古代“漁父圖”中的教化、紀實與隱逸功能

[摘要] 從古至今，無論在文學還是繪畫領域，漁父形象均受到格外重視。從圖像功能來講，漁父形象通過在不同歷史時期與不同時代背景相交融，產生了至少三個不同的功能，即教化功能、紀實功能與隱逸功能。教化是指圖像具有感化大眾、使大眾認知某種道理的功能。紀實是傳統中國畫最為普遍的功能。傳統中國畫多為紀實性風俗畫，描繪的是民眾的真實生活。隱逸則是借“漁父”這一符號表達創作者超然曠達的情操。本文要做的便是對漁父形象的三個功能進行深層闡述。

[關鍵詞] “漁父圖” 審美功能 教化 紀實 隱逸

繪畫作為揭示審美主體對主觀情感認知的最佳媒介，長期以來被賦予了特殊的歷史意義。無數藝術家都在探索如何在“無所為而為”中將移情作用最大化。他們試圖使藝術的實用功能最大化，具體做法便是通過符號來賦予畫面內涵，通過設置不同的意象來傳達情感。“漁父”即是大眾認可度較高的意象主題。漁父被賦予“隱逸”內涵的傳統由來已久，其在文學作品中早已成為常見的母題。筆者將從藝術的功用視角切入，站在歷史發展軌跡上，通過爬梳大量文獻，對“漁父圖”的發展脈絡及暗含在漁父形象中的功能加以分析。大體來看，以“漁”為主題的繪畫，因其呈現方式、表現目的不同而被賦予了截然不同的功能，具體可分為鑒戒賢愚的教化性、敘述場景的紀實性和陶冶情操的隱逸性。

一、鑒戒賢愚的教化性

繪畫首先具有鑒戒賢愚的功能，而后才有愉悅情性[1]的功能。具有鑒戒賢愚功能的繪畫作品大多創作于兩漢和魏晉南北朝時期。當時以“成教化，助人倫”為目標的繪畫作品產生了感化性的社會效應，并且遍及各個社會階層，普遍為當時的民眾所接受。

一般大眾多將漁父與“打魚人”“漁民”等名詞相聯系。然而，若要討論“漁父圖”的教化功能，需要從另一層面展開。在《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《貞觀公私畫史》《宣和畫譜》等中國古代畫論中記載了很多以“漁”為主題的畫作。從這些畫的名稱上來看，雖然它們都屬于“漁父圖”，但還是有所不同。《歷代名畫記》卷六載曰：“史藝，下品，《屈原漁父圖》《王羲之像》《孫綽像》并傳于代。”[2]《圖畫見聞志》卷一載曰：“敘圖畫名意……宋史藝有《屈原漁父圖》。”[3]上述兩部畫論均談及南朝宋畫家史藝曾作《屈原漁父圖》。此畫描繪的是屈原與漁父對話的場景。在《圖畫見聞志》中，郭若虛將《屈原漁父圖》置于“高節”門類下，可見此畫并非只為單純記載屈原的形象，而是通過對漁父和屈原“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放”的孤傲之姿的刻畫來抒情、言志。史藝創作的這幅作品可謂發人深思，雖然圖像并未留存下來，但是從名稱便能得知此幅作品是為了表達創作者對屈原“雖九死其尤未悔”這一心志的頌揚以及自省、自勉之心態。[4]

從這個角度來看，《屈原漁父圖》中是否潛藏著圣賢所具備的內在屬性呢？事實上，被置于“高節”門類下的《屈原漁父圖》與古代的“圣賢圖”和具有故事情節的“圣跡圖”還是有著很大區別的。“圣賢圖”的主體為圣賢人物形象本身，然而《屈原漁父圖》中的漁父在畫中更多體現的是某種精神內涵。史藝通過構建漁父和屈原對話的場景，不僅讓漁父形象具備了賢者內涵，還從中折射出了屈原的忠臣形象，同時用漁父的“在場”來隱喻屈原的“不在場”。周建忠在其論文《屈原圖像在中國古代的傳播與接受》中提出，在史氏看來，屈原應當從人生的困頓中解脫出來，追隨漁父避世隱身。史藝以屈原、漁父作為繪畫題材，也許推崇的正是漁父超然世外的隱逸精神。[5]若站在史藝因何而畫的角度來看，此畫可能確實具有隱逸性，不過從史藝的生活背景以及圖像本身所傳遞的精神內涵來看，圖中屈原和漁父的對話場景所傳遞出的教化性遠大于文學載體所流露出的隱逸性。

