羅工柳藝術(shù)作品中的人民性

20世紀(jì)上半葉，中國共產(chǎn)黨人以救亡圖存為革命信念，經(jīng)歷了十四年艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭和四年解放戰(zhàn)爭，終于建立了真正意義上由人民當(dāng)家作主的新中國。無數(shù)的藝術(shù)工作者亦以美術(shù)創(chuàng)作的方式參與到了這場曠日持久的救亡運動當(dāng)中，其中羅工柳（1916—2004）就是這一偉大歷史進(jìn)程中最具代表性的藝術(shù)家之一。

羅工柳在藝術(shù)創(chuàng)作方面的涉獵范圍很廣，嘗試過包括木刻版畫、油畫、綜合材料在內(nèi)的多種形式語言，繪畫手法兼涉寫實、寫意和象征。也就是說，其不同時期的藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的風(fēng)格面貌是迥然不同的。綜合來說，羅工柳的藝術(shù)歷程就是一條改變之路，唯一永恒不變的是蘊含在其作品中的人民性。

首先，羅工柳的革命歷程為其藝術(shù)作品中的人民性奠定了堅實基礎(chǔ)。羅工柳1931年夏天進(jìn)入中山大學(xué)附屬中學(xué)學(xué)習(xí)后，于課余時間閱讀了大量魯迅作品和蘇聯(lián)小說，其中的革命思想深深地啟發(fā)和鼓舞了他。受他的美術(shù)教師胡根天以及藝術(shù)家官亦民的木刻作品影響，他開始以美術(shù)救國思想指導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。1932年，羅工柳參加了中山大學(xué)附屬中學(xué)的文藝研究會，在接受馬克思主義思想的同時，開始響應(yīng)由魯迅發(fā)起的新興木刻版畫運動，致力于以木刻形式積極參與到救亡運動當(dāng)中。可以說，在“為藝術(shù)而藝術(shù)”還是“為社會而藝術(shù)”的爭論中，羅工柳毫不猶豫地選擇了后者。1936年，羅工柳考入了國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校（今中國美術(shù)學(xué)院）。翌年“七七事變”爆發(fā)后，他毅然走出校園，奔赴武漢，邁上了抗日救亡的革命道路。在這一時期，羅工柳創(chuàng)作了《夜襲》《難民》《我不死鬼子莫活》等木刻作品，開始在美術(shù)界嶄露頭角。1938年，羅工柳進(jìn)入延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在木刻研究班參與了為期三個月的訓(xùn)練后加入了“魯藝木刻工作團”。由此，他從“小魯藝”走向了代表人民群眾抒發(fā)抗日情懷的“大魯藝”。羅工柳和“魯藝木刻工作團”的藝術(shù)家們一起完成了新年畫的改造，把老百姓看不懂的“洋木刻”成功地轉(zhuǎn)換為群眾喜聞樂見的“新木刻”。《大家養(yǎng)雞、增加生產(chǎn)》《一邊抗戰(zhàn)、一邊生產(chǎn)》《實行民主政治選舉村長》《堅持團結(jié)、反對分裂》等廣受群眾歡迎的木刻新年畫都是他在這一時期的代表性作品。這批作品受到了朱德、彭德懷、楊尚昆等領(lǐng)導(dǎo)人的肯定，成為宣傳前方抗日戰(zhàn)爭的一面旗幟。

其次，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神鑄就了羅工柳藝術(shù)作品人民性的核心內(nèi)涵。1942年，羅工柳參加了由毛澤東主持的延安文藝座談會。毛主席在這次講話中進(jìn)一步明確了文藝“為什么人”的問題，這使得羅工柳為人民、為革命而創(chuàng)作的目標(biāo)變得更加堅定，同時奠定了其藝術(shù)作品中人民性的理論基石。《講話》之后，羅工柳的木刻作品由“洋”變“土”，開始真正深入到人民群眾當(dāng)中去。其間，他創(chuàng)作了《馬本齋的母親》《李有才板話》等木刻連環(huán)畫作品。這些作品和新年畫時期標(biāo)語式的木刻作品在形式上拉開了距離，不再是簡單地套用、改造新年畫，而是傾聽群眾意見、深入群眾并和群眾共同創(chuàng)作。由此可見，羅工柳對《講話》精神的理解已經(jīng)完全融入自己的作品之中。其作品既有群眾能看得懂的“俗”味，又有木刻語言的“雅”味，實現(xiàn)了“洋木刻—新木刻—土木刻”的變化。這里體現(xiàn)的其實是羅工柳對人民性的理解不斷深化的過程。在此過程中，通過對《講話》精神的藝術(shù)實踐，他順利地完成了既俗又雅、雅俗共賞的木刻藝術(shù)之“變”。

