為英雄畫像

一、從“共和國勛章”獲得者談起

周偉（以下簡稱“周”）：優秀的藝術家總是與時代緊密相連，能夠把握時代脈搏和傳達時代精神，其創作對人民群眾以及其他創作者都具有良好的引導和引領作用。人民美術出版社（以下簡稱“人美社”）按照中央領導同志提出的要求，認真研究并形成了具有可操作性的五條標準：第一，堅持正確的導向。第二，弘揚“中正大雅、樸真至美”的人美精神。人美社作為毛澤東、周恩來等老一輩無產階級革命家親手締造的國家級美術出版社，要在做到中正大雅的同時做到“接地氣”。第三，貼近現實、貼近生活、貼近實踐，弘揚時代精神，突出展現具有時代特色的作品。第四，強調專心、專注、鉆研，弘揚工匠精神，追求精致的藝術作品。第五，除了追求精致以外，還要在繼承傳統的基礎上不斷創新，要有獨到的美學追求。同時，強調不論職稱、不論職務、不論稱號，作品面前人人平等。

我們于2022年年初策劃推出了“發現優秀藝術家”欄目，希望為人民群眾推出有思想、有造詣、有擔當的藝術家形象。您是我們社的作者，圍繞您那件國家重大歷史題材美術創作工程油畫作品《血戰臺兒莊》所編著的創作思想集就是由我們社編輯、出版的。最近，我了解到您正在就國家最高榮譽勛章“共和國勛章”獲得者進行主題性美術創作，以迎接黨的二十大勝利召開。下面，請圍繞“共和國勛章”獲得者這一題材，講一講您在主題性美術創作方面的想法和體會。

徐青峰（以下簡稱“徐”）：共和國勛章于2019年首次頒發。2020年底，我接到了這項創作任務。我是從事人物畫創作的，花費很多年的時間練就了自己寫實繪畫的能力。畫得多了，就會面臨一個問題，即自己究竟要表達什么。當我看到“共和國勛章”獲得者這個題材的時候，一下子就選擇了它，這是一種直覺上的判斷。之所以有這種直覺，是因為他們是中國的“四梁八柱”，也是我想表達的內容。

同時我發現，在我創作人物畫的這些年，特別是藝術家作品進入市場之后，為了迎合市場需要以及表達自己的審美，絕大多數人物畫畫得好的畫家長期在家里一味地以時尚女性為題材進行創作。這些創作雖然的確有技術技巧，也有某些以前確實沒有過的審美趣味，但我總覺得缺乏一種寫實人物繪畫應該表達的精神。我們知道，現在很多年輕畫家還具備一種本事，即可以把一張照片畫得非常細致，甚至把照片中人物的每一根頭發絲都畫得出來。雖然很多人覺得這是藝術，但我不這么認為。這其實體現出一個問題，即我們如今的藝術創作淪為了技術性的圖像再現。

周：許多人精細地刻畫頭發絲就是為了證明自己的技術好，然而技術還是要服務于主題。主題及蘊藏于主題背后的精神才是藝術家應該深刻鉆研和表現的。

徐：是的。不想淪為無意義、無精神的技術性圖像再現者是我堅定地選擇“共和國勛章”獲得者這個題材的原因，而事實上我這些年也一直在尋找著類似的題材。最初接到這個題目時，我還沒有看到九位“共和國勛章”獲得者的生平資料，后來通過觀看紀錄片《功勛》，才詳細了解了他們的成長歷程，并由此深感自己之渺小和他們之偉大。他們身上有一個共同特點，那就是在國家公布名單之前很少被宣傳，基本上沒被太多人所知道。中國真正的“四梁八柱”應該是他們，而非那些天天出現在短視頻平臺上的流量明星。我對這九位“共和國勛章”獲得者是越了解越敬佩，因而在創作團隊成立之后，我還和團隊成員拿出了大量時間來溫習他們的成長歷程，并且在這一過程中多次因感動而落淚。我始終認為，作為一個藝術家，在創作和表達人物之前，要先被這個人物的故事所感動。當你產生了這種感動，才能有藝術創作的沖動。這里解決的其實是“為什么要畫”的問題。還有一個要解決的問題是“表達什么”，即繪畫所應彰顯的當代中國精神是什么。我覺得，當代藝術應該表達當代社會。

