“可游、可居”命題中的三元關系

[摘要] “可游、可居”命題所代表的既是一種山水畫技法，又是一種審美標準的確立。該命題所描述的是一種時空連續體，其中所蘊含的行走與停留等動作本身便指示了一個時間性的維度，同時也指示了主體動態性的觀照視角。這一命題范疇內的構圖內化了觀者的目光，使畫面成為審美主體精神活動的載體。時間、空間與審美主體的精神活動由此構成了一種三元關系。同時，在山水世界以外，山水世界、外部世界與審美主體又構成了一個宏觀層面的三元關系。這層三元關系中的審美主體不僅可以呈現自己的精神活動，還可以呈現現實中的肉身。當然，該命題也描述了一種審美標準，對應了一種理想化的人格。從這層意義上看，山水世界構成了對人類現實世界的參照與補足。

[關鍵詞] “可游、可居” 山水畫 三元關系 畫面空間

一、作為“時空體”的山水畫

“可游、可居”命題是中國古典藝術理論中的重要命題，出自宋代郭熙所著《林泉高致》，而這本書中還提出了“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可游可居之為得”[1]等論斷。對“可游、可居”命題的討論一直綿延不絕，近年來仍有不少學者就此展開研究，相關文章有王強的《中國山水畫時空之境》[2]《論山水畫時空觀念特質》[3]、王蕾蕾的《中國山水畫時空意識研究》[4]、渠國強的《宋代山水畫自然觀的時空歸納》[5]、朱平的《可游、可居之外：對山水畫創作與審美的思考》[6]等。相關學者的研究成果中有一些值得重視的觀點，如高名潞在文集《當代數碼藝術》的序言《此即虛擬：千古一瞬和過眼云煙》中談到了傳統山水畫與西方空間觀念的區別，指出了郭熙“三遠”法中蘊含的獨特視角，從“虛擬”角度勾連了中國古典藝術理論與當下的數字藝術實踐[7]，只是并未完全展開討論。趙甜甜的《體驗觀念在傳統山水畫中的體現及踐行》[8]亦是一項值得重視的研究成果。眾所周知，“體驗性”是中國古典美學的重要特征，亦是在當下切入相關問題的重要入口。作者對“體驗”這一概念在中西方文論傳統中的含義及后續演變進行了細致比對，并以此對“可游、可居”命題進行了深入闡釋。

已有研究中對“可游、可居”命題里蘊含的藝術技法、時空觀念、哲學背景、觀看方式等問題都有較為充分的討論。不過，這一命題不僅牽涉古典繪畫的技法與視角等藝術實踐方面的具體問題，而且是對時空關系的一種描述。山水畫不應被視為一個從固定視角觀看的、靜止的圖像，其與西方古典繪畫有著很大的差別。焦點透視法則影響下的西方古典繪畫具有一個固定的視點，是對三維場景的二維呈現，其所展現的畫面不僅是時間的斷片，也是空間的斷片，是特定視角下的特定時空。這一點直到塞尚、畢加索等西方現代藝術家在技法層面實現了相應突破之后才有所改觀。中國山水畫運用的是散點透視法則，講究視線的流動，是對諸多山水形象的提煉與融合，正所謂“外師造化，中得心源”。

具體到郭熙，“行、望、游、居”中蘊含的行走與停留的動作本身便指示了一個時間性的維度，同時也指示了審美主體動態性的觀照視角。這一視角內化于繪畫中，觀看的主體可以將自身帶入相應的山水空間中，將山水空間視作一個可供體驗的“虛擬空間”。如此，山水空間本身也具有了“體驗性”，“行、望、游、居”由此給予了審美主體更為深刻的體驗。“觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四。”[9]相較于“可行、可望”，“可游、可居”更為稀缺，同時也更為切合審美主體的體驗。[10]因此，審美主體的具體體驗也成了品評藝術的重要標尺。

山水畫是一個可供審美主體悠游體驗的心靈載體，呈現出一種時間、空間與主體體驗相結合的形態，不僅包括時間性、空間性與觀者這三個靜態的端點，還映射著三者的關系，具有三元性和動態變化特質。由此可知，只從空間、圖像的角度來看待山水畫是片面的，它更應被視為一個兼具時間性、空間性與主體精神活動的“時空體”或者是“世界”。