除此之外，以《春秋》《毛詩》《論語》《孝經》《爾雅》等經典范本為素材創作的繪畫作品也有很多，且其中以《毛詩》為素材的畫作自魏晉以降尤為多見，即便有些圖像并未流傳下來。《歷代名畫記》卷五云：“彥遠曾見晉帝《毛詩圖》，舊目云羊欣題字，驗其跡，乃子敬也。” [6]《唐朝名畫錄》云：“太和中，文宗好古重道，以晉明帝朝衛協畫《毛詩圖》，草木鳥獸、古賢君臣之像不得其真，遂召修己圖之。”[7]現存最早的“毛詩圖”為馬和之為南宋高宗所書《毛詩》繪制的一系列圖像。《繪事備考》云：“高宗嘗以毛詩三百篇，詔和之圖寫，未及竣事而卒。”[8]此事在畫史上被傳為美談。

在上述一系列作品中，有一幅具有教化性的“漁父圖”，即《詩經·南有嘉魚》一篇的插圖。此幅作品突出的仍是人物，畫面內只簡單勾勒了浮出水面的一簇植物和乘坐在兩艘小舟上正在捕魚的漁父，沒有過多繁復的點綴。《詩經·南有嘉魚》一篇表達的是祝頌及求賢之意。馬和之繪就簡潔的畫面與之相配，正是為了突出漁父即“嘉魚”的主題，彰顯漁父之賢德，而這樣做也符合其為宋高宗所書《毛詩》繪制插圖的目的。這一系列的畫作是教化作品中的典型范例，后世有不少名流以鑒賞、收藏馬和之的作品為快事。

《南宋院畫錄》載有明代文人馮夢禎到友人高濂家拜訪時觀高氏收藏馬和之《商魯頌圖》后的感悟：“二月初七日新霽，登高深甫閣，望群山積雪，主人出郭恕先《輞川圖》本、馬和之《商魯頌圖》相示，二物俱生平所企尚，會心豁目，喜不可言，退述斯文，以識奇賞。”[9]從宋高宗的角度來看，其命人為《毛詩》配圖與他渴望復國的情懷和對傳統文化的熱衷與追尋有關。他本人曾繪《蓬窗睡起圖》[10]以表達志向。北宋滅亡后，偏安江南的宋高宗為了重振朝綱，表復國之期許，對具備政治教化功能的傳統文學作品極為重視。除此之外，同時期的其他畫家還繪有一批真實記錄歷史場景及個人夙愿的作品，如《迎鑾圖》《中興瑞應圖》《晉文公復國圖》《光武渡河圖》等。這些作品和《毛詩》配圖一樣，都是出于政治目的，是為了維護社會秩序而繪制的。

牛克誠在論述圖像含義時曾言：“表層意義只與圖像的原初物象相關，而深層意義則象征著圖像在特定文化中的所指和功能，表層意義面對著我們，而深層意義則屬于圖像當時的使用者。”[11]西方學術界也有類似觀點。英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）在《圖像證史》一書中寫道：“圖像往往被用作教化的手段、崇拜的對象、喚起冥思的刺激物和爭論的武器。”[12]中國早期繪畫有很多是統治階層為了達到“成教化，助人倫”的社會功用而命人創作的。

最大化利用圖像，而非單純刻畫形象，這是古代畫家創作“漁父圖”的另一層目的。張繁文在《繪畫史上的漁父情結》中提出，“漁父圖”其實“經歷了由隋唐、北宋的閑適到南宋的孤獨而苦悶再到元代的孤傲”[13]。張繁文眼中的漁父已經完全成為一種表達人們內在心理的符號，社會功用價值較低，不再具有教化功能，筆者認為其觀點有一定的局限性。從圖像的功用性來看，象征賢德之士的漁父加上復古的繪畫風格必然會賦予“漁父圖”某種教化性意義。“漁父圖”中所傳遞出的勸誡警醒、道德引導等教化功能由表及里地發揮了重要作用，在一定程度上滿足了統治者穩定社會秩序的需求。