了解了人物故事之后，我們這個創作團隊就開始設計草圖。我們拿到這九位“共和國勛章”獲得者的人像照片是在閃光燈下拍攝的，面部太亮且趨于平面化。要想繪制出真正有體量感的油畫作品，只有這些圖像資料是不夠的。于是，我們請來了很多同他們身形相似的模特，再為模特換上同款服裝，然后在設定好的光線下擺拍了很多照片，為的就是在創作時掌握正確的人物體態和形象細節。同時，我們參照了一些網上留存下來的影像資料，從中觀察他們風華正茂時期的姿態。那時的他們還在各自的領域里面從事著各項前沿工作，看起來精神抖擻、意氣風發。

經過研究，我們決定著重刻畫每位功勛人物人生中最輝煌的一個時間節點。以袁隆平為例，關于他的資料在網上有很多，其中最多的影像是他蹲在自己最愛的稻田之中。對刻畫中華民族的脊梁而言，下蹲的姿態不太利于藝術形象的塑造，而且關于這一形象的美術創作已經有了，直到我們發現了一個故事并從中找到了新的創作靈感。有一段時間，袁隆平天天扎根在稻田里做試驗，不遺余力地想要找到一株“母稻”，即野生稻里基因最強壯的一種稻子。他通過各種方法找了很久后，才在一片稻谷中發現了這株“母稻”，而當時他的學生正在旁邊。為了標記這株稻子，他借用了這位女學生的紅頭繩，將之系在了這株“母稻”上。后來，這株“母稻”雜交成功，畝產上來了，他的試驗成功了，當時那位女學生也成了他的夫人。在試驗成功之后，袁隆平把收割到的第一捆稻子用紅頭繩扎了起來，送給了夫人。我們想要表現的就是這段故事。可以說，我們創作的這幅畫既彰顯了袁隆平的科研精神，又是他們夫婦二人愛情的見證。通過這樣一條鮮艷的紅頭繩，就可以把袁隆平的故事牽引出來，帶給人們新的啟發。

周：這幅畫的故事性、生活性很強，很有意思。藝術源于生活而又高于生活是藝術創作的基本原則。假如藝術創作的主題沒有源于人民群眾生活的內容，就沒法高于生活，當然更不可能貼近時代。而且，生活就是人民，人民就是生活。2021年12月，習近平總書記在中國文學藝術界聯合會第十一次全國代表大會、中國作家協會第十次全國代表大會開幕式上的講話中強調：“廣大文藝工作者只有深入人民群眾、了解人民的辛勤勞動、感知人民的喜怒哀樂，才能洞悉生活本質，才能把握時代脈動，才能領悟人民心聲，才能使文藝創作具有深沉的力量和雋永的魅力。”藝術創作也只有緊緊抓住“以人民為中心”這個主題，回到廣大人民群眾的現實生活和勞動實踐中，回到人民創造歷史、創造時代的實踐中，觀察體驗，汲取營養，才可能真正貫徹“以人民為中心”的創作導向，承擔為時代畫像、為時代立傳、為時代明德的使命。

徐：藝術家深入生活、深入人民是十分必要的。有句話說，演員要入戲，我認為畫家也要入戲。要是不能深入其中、沉浸其中，肯定無法支撐起宏大的畫面，更何況還要使這幅畫感染到別人。這次創作任務中的幾幅作品都體現出了這種共同的視覺經驗。比如刻畫屠呦呦的這幅作品，其中人物形象的構成也沒有在其他圖像資料中出現過。對屠呦呦來說，她的注意力都在實驗上，沒有精力去用影像記錄下自己的工作狀態。這就需要我們為她設計一個實驗室里的工作場面。我們在這個系列每一幅畫的背景中都交代了人物的工作環境和精神世界，如袁隆平在稻田、屠呦呦在實驗室……這樣一來，它們既獨立成畫，又可以聯合展出。比如在展示“共和國勛章”獲得者或者以“禮贊新時代”為主題的展覽中，我們可以以聯展的形式展出。在農業題材的展覽中，我們可以拿刻畫袁隆平的這幅作品單獨參展。