二、文本層面的三元關系：時間、空間與主體精神活動

山水世界的時空關系大致體現為兩個層面：一個是文本層面——這里采用的是廣義上的含義，即通過具體的畫面布局、構圖，體現出一種時間性與空間性相結合的狀態。當然，這里還包含著第三元的構成要素，即主體的體驗。在很大程度上，山水畫的時間性是通過對觀者的視線引導來實現的。不過，觀者的體驗并非脫離于文本，而是為文本的秩序所預設，進而內化于畫面之中。另一個是文本以外，涉及山水世界本身與外在世界的互動。這里同樣是一個三元關系，即外在世界、山水世界與主體，且主體與山水世界的關系很大程度上決定了山水世界與外在世界的關系。不過，第二個層面的主體不僅涵蓋體驗和精神活動，還包含現實生活中的肉身。下面，筆者將對第一個層面的問題進行進一步說明。

在中國山水畫中，常見通過道路、水流、云霧、建筑來引導觀者視線的手法。道路（包括船只）常用來標定行動線路，亭臺樓閣是駐留的位置，云霧則進一步引導觀者（按：既是畫外的觀者，又是畫內的觀者）的目光，使他們的視線具備一種流動性，以此完成對整個空間的遍覽。這一過程也意味著對一定時間的占有。與此相關的山水畫作品有五代時期荊浩的《匡廬圖》、關仝的《關山行旅圖》及元代王蒙的《青卞隱居圖》《葛稚川移居圖》等。“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”[11]這句話所提示的是一種一覽無余式的觀看方式。因為畫面構圖已標定了觀看的先后順序，分出了體驗的深淺程度，所以時間性已被內含其中。“在預設的、不斷變化的‘看’的位置上，‘接受者’的‘看’就成為被‘敘述主體’不斷指引的‘觀之，游之，居之’的動態過程，其中也就包含了不同立足點所規劃的‘看’的時間綿延性。”[12]

從形式層面來看，這種手法能夠使畫面自然地分出層次感。在大幅長卷中，通過移步換景的散點透視可以幫助山水這一“大物”完成較為理想的全景式呈現，如北宋王希孟的《千里江山圖》、元代黃公望的《富春山居圖》。同時，這種藝術邏輯也適用于對山水之外事物的全景描繪，代表性作品有北宋張擇端的《清明上河圖》。

就山水長卷而言，其在觀看方式上天然地具有時間性。長卷的時間性不僅體現在文本內部的視覺順序引導，還直接體現在觀看的順序上——觀者應如看一本書一樣將之徐徐展開，漸次觀看。與其說長卷是用來“看”的，不如說是用來“讀”的。上文提到的《千里江山圖》《富春山居圖》等長卷便應這樣觀看。有時，畫家還可借助這一形式制造特殊的效果。以清代吳歷繪制的手卷《云白山青圖》為例，從右至左，畫面首先呈現的是青山綠水、一派生機盎然的景象，展閱至中后段，頹敗之勢愈顯，一個墓碑陡然出現在畫面之中。整個圖像從右至左完整地復寫了一段追尋之旅，只是旅程的終點并非是“可居”的“桃花源”，而是“桃花源”的消逝之處。

關于此畫，巫鴻曾評論道：“隨著畫卷的逐漸展開，從山洞過渡到蕭瑟風景的變換圖像產生了一種強烈的運動感，引導觀者的目光和石碑‘相遇’。覽卷的高潮便在于這個相遇——我們所看到的石碑象征了那剛剛逝去但卻再無法挽回的往昔。”[13]之所以能夠通過繪畫敘述一段具有時間性、敘事性的旅程，從而產生一種“運動感”并最終實現目光與石碑的“相遇”，是因為手卷這一中國獨特的藝術形式與此種藝術效果極為契合。

提到繪畫的時空分野，很容易使人想起萊辛在其名著《拉奧孔：論畫與詩的界限》中的界定：“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。”[14]在他看來，因為畫家只能描述時間中的一個切片，所以他們必須審慎地選擇所要表達的“那一頃刻”并力圖使之效果最佳。[15]正是出于這樣的意義，萊辛不主張造型藝術家去表現情感的極點，因為這往往會導致可能性被耗盡。有學者據此將萊辛與郭熙進行比較，認為后者比前者“早700年悟到了表現在時間中‘運動著的形式’的道理”[16]。