二、敘述場景的紀實性

這里所說的“紀實性”與西方繪畫中追求逼真效果的現實主義或者寫實主義有所不同，指的是具備中國傳統色彩的風俗紀實。這種風俗紀實形式在漢代墓室壁畫中經常出現，其映射出的是人們日常的生活習俗，不過多帶有宗教和政治倫理性質。

風俗紀實形式的“漁父圖”在畫史中也有所記載。按照《宣和畫譜》卷十一所講，五代畫家趙幹曾作《冬晴漁浦圖》《江行初雪圖》等作品，其中《江行初雪圖》至今仍存世。《宣和畫譜》中這樣記載趙幹：“多作樓觀、舟舡、水村、漁市、花竹，散為景趣，雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉而問舟浦溆間也。”[14]趙幹的《江行初雪圖》上題有“江行初雪，畫院學生趙干狀”，其中“狀”即為陳述、描摹之意，楊凝式的《韭花帖》中也有類似用法。此圖應為一幅記述江邊漁人生活場景的作品，描繪的是生活在長江沿岸的漁民在初雪時打魚的場景。畫中最明顯的是七處捕魚網——罾，這種古老的捕魚工具至今仍在沿用。整幅畫一共描繪了三十多人，其中二十多人正在捕魚。捕魚人身著殘破的衣服，赤腿光腳，或扳罾、或泛舟、或拉網、或撐高、或垂釣，江岸邊一派忙碌的景象。畫家著重刻畫了各種捕魚方式，展現了百姓在寒風中艱辛勞作的畫面。畫面極具情境感，為了做飯或取暖，畫中的老人和兒童蜷縮在角落中生火，每個人的表情皆迥然不同。在近景的江岸上，一隊旅人正騎驢前行，觀者看到的或許正是騎驢行者的視角。

畫中人物與山石背景的比例極為協調。通過平遠式繪圖，趙幹試圖讓此圖呈現出如照片一般的取景方式。南宋詩人李彌遜曾為此圖撰寫了一首《題趙幹〈江行初雪圖〉》：“瓜步西頭水拍天，白鷗波上寄長年。個中認得江南乎，十里黃蘆雪打船。”根據此詩可以看出李彌遜對畫中山水景色及風俗民情的喜愛。另外，還有一幅五代時期的畫作《雪漁圖》現藏于臺北故宮博物院，描繪的是獨自站在雪中的老翁手持釣竿、踽踽獨行的場景。此圖是一幅描繪真實生活場景的作品，圖中的漁父形象占據了整幅畫面的二分之一，不僅五官刻畫清晰，身旁還被繪以雪竹相配。

除此之外，古代畫論中還記載了很多以捕魚為主題的寫實性作品。據《宣和畫譜》記載，與捕魚相關的畫作有五代番族房從真的《捕魚圖》和巨然的《江村捕魚圖》、唐代王維的《捕魚圖》、宋代許道寧的《江山捕魚圖》和陸瑾的《捕魚圖》、黃齊的《晴江捕魚圖》等。這些畫作雖然都未有真跡流傳，但也能看出畫家對捕魚題材的喜愛。蘇聯美學家莫·卡岡曾在《藝術形態學》中寫道：“敘述性作為創作原則，是藝術的離心力，是它外在的、面向現實世界的一種意向。它收集并且向人們傳達關于現實世界的信息。”[15]筆者也認同這一觀點。中國早期傳統繪畫普遍帶有紀實功能，此類繪畫除了通過圖像傳播信息、描繪大自然和生活場景外，更為重要的是為了愉悅性情、記錄生活。

美國學者孟久麗（Julia K.Murray）在《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》一書中曾言：“敘事畫的另一個重要特征是它的社會功能，即它如何影響或者試圖影響觀者。正如語言講故事可以實現不同的目的，敘事繪畫也同樣有證明、表示、告知、教導、灌輸、勸誘改變宗教信仰、宣傳或者消遣等各種意圖。這些功能并不相斥而可以是相互配合的，比如在繪畫中同時教導和娛樂觀眾。”[16]如果只討論風俗紀實性繪畫中漁父形象的紀實性和教化性，那么會忽略畫中對風土民情的記述。不可否認的是，紀實性繪畫中的漁父形象更多展現的是以捕魚為生的民生概念，不過文人畫中的漁父形象還是包含了很多隱逸情結。