周：這種既獨立成畫又能夠聯展的形式是一開始就確立下來的嗎？

徐：關于怎樣組織畫面和人物，我們進行了很多設計。第一套方案是九個人共處同一幅畫面，即一起站在故宮或人民大會堂前面，后面是柱子、華表等襯托性元素。然而推敲過多次以后，我們還是覺得這一形式像是演員集體拍劇照。而且，中國的古典建筑雖然可以襯托出這九位“共和國勛章”獲得者，但是當人物被安置在自己不熟悉的環境里時，總顯得不像是主角。比如，屠呦呦只有在自己實驗室里的時候，她的臉上才能洋溢出主人翁式的自信，這種情緒是很珍貴的。袁隆平也是如此。稻田中的他才像是身處自己可以肆意釋放精神的“主戰場”，神態與身處其他環境時迥然有別。由此，我覺得第一套方案并不合適，還是目前看到的這個呈現方式最為適宜。

周：這樣的呈現方式，包括作品的尺寸、色彩等，體現出了一種宏大、崇高的精神力量。

徐：這種尺寸和色調確實能夠營造出一種崇高感。很多人開始都沒想到為什么這一系列的作品最終選擇了這樣的尺寸，即每幅作品均為2.8米高、1.5米寬。比如，我們請在場的兩位老師站在畫作的兩邊比對來看，畫中人物神情的藝術鮮活度以及崇高的精神感染力立刻就能體現出來。關于為何選擇這個尺寸，我們還有一個考慮是假如只畫到與常人等大的尺寸，不認識這幾位功勛人物的外國來訪者只會覺得畫中的他們不過是我國普通人的肖像。一旦畫到當前這個尺寸，即使全世界任何一個國家的人來訪，也會意識到畫中人是代表國家的頂尖人物。

其實，我們團隊在創作之初有過很多探討，最早的想法是尊重自然和生活，可是發現了一些問題。比如，人到了一定年齡后，其小手指在敬禮時是蜷縮起來的，這是人的自然性。然而我們認為，這樣的形象是自然的他，但不是精神上的他。精神上的他一定想把手指伸直。另外，觀眾心里也愿意相信英雄一定是精氣神很足的樣子。習近平總書記提出應追求“現實主義和浪漫主義相結合的美學風格”。我們因此確認這一系列作品既要基于現實，又要進行浪漫主義風格的處理。對比我們的作品和功勛人物的真實照片，其中確實有不一樣的地方，具體便體現在其中加入了一些精神層面的烘托。

創作現實主義人物畫，一是要塑造人物，二是要塑造一個標準。塑造完一個人物的精氣神之后，需要考慮的是如何通過背景的塑造來把人物的精神襯托出來。比如在一些時候，畫面中的麥子要再黃一些，天要再藍一些，雖然這樣可能跟真實景象有些出入，但是放在特定的畫面上依然具備真實感。在照相機、攝影機出現后，現實主義油畫創作的魅力可能就體現在這里。

周：現實主義題材是很有魅力的。2022年是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發表80周年，廣大文藝工作者紛紛在各自的戰線繼承和弘揚《講話》精神。其間，我們也結合人美社的實際，堅持“以人民為中心”的出版導向，用黨的創新理論指導出版與創作，即聚焦現實題材，用美術作品謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄，弘揚時代精神。我們的藝術家要用情、用心表現新時代風貌。這些現實題材源于人民、源于生活，是人民喜聞樂見的現實，極具藝術感染力和社會意義。