然而，這一點或許并非關鍵之處。關鍵之處在于，萊辛面對的西方造型藝術與郭熙面對的中國山水畫根本就不是同一種研究對象。萊辛對“有意味的頃刻”的選擇，用意在于突破西方造型藝術本身的空間局限。而對中國古典繪畫而言，這一局限本身并不突出，因為中國畫自身便是一個時空結合的構造，其中蘊含著時間性。相較而言，繪畫的時空分野這一命題更接近巴赫金在研究文學作品時所提出的“時空體”概念，即體現了“時間關系和空間關系相互間的重要聯系”[17]，只是巴赫金的理論概括與萊辛的思想并不符合。不過也正因如此，郭熙的描述可以成為萊辛的反向參照。同時，萊辛對這一點的闡釋也反過來成為對“可游、可居”這一命題的“時—空”結構的說明。

中國的古典藝術實踐在很大程度上超出了萊辛所品評的西方古典繪畫的范疇，二者在很大程度上是不同的——它們的外在部分雖然有相似性，并且都以繪畫為名，但焦點透視法則是一種外在視角。在這種視野下，風景被把握為對象，畫面最終形成的是一個二維化的“圖像”，而山水畫更多是在描述一個“世界”，那里是可供主體進入體驗的所在。前者更多地體現為空間的切面，或是力圖通過空間表現來暗示時間，如拉斐爾繪畫中的衣褶便暗示了畫中人前、后的運動姿態。山水畫則是一個時間、空間結合在一起的“時空體”，再加上主體的精神活動，因而構成了一個小“世界”。

其實不僅是山水畫，包括人物畫、花鳥畫在內的其他中國畫品類在很多時候也被視為一個自成一體的獨立世界，而非對自然景象的簡單摹寫。比如，蒲松齡在《聊齋志異》中所描述的《畫壁》便是一個進入畫境的故事。在畫中的“小世界”之外當然還存在著現實的“大世界”。如果說“小世界”承載了主體的精神活動，那么“大世界”的主體則兼具精神活動和現實肉身。這又構成了另一層面的三元關系，即“小世界—大世界—主體”。

三、山水世界、外部世界與主體

“可游、可居”命題在技法層面依賴畫面的經營布置，可以容納時間、空間與主體的精神活動。同時，這一命題還包含著一種精神標準和人格要求，體現了一種面對外部世界的態度。這種精神意義的不斷深化是為了在文本以外構成山水世界、外部世界與主體的三元關系。正如郭熙的自問自答：“‘君子所以愛夫山水者，其旨安在？’答曰：‘丘園，養素所常處也。泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常觀也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。’”[18]

山水世界是一個與世俗的紅塵世界相對應的場域，是對現實世界的逃避與反抗。在此，郭熙引入了中國古典畫論中以山水喻道的傳統，延續了宗炳在《畫山水序》中所提出的“圣人含道映物，賢者澄懷味象”和“山水以形媚道”的思想，同時也切入了中國畫源遠流長的“隱逸”主題。作為“歸隱田園”母題的某種變體，“可游、可居”這一命題范疇下的山水世界詮釋著君子人格，是對廟堂世界的有力批判與補充。山水世界是一個可供主體體驗的“虛擬世界”。基于此，主體的審美標準與體驗成為藝術品評的重要標尺，山水世界成為主體人格和精神價值的外在顯現，主體本身則是山水世界的精神尺度。

這種“行、望、游、居”的模式也在某種意義上重新組織了《桃花源記》的敘事關系。這時，前文提及的“道路”既是引導視點、劃定文本秩序的技術性手段，又是引導觀者進入山水世界的入口。與此同時，畫面也借助“道路”獲得了另一個觀照現實世界的視點和支撐點。如果將山水世界作為“桃花源”，那么前文所提到的《云白山青圖》則在一定程度上描繪了“桃花源”的消逝。當然，這種“主體—小世界—外部世界”的三元關系不僅存在于山水畫里，在西方諸多流派的空間理論中也多有涉及，具體可參照布爾迪厄和福柯的理論。不過從主體與“小世界”的關系來看，最具可比性并且有必要加以辨析的當屬法國哲學家加斯東·巴什拉的空間詩學。