再次，“土”是羅工柳木刻作品中人民性的外在表現(xiàn)。由“洋”變“土”是羅工柳深刻領(lǐng)悟《講話》精神、踐行藝術(shù)作品“人民性”的革命自覺行為。從“小魯藝”到“大魯藝”，羅工柳的木刻從“亭子間”的“洋木刻”走向了更加廣闊的人民大眾。“大魯藝”與學(xué)校不同，欣賞對象是人民群眾，故而其木刻表現(xiàn)題材變成了抗日宣傳和人民群眾的生產(chǎn)、生活。在當(dāng)時，新的戰(zhàn)斗環(huán)境和群眾的需求促使“新木刻”必須朝著群眾喜聞樂見的大眾化、民族化方向發(fā)展，對“土”的追求正是羅工柳踐行藝術(shù)作品人民性時的自覺策略。當(dāng)然，這里的“土”并不是指方法或者觀念落伍，而是指深入群眾、走群眾路線。基于此，羅工柳的“土”與“新木刻”的“新”也并不矛盾，因為“新木刻”強調(diào)的是形式上的新，是不同于歐洲木刻那種明暗表現(xiàn)形式的新，羅工柳的“土”則是指接地氣，是真正用老百姓的語言來說話，所創(chuàng)作的是老百姓自己的藝術(shù)。他所理解的“土”就是同老百姓同呼吸共命運的內(nèi)容，是老百姓便于理解和便于接受的形式。正是由于“土”，木刻作品與群眾之間才能實現(xiàn)最直接的對話和溝通。正是利用“土”，才能使群眾能夠逐漸接受、欣賞木刻作品。另外，雖然在特殊年代，革命性需要排在藝術(shù)創(chuàng)作的第一位，但羅工柳依然在“土”的基礎(chǔ)上最大限度地展現(xiàn)了作品的藝術(shù)性。

最后，羅工柳的革命歷史題材油畫作品同樣極具人民性。新中國成立后，此前沒有接觸過油畫的羅工柳一出手就畫出了《地道戰(zhàn)》《整風(fēng)報告》兩幅經(jīng)典的革命歷史題材油畫作品。由于在技法層面較為生疏，其這一時期的作品也被稱為“土油畫”。后來，羅工柳不斷鉆研技法，在油畫技藝逐漸提升的情況下借助特有的“土”味傳達(dá)出了對人民的真摯情感，彰顯出了那個時代特有的質(zhì)樸和力量。因此，其油畫作品《地道戰(zhàn)》的廣受歡迎不是偶然的，正如羅工柳自己所認(rèn)為的那樣，是老百姓教會了他畫《地道戰(zhàn)》。

羅工柳在創(chuàng)作“土油畫”的過程中認(rèn)識到了自身在油畫技藝上的局限，進(jìn)而遠(yuǎn)赴蘇聯(lián)留學(xué)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)油畫技法。他原本致力于將自己的“土油畫”變成“洋油畫”，不過后來在學(xué)成后并沒有創(chuàng)作傳統(tǒng)意義上的西方油畫，而是將西方油畫技法與中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了結(jié)合。在畫油畫風(fēng)景時，他將自己的筆意由“減”發(fā)展為“簡”，探索出了具有中國特色的寫意油畫。在探索革命歷史題材油畫時，他在其中融入了中國傳統(tǒng)的寫意精神，創(chuàng)作了《井岡山》《毛主席在井岡山》《前仆后繼》等名作。

羅工柳突破了20世紀(jì)50年代初已經(jīng)形成的蘇聯(lián)式革命歷史畫的創(chuàng)作模式，始終致力于探索具有中國氣象和中國氣派的中國油畫，并由此形成了嶄新的創(chuàng)作面貌。在《毛主席在井岡山》中，他刻畫出了與人民更加親近的領(lǐng)袖形象。在《前仆后繼》中，他刻畫了大革命失敗后的凄慘景象，揭示了只有通過人民才能取得勝利的革命內(nèi)涵。與木刻作品及《地道戰(zhàn)》等“土油畫”不同的是，這一時期的羅工柳把對人民性的理解巧妙地融入創(chuàng)作之中，使人民性成為革命歷史畫的核心內(nèi)涵和精神動力。

綜上，羅工柳藝術(shù)作品中的人民性根植于其堅定的革命信念。正是在《講話》之后，羅工柳自覺完成了“為人民而藝術(shù)”的思想轉(zhuǎn)變。從這個意義上講，他首先是一個“戰(zhàn)士”，然后才是“藝術(shù)家”。羅工柳的藝術(shù)歷程其實就是一段革命歷程，革命自覺性貫穿了其藝術(shù)創(chuàng)作的始終。他終生所倡導(dǎo)和實踐的藝術(shù)之“變”正是在革命自覺、藝術(shù)自覺、文化自覺的相互轉(zhuǎn)換和不斷遞進(jìn)中完成的。不過，雖然他的藝術(shù)面貌始終在變，但藝術(shù)要為人民服務(wù)的理念卻是始終如一的。這是羅工柳從事藝術(shù)創(chuàng)作時所秉持的永恒的精神內(nèi)核，貫穿于其藝術(shù)歷程的始終，是對人民性的最好詮釋。