徐：是的。作為一個創作者，我們要發掘繪畫的社會價值。從繪畫進入拍賣市場以來，人們更看重的是它的商品價值。關于繪畫藝術真正的價值，人們反而忽略了。咱們的祖先創造藝術門類不是為了把它變成商品，而是為了記錄和表達人的情感。其實一直以來，國家在繪畫價值的發掘過程中發揮了至關重要的作用。縱觀國家幾次大型歷史題材創作工程，有的將視野聚焦于古代，有的將視野聚焦于近現代，我們這次的創作主要呈現的便是國家近十年來的一些變化。畫現代社會的人物和畫古代人物很不一樣，畢竟不同時代的生活方式不一樣。就創作者而言，我們很難去想象一個古人的思想和情懷，只有開展現實主義創作才更容易同人物產生思想共鳴。更何況，九位“共和國勛章”獲得者中有六位依然在世，還在為國家和社會發光、發熱。

周：藝術源于生活而又高于生活，其中的“高”就是“高”在作品蘊藏的精神力量上。

徐：您概括得太好了。我們其實給自己定了一個標準，就是要把每一張畫畫成這個人物的標準像。如果我們拿袁隆平年輕時的照片和創作完成的這幅作品相比，觀眾應該會覺得這幅作品更好，因為它描畫出的就是大家記憶中袁隆平的樣子，散發出的就是大家印象中屬于袁隆平的精氣神。

周：確實，用形象來體現人物的精神力量是很重要的，至于能不能體現得出來，要看畫家的水平。無獨有偶，我們人美社的《連環畫報》也一直在創作、連載九位“共和國勛章”獲得者的故事。大家都是為了一個共同的目標，只不過我們是用連環畫這種形式來創作。現在連環畫的形式比以前豐富了很多，我們也想把這套連環畫作品打造成精品力作。您和您的團隊可以將圍繞九位“共和國勛章”獲得者展開的整個創作過程，包括其中的一些細節以及畫作背后的故事記錄下來并結集成冊，這樣更便于大眾深刻地理解他們的事跡和偉大之處。

徐：我們在創作場地安排了兩臺機位，全天候地拍攝了一些紀錄性質的素材。比如在非創作時間的情況下，我們的攝像機也記錄下了創作組成員的出入。他們為什么半夜還要來到創作場地？這說明他們始終惦記著這項創作任務。最近這三個月，我每晚做夢都是怎么處理畫面。其實對創作者而言，一旦到了創作高峰期反而會忘記疲憊，只余幸福感。大家每日畫到深夜又每日盼著天亮，非要找到畫面上的問題以及解決這些問題的方法。

周：這種創作動力產生的根源是什么？我想是“藝術為了人民”，即順應人民群眾對精神文化生活的新期待，把服務群眾和教育引導群眾結合起來，促進滿足人民文化需要和增強人民精神力量相統一。藝術家如何把自己的藝術創作、藝術生命、精神追求與國家、民族、人民聯系在一起，是新時代賦予當代藝術家的重大課題。

徐：作為藝術家，同時也是美術教育工作者，我非常明白現在的孩子們需要崇拜誰，并且一直在探究高校的思政課應該如何上。比如，我們會在開學后安排大一新生現場觀摩這一系列作品的創作，然后請創作團隊的成員談體會。就這時所講的內容而言，學生是可以聽進去的，因為他們本身就是美術專業的，不自覺地就想要了解畫中人物的相關信息。畫家在創作人物畫之前，先要了解人物的經歷。這一過程中形成的教育意義遠比安排學生去讀一些條文要來得更加直接。

我曾經也給學生講過我的作品《血戰臺兒莊》的創作經歷，當時班上沒有人低頭看手機，這一點非常難得。教師需要考慮這些問題，即學生是否聽得進去自己講的東西以及自己的切入點是否能讓相關年齡的學生聽懂。

就世界上的任何一個民族而言，最具代表性的藝術作品一定是圍繞這個民族的歷史和文化背景進行創作的。作為教育者，我們為學生講好歷史文化，教學生畫好功勛人物，都是為了爭取讓我們的學生能夠站在我們的肩膀之上。這樣一來，將來他們畫這九位“共和國勛章”獲得者時會比我們畫得更好。