在《空間的詩學》一書中，巴什拉分析了家宅、貝殼、鳥巢、抽屜等多種空間，從詩學形象、空間現象學以及精神分析的角度入手，圍繞它們進行了討論。雖然有學者認為，“此時巴什拉采用的研究方法已經由早期的精神分析法轉變為現象學方法”[19]，但《空間的詩學》中精神分析的痕跡仍然很重。家宅空間的垂直結構在很大程度上是一種心理結構的對應。家宅、地窖（地下空間、地道）是意識或意識的隱喻。巴什拉曾說：“我們的研究側重的是內心領域，這是一個心理因素占主導地位的領域。”[20]為了達成對內心領域的研究，《空間的詩學》更多是為達成一種“精神分析學和現象學的合作”[21]。空間的形象、表象雖然被當作一個現象來審視、體驗，但這種現象背后的內涵并不曾被“懸置”，而是在一定程度上被視為內心領域的表征，是意識或無意識等諸領域的體現，同時也是作者努力把握內心領域的抓手和途徑。

在巴什拉的空間形象學中，人與外界被構想為一種對抗性的關系，家宅在此過程中為人提供了庇護場所。“家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界。”[22]在這層意義上，鳥巢、貝殼等形象與家宅構成了一套形象系統，成為家宅形象的異形同構體，身處其中的生靈同家宅中的人一樣，希望借此在充滿危險的自然界中保護自己。同時，家宅也標識了人類世界與自然、自我與外界的界限，是主體存在與感知的邊界。這種邊界不僅是空間的界限，還意味著主體內心的活動舒適區，是內心空間的疆界。巴什拉對家宅等物理空間的論述也同時指向了內心領域。當他論述身處簡陋家宅中的個體如何尋求安全感時，這種論述方式恰恰形成了對精神分析中心理自我保護機制的“轉寫”：“用無形的陰影建造起‘墻壁’，用受保護的幻覺來自我安慰。”[23]

雖然家宅如山水畫一樣，也需要主體的親身體驗，但主體對家宅的體驗往往以占有為目的。當精神充溢其中時，整個空間仿佛成了主體的盔甲。家宅中的空間其實構成了精神經行的通道。巴什拉在書中寫道：“建造于山上的城堡有須根狀的地道。對一棟簡陋的家宅來說，建造在一簇地道之上是多么強大！”[24]他將城堡比喻成大樹，將地道比喻成根須，此類意象既有不合理之處，又有其合理性。根須充滿著它所占據的空間，其抓緊泥土是為了使樹木的生長更為穩固，然而地道卻是中空的。從這層意義上講，地道與根須的作用是不一致的，因為中空的地道只會讓地面建筑更加危險。不過，根須同時也起到了通道的作用，可以為地面建筑輸送養料和水分。如此看來，根須又與中空的地道起到了一致的作用。

主體及其精神能夠通達之處便是精神的疆界，這在一定程度上暗喻著潛意識與意識的順暢溝通。在巴什拉看來，意識與無意識共同構成了一門完整的形而上學理論。[25]家宅的地下空間是安放無意識之所在，是無意識的安居之所，具有地下空間的家宅才是完整的。如此，便不難理解為何巴什拉認為失去了垂直維度的現代城市公寓同時也失去了其內心價值。[26]所以，一個結構完整的家宅意味著精神被完整容納、內心價值被充分體現。

海德格爾在論述家宅、故土時，也曾指出其中隱含著某種超越性的價值，這里或可稱其為“本真”。“本真”并非是隨時對主體敞開的，而是需要有一個尋求的過程，“要還鄉的正好是故鄉的人們，他們雖身居故土，但卻因本真的隱匿而成為他鄉異客，甚至不妨進一步說，要返鄉的恰好是故鄉的‘親人’。他們居處于故鄉而致力于返還故鄉。要達到此種境界，首先得徹曉故鄉之盡善盡美的本真是何物”[27]。如果我們暫時懸置海德格爾對所謂“本真”的具體含義的概述，只是將之視為一種極高價值的指示物，那么不難發現這種“還鄉”以尋求“本真”的模式在巴什拉對家宅空間的論述中同樣存在。

通過前文的論述，我們可以認為，巴什拉追求的“內心價值”在一定程度上正是海德格爾所謂故鄉中的“本真”，而巴什拉對家宅的體驗過程，實際上也正是對內心的發掘過程，即海德格爾所說的“返鄉”。“內心價值”一直存在于主體自身，正如故土的“本真”一直存在于故土。如果沒有向內發掘的這一“還鄉”歷程，沒有對自身的充分領悟，即便身處此山，也難見“本真”。

