聞名。因為雪景意味著許多景物都被白雪所覆蓋，所以其中的皴法一定會少些。然而作者很會利用黑白對比的方法在山石垂直不易積雪的一面盡量皴擦。或許正因如此，我們如今見到的兩幅“雪景圖”畫得都不是雪中景象，而是雪霽之時的景象——枯枝和樹干上都沒有被積雪所覆蓋，樹根也大都半露了出來。仔細觀察《雪景寒林圖》后會發現，凡比較垂直的山石上都沒有什么積雪，只要山坡變緩，譬如寺院下的那座小山，積雪就厚些，至于前景處的平面水濱或人家庭院更是一片白，由此可見作者通曉物理，觀察入微。這幅畫上尤其值得注意的是前景處的寒林，如果不細看，觀者一定會認為是實景寫生，然而如果真是寫生，從側面望向一層層的寒林，一定會看到樹枝有許多重疊之處。可是細看這幅畫會發現，用濃墨畫的樹枝完全沒有重疊的地方。畫家在這里顯然是很小心地編織了一張通透的網子。可以說，在北宋那個多為寫實山水畫的時代，這幅畫雖然表面寫實，但其實已經不囿于物形。

范寬為什么要把寒林畫得像張漁網呢？這有什么好處？如果把畫放遠了看，會發現整幅作品的明度和用筆緊密度都差不多。再回頭看《溪山行旅圖》，畫上的夾葉只染了非常淡的墨或彩，其余都是勾勒了細細的輪廓線，只有極少的針葉樹被細細勾畫了且中間也不染墨，筆觸之間極為透氣。整幅畫沒有任何突兀的地方，雖然氣勢萬千，但又顯得平實蘊藉，加上松茸上有許多干點子且點與點之間也透氣，給人營造了一種遠看大山大水，然而中間似乎隔一層空氣的感覺。可以說，當絕大多數畫家用水墨的濃、淡來表現山的遠、近之時，范寬用了另一種名為“水墨點描”的方法。

《雪山蕭寺圖》也一樣，畫作中的樹木雖然前后交錯，屬于寫實畫法，但是那些交錯極為平均、通透。畫面畫的是雪霽之時，陡峭的山壁上沒什么積雪。路上的雪也少了，融雪化為疾流，山道已經可以行走。再看畫上的皴筆，因為有黑白對比，觀者的注意力容易被比較亮的白雪搶走，從而忽略其中的點擢用筆。觀者需要細看才能發現畫上有千千萬萬層疊的小點子，筆法斜度甚至干濕度都與前文提到的另外兩幅畫類似。這些皴法很自然地融入了整幅作品，完全沒有刺眼的筆觸。相對來說，歷代那些打著“范中立法”招牌的山水畫的用筆多半太實。一些畫家先用濃墨勾輪廓，再填進一堆墨點。這些墨點不是為了表現山石，而是各自獨立，從畫里很捍格地跳出來。后來的大多數畫家并不了解范寬“水墨點描”的精神，只囿于“雨點皴”這個名稱，結果徒具形式而失其要旨。

當我們把這“鼎足三作”放在眼前一起觀賞，除了“水墨點描”創造出的“空氣氛圍”外，它們還都表現出了畫家高妙的素描和透視功力。即使在非常寫實的北宋以及之后的一千年里，也沒有幾人能把一幅畫“統調”得如此和諧壯闊。

四、結語

在臨摹完這三幅作品（包括放大推論《雪山蕭寺圖》）后，筆者認為三幅應該都出自范寬筆下。《雪景寒林圖》是天津博物館的鎮館之寶，目前也被多數專家所肯定，然而其出現晚、展期短，加上距離較遠的原因，筆者因為身在中國臺灣而不容易細細觀賞到。雖然臺北故宮博物院有此作的高清仿品，但對其展開研究的學者并不多。至于《雪山蕭寺圖》，因其尺幅受損較多，影響了整體氣勢，也可能由于其是淡墨皴擦，所以除非觀者很仔細地觀看，否則不容易見出其高妙之處。加上受世人推崇的《溪山行旅圖》在側，其萬丈光芒吸引了大部分人的注意力，所以《雪山蕭寺圖》在臺北故宮博物院似乎也未受到重視。

不過，綜合前面的分析，從造境、構圖、山巒布置、巖石切割和皴法用筆幾個方面對《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》進行一一比對，會發現這三幅畫都極為相似，而且均如徐悲鴻所說“大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作”。其實縱觀整個中國美術史，在所有畫家中都很難找到與范寬成就相當的人。其他畫家非但在結構素描陰陽明晦以及地形、地理的掌握上難以與其匹敵，更不要提能夠參透其“水墨點描”的真諦了。早在西方畫家畢沙羅和莫奈以點描畫法表現光影印象之前的近九百年，范寬便以看似寫實的點狀皴法和網狀的寒林畫法塑造出了光影迷離、虛實變動的“空氣氛圍”。

筆者希望本文和拙著《劉墉帶你走進故宮的鎮館三寶》能引起大家的重視，使研究者不再只是強調范寬的雨點皴，而能稱雨點皴為范寬的“水墨點描”。同時，筆者也希望未來談到范寬時，大家除了想起他的《溪山行旅圖》外，也別忽略寶鼎的另外兩足——《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》。