二、在發掘時代精神中探索新的繪畫語言

周：據了解，您除了畫油畫外，還畫了很多水墨形式的人物畫，忠實地展現了不同人物的性格、情態和內在精神。在您看來，用中國畫語言創作人物畫和用油畫語言創作人物畫之間有那些不同？

徐：其實我也是在機緣巧合下開始這樣創作的。按照我一直以來的理解，創作者希望領悟的是藝術的高度，而不是單純地學習藝術風格。就造型藝術而言，無論是拿油畫材料畫，還是拿毛筆在宣紙上畫，其實都是在塑造形象。至于為什么畫水墨人物，其實就是受疫情影響，一時間在暫時居住的地方找不到油畫工具，只翻到了一瓶墨水和幾支毛筆，連紙都沒有。幸而有一位朋友正在畫室，借給了我十張宣紙，可以裁出20個斗方。材料備齊之后，我就在思考應該畫什么。經歷過一段段艱難而恢宏的建設歷程，我開始思索中國社會的發展究竟依靠的是誰，然后決定從想到的人開始畫起。比如，改革開放讓中國人富了起來，于是我決定畫鄧小平。畫之前，我查閱了很多圖像資料，然后用鉛筆徒手起完稿就開始畫了。畫中國畫和油畫的不同點是，畫中國畫一筆下去不能改，只能做“加法”，不能做“減法”。我當時僅有的20張紙都是方的，連試筆的地方都沒有，所依托的不過是多年來的人物造型基本功。

中國畫用筆的變化其實就體現在筆墨的干、濕和皴法上。以畫頭發為例，我曾經畫了七八幅中國畫人物肖像，其中每一幅畫里人物的頭發都不一樣，一些人對此很詫異。其實能做到這一點，正是因為我沒有學過中國畫。只要學過中國畫就會知道畫頭發是有方法的，每個人的頭發都可以按照同樣的方法來畫。因為我沒有學過這個方法，所以畫頭發時總是先觀察人物頭發的光度、密度，然后再考慮用哪種皴法。我會根據人物的具體情況決定自己的用筆以及為之賦予怎樣的氣質。畫完基本形之后就要開始暈染了。包括何家英在內的很多人看到我的暈染效果后，都以為我用的是不洇的熟宣，因為人物的鼻頭、嘴唇被塑造得很立體，不像是在生宣上可以處理好的。然而，我那些畫作其實是用生宣畫的。之所以選擇生宣，是因為我之前畫油畫比較細致，所以在畫中國畫時也想細致地畫出水墨的氤氳感，而熟宣是呈現不出這種效果的。考慮到生宣不易掌控，我當時想盡了各種辦法。

因為我最初是跟著一個畫中國畫的老師學的素描，所以大概知道一些中國畫的暈染方法，即先把刻畫部分打濕，然后再用手去碰，這個階段的操作其實只有三分鐘時間，過了三分鐘就要重新噴水，趁彼時畫面既不太濕又不太干的時候，可以把毛筆拍扁了，用毛筆上層的微毛慢慢進行塑造。這個時候畫上去的線條力道極輕，就像是在撫摸畫面，從而把顴骨、鼻子、嘴唇、下巴一點一點地描摹出來。只要處理好了面部，其余部分就容易處理了。除此之外，中國畫的繪制和觀看是受透視影響的，觀者的眼睛與紙張之間有個45度的夾角。通過這樣的觀看角度去看，人物的臉部顯得長。中國畫很難垂直去看，尺幅越大的畫作越會面臨這樣的問題。

周：中國畫有哪些不同于油畫的創作特點？

徐：雖然傳統的中國畫有很多優點，但是也存在一個問題，即永遠只按照師承方法進行創作。比如老師說了畫石頭必須怎樣畫，然后學生就按照這種方法照著畫。我們可以設想一下，第一個用毛筆畫石頭的人是如何畫的呢？他沒有老師，只是直接看著石頭畫。畫家應該深入、仔細地觀察生活。以畫葡萄為例，一個人如果能夠默畫出一串葡萄，那他之前一定觀察過真正鮮活、有生命力的葡萄，觀察過它的顏色和生長規律。我畫中國畫的方法就是不拜師，因為我有眼睛，所以不需要去問另外一個人怎么畫葡萄。因為葡萄和我都在場，我們倆交流就夠了。我不用問別人葡萄是什么味道，因為我可以自己品嘗。用筆墨畫人物也是一樣。