相較而言，山水世界與巴什拉的家宅空間有以下幾個共同點：第一，它們都注重主體的精神價值；第二，它們都注重主體所處的“小世界”（山水世界、家宅空間）與外界的關系，都是主體精神的體現；第三，它們都需要主體對“小世界”展開“體驗”。不過具體而言，在山水世界與家宅空間中，又有幾個方面分別有著不同的內涵。

按照巴什拉的空間詩學，家宅是主體內在價值的外在體現，只是這種體現是以主體對家宅空間的占有、充溢來體現的，實質上是另一種形式上的主體性發揚，只不過這種發揚的邊界被限制在家宅中。如果一定要在中國傳統中尋找一個案例的話，大約是《世說新語》中描述的劉伶醉酒的故事：劉伶常常醉酒，并在醉后于屋子里裸身行走。有人譏笑他，他自言以屋宇為衣，反問他人為何進到自己衣內。

不過，這種放誕的風度畢竟不是中國傳統文化中的常態，也并非是“可游、可居”這一命題中強調主體時的側重點。“可游、可居”這一命題中內蘊著一種人的尺度，適合君子“修身養性”，是山水“可游、可居”的重要標準。合乎要求的山水空間同時也是君子德行的外化。不過，山水空間并非如家宅那般，體現的是意識與無意識相互結合的完整自我，而是一種理想化人格的表征。如果帶入精神分析的話語，或許可以認定山水空間在一定程度上體現的是一種“超我”的心境，是經過“自我”“本我”淘洗、升華后的場域，是中國哲學語境下的“道”與“自然”，是與現實世界相映照的自然世界。

因為山水世界與家宅空間分別對應著人格的不同層面，這使得二者與外在世界形成了不同的關系。山水世界更多代表的是一種具有超越性的世界，其所對應的不是個體的外部，而是整個塵俗世界、廟堂世界。不過，山水世界的超越并不意味著超越彼岸，而是超越同一維度內的另一個世界。正如君子之德行固然具有超越性，但許多時候仍是入世的。山水畫的空間是在地表橫向蔓延，而非縱向延伸。這種空間延展的方式說明了主體與外在世界的交互方式是體驗和融合式的。這不同于家宅空間與外在世界的關系，此二者更多是相互對抗的狀態，受限于彼此征服與占有的模式。相較于安全的家宅空間而言，“大世界”在很多時候是具有敵意且無序的，“在家宅的存在之外”便意味著身處“聚集著其他人的敵意和世界的敵意之中”[28]。而山水世界與身處其中者的關系則是共情、互滲、融合的，正所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。如果將山水世界理解為主體之外的世界，那么這個外在世界很難說是充滿敵意的。如果將山水世界理解為像家宅空間一樣的個體棲居之所，那么二者也存在不同之處。山水世界很多時候與主體是相互印證的關系，是“知者樂水，仁者樂山”的關系，而不是簡單的庇護所。

主體與空間的不同交互方式也體現出了“體驗”在家宅空間與山水世界兩種不同視野下的不同表現：前者是通過占有來張揚自我，后者是彼此印證以獲取參照。在巴什拉的空間詩學中，“體驗”意味著向內發掘自我，是向心靈深處“還鄉”并尋求“本真”的過程。通過夢與夢想，家宅展現出強大的融合力量，即“把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯系的原則是夢想”[29]。按照弗洛伊德的精神分析理論，夢境恰巧是一個無意識沖破意識的束縛、浮出表面的空間，是意識與無意識的交匯點，故而家宅亦可視為夢和夢想的隱喻。“家宅庇佑著夢想，家宅保護著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢。”[30]在這個過程中，主體得以釋放自己的內心空間，填充、同化、占據家宅的空間，最終使其成為整個精神空間的載體。

在山水世界里，“體驗”意味著朱熹所講的“涵濡以體之”[31]，“游”則是認知、體驗外在世界的方式，這種方式不拘泥于山水空間，只是在對山水空間的“體驗”中使用了這種方式。中國古典文化傳統脈絡一直存在著一種“游”的詩學，如屈原在《離騷》中常用的“移動”與“游走”的狀態描述，有學者將之稱為“漫游詩學”[32]。莊子的《逍遙游》亦是如此，《論語》中還提到了“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。朱熹認為這是一種“玩物適情”[33]的狀態。后來，受游歷山川之風影響，“山水詩”得以開創。其實，“游”的目的不是占有某片空間以作為對抗自然的根據地，而是將之作為審美對象。在山水畫創作過程中，體驗、理解、遴選與設計一片空間，從而將之作為自身的印證，是對傳統古典哲學中“天人合一”思想的體現。

也有學者進一步指出，“畫中游”是一種“精神自由”的狀態，[34]這更加接近李澤厚對“游于藝”[35]的闡釋，也道出了“游”的另一重含義。在空間性上，山水畫同樣具有垂直的維度，只是這種垂直性多位于地表以上，多指遼闊、高遠的天空山巒以及更加理想化的人格標準與自然世界。而在巴什拉的空間詩學中，家宅其實已被主體所同化，成為主體的延伸，很難被視為一種主體之外的支點，即很難稱之為“一元”。嚴格來說，這里描述的仍然是一種“內與外”對抗的二元結構。

四、結語

總而言之，“可游、可居”命題中固然包含了純粹的技法，但同時也確立了一種審美標準，描述了一種理想人格以及與之相對應的山水空間。該命題所描述的是一種時空連續體，其中所蘊含的行走與停留等動作本身所指示的是一個時間性的維度，展現的是主體動態性的觀照視角。時間、空間與主體的精神活動構成了一種三元關系，而這種三元關系是理解山水世界的重要切入點。同時，山水世界與外部世界和主體又構成了一個宏觀層面的三元關系。在這層三元關系中，主體的涵蓋面更加多元、豐富。綜上，“可游、可居”命題所描述的是一種對應著理想人格的審美標準。

（本文系湘潭大學博士科研啟動項目階段性成果，項目編號：2020XJ07。）

注釋

[1]郭熙.林泉高致[M].周遠斌，校注.濟南：山東畫報出版社，2010：16.

[2]王強.中國山水畫時空之境[J].文藝研究，2009（2）：154.

[3]王強.論山水畫時空觀念特質[J].上海藝術家，2008（3）：152-153.

[4]王蕾蕾.中國山水畫時空意識研究[D].濟南：山東大學，2010.

[5]渠國強.宋代山水畫自然觀的時空歸納[J].書畫世界，2019（12）：60-65.

[6]朱平.可游、可居之外——對山水畫創作與審美的思考[J].美術，2014（6）：142-143.

[7]高名潞.此即虛擬：千古一瞬和過眼云煙[M]//高名潞，陳小文，主編.當代數碼藝術.桂林：廣西師范大學出版社，2015：10-11.

[8]趙甜甜.體驗觀念在傳統山水畫中的體現及踐行[D].濟南：山東師范大學，2020.

[9]同注[1]。

[10]同注[8]。

[11]同注[1]，15頁。

[12]鄭良.《林泉高致》中山水畫時空結合的美學思想[J].湖南城市學院學報，2007（2）：71-73.

[13]巫鴻.時空中的美術[M].梅枚，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：70-71.

[14]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.合肥：安徽教育出版社，2006：107.

[15]同注[14]，19—20頁。

[16]同注[12]。

[17]米哈伊爾·巴赫金.巴赫金全集第三卷·小說的時間形式與時空體形式[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：274.

[18]同注[1]，9頁。

[19]王雨馨.論《空間的詩學》中的家宅形象與想象力運作機制[J].宜賓學院學報，2019（3）：73-80.

[20]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧，譯.上海譯文出版社，2009：11.

[21]同注[20]，19頁。

[22]同注[20]，5頁。

[23]同注[20]，3頁。

[24]同注[20]，20頁。

[25]同注[20]，6頁。

[26]同注[20]，27頁。

[27]海德格爾.對荷爾德林詩的解釋[M]//胡經之，張首映，主編.西方二十世紀文論選（三）.北京：中國社會科學出版社，1989：262.

[28]同注[25]。

[29]同注[22]。

[30]同注[22]。

[31]同注[8]。

[32]潘筱蒨.屈原“游”的詩學建構與意涵[J].云夢學刊，2019（2）：30-36.

[33]李澤厚.論語今讀[M].天津社會科學院出版社，2008：127.

[34]張瑾，王洪成.畫游到園游：山水畫理在園林空間營造中的表達[J].園林，2020（3）：20-26.

[35]同注[33]。