如今我偶爾也會畫中國畫。當你兩種繪畫語言都嘗試過后，會發現與油畫相比，有的題材更適合用中國畫來表現。以泰山為例，很少有人用油畫形式畫出大家都認可的泰山標準像。究其原因，油畫是舶來品，遵從的是焦點透視，也就是必須從一個點看主峰，旁邊有什么就是什么，不能打亂。中國畫遵從的是散點透視，可以任意組合畫面元素，“搜盡奇峰打草稿”。

油畫的優勢在于現場感的體現，因為它能夠表達空間和強烈的色彩。以刻畫袁隆平的這幅作品為例，人物后面的遠山是青灰色的，前邊的樹是綠灰色的。從遠山到前邊的稻田有3公里的距離，透視如果推不回去，遠山就像是緊貼在袁隆平后背上一樣，畫面效果并不好。在我看來，中國畫不適合表現這種大透視的景象。在色彩方面，同樣以這幅畫為例，假如黃色水稻和藍天的純度達不到要求，畫面效果也會大打折扣。比如還是用同樣的構圖來畫同樣的形體，我們把它拍成照片之后去掉顏色，再畫在宣紙上，然后填上中國畫顏色，完成之后，兩幅作品近看好像一模一樣，退后20米或者50米后再看會發現油畫的空間感更強。

我在最初跟著教中國畫的老師學習時從沒想過自己會學油畫，后來考了油畫專業以后，也從沒想到自己會再去畫中國畫，更沒想到會一邊畫油畫，一邊畫中國畫。對我來說，各種造型語言都有吸引我的地方。接下來，我還準備探索一下雕塑的創作語匯，創作一些具備文化特質的雕塑作品。

周：如今經得起歷史檢驗的優質雕塑作品還是太少，有些巨型雕塑與城市環境之間極不協調。

徐：油畫領域其實也面臨著和雕塑領域一樣的問題。我認為，這和近年來西方當代藝術的涌入及其對教育的影響有關系。現在很多學藝術的年輕人都想快速地找到一種成名的方法。然而，就現實主義題材創作而言，光是基本功便需要十多年時間的磨煉。

三、藝術教育要從夯實基礎抓起

周：您2021年3月回到母校山東藝術學院任職。在您看來，當前中國的藝術教育最需要做的是哪幾件事情？

徐：我回到高校任職后的首要感受是對時間的利用變得比以前更有意義，因為以前是自己畫畫，而現在是要通過自己的工作來讓每一個學生受益，讓他們的水平得以提升，從而在畢業之后成為一個對社會有用的人。黨的十九屆五中全會明確提出要在2035年建成文化強國。我們當前在讀的很多學生到那時差不多30多歲，正處于文化藝術戰線上的“當打之年”。因此，我們只有現在給這一批學生把每一堂課上好，輔導他們把畢業創作做好，2035年實現文化強國時，我們的藝術才有話語權。

我們現在的藝術教育對基本功的重視程度遠遠不夠。大家都愿意做“大事”和“漂亮事”，不愿意做小事。許多學生在起步階段就開始考慮風格問題，然而真正創作的時候，如果基本功不牢，有再好的想法也無濟于事。當前中國油畫界非常缺少專業上立得住的新人。這說明如今學校的藝術教育出了問題，我會親自教大學一年級的學生如何畫一個蘋果和一個石膏體。簡而言之，就是做基礎教育。近年來，中國的美術教育普遍存在這個問題，就是老師不教基礎，只教風格。我希望通過我的努力，能夠讓大家永遠重視基礎，同時為中國美術界培養更多的人才。