三、陶冶情操的隱逸性

畫家創作“漁父圖”的最初意圖更多是刻畫為生計操勞的“漁者”身份，此類畫作中的漁父形象多帶有紀實性和教化性功能，隱逸性這一功能并未顯現出來。經過歷史的推移，文人畫家對漁父形象的認知不斷轉變，“漁父”這一符號得到了重新建構，漁父形象逐漸從漁者垂釣的單一身份轉變為一種隱者形象。可以說，文人畫家賦予了漁父新的文化意義。

宋代畫家曾創作過一些以“漁隱”為主題或暗含“隱”“逸”之深意的作品，如南宋李唐的《松湖釣隱圖》《清溪漁隱圖》《苕溪漁隱圖》《寒江獨釣圖》等。到了元代，畫家們將“漁隱”情結抒發得淋漓盡致，簡直開創出了一片“漁隱盛世”。以吳鎮為首的江南畫家們創作了一大批與前人之作完全不同的“漁隱”作品。此類作品不僅從主觀層面反映了畫家的創作理念，而且成為創作者人生追求的寫照。此時，繪畫的主體由人物轉向山水、自然，其原因便是隱逸之士需要借助自然山水來抒發自身的隱逸情懷。因此，隱逸之士的逸格其實是在山水畫中得到了完整的體現。[17]

作為“元四家”之一的吳鎮一生中畫過許多“漁父圖”。這些“漁父圖”主要有長卷和立軸兩種形式。他的作品并不刻意強調寫實性，而是用最簡單的水墨暈染來傳遞繪畫中的時空關系。以他1341年所畫的《洞庭漁隱圖》為例，一江兩岸式的構圖形式直接將畫面延伸到畫外，松樹雖占據畫面多半，卻并不破壞中段大面積的水岸。靜觀畫面，只見一漁父攜舟緩緩行至畫幅中央，好一番空闊、淡然之景象。通過氤氳清潤的筆墨，吳鎮生動刻畫出了“洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫。蘭棹穩，草花新，只釣鱸魚不釣名”的典雅意境。

除此之外，還有一些具備“漁隱”內涵的作品已不存于世，但從畫史、畫論的記載中同樣能窺知一二。比如，《佩文齋書畫譜》中曰：“予嘗于富商高氏家，觀賢畫《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公弟，有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。”[18]《詩話總龜》中亦有云：“張文懿家有《春江釣叟圖》，上有李煜《漁父詞》二首，其一曰：‘浪花有意千里雪，桃花無言一隊春。一壺酒，一竿身，快活如儂有幾人。’其二曰：‘一棹春風一葉舟，一綸繭縷一輕鉤。花滿渚，酒滿甌，萬頃波中得自由。’”[19]兩處文獻記錄的均為南唐后主為衛賢畫作《春江釣叟圖》題詞的內容，宣揚的正是“漁隱”的精神內涵。

提到“漁父圖”中的隱逸性便不得不提及自稱“煙波釣徒”的唐代詩人張志和。他開創了漁父詞“七七三三七式”的新格調。[20]這種類型的詩詞在傳播過程中逐漸被賦予了新的文化內涵，成為文人們所喜愛的主題，對后世“漁樂圖”的發展有著較大貢獻。董其昌在《畫禪室隨筆》中曾針對“漁樂圖”談道：“宋時名手如巨然、李、范諸家皆有‘漁樂圖’。此起于‘煙波釣徒’張志和。蓋顏魯公贈志和詩，而志和自為畫，此唐勝事。后人蒙之多寓意于‘漁隱’，而元季尤多。”[21]可見，自唐代至明代的“漁樂圖”并非只單純帶有“樂”的性質，而是更加注重表達“漁隱”的內在精神。

自張志和開創新風格之后，一些畫家追隨他的腳步，創作了一批帶有隱逸色彩的作品。湯垕在《畫鑒》中曾記載道：“五代婦人童氏畫‘六隱圖’見于《宣和畫譜》，今藏于山陰王子才監簿家，乃畫范蠡與張志和等六人乘舟而隱居。山水、樹石、人物如豆許，亦甚可愛。”[22]上文提及的《春江釣叟圖》的題詞所延續的也是張志和的“歸隱”式曲調傳統。從本質上看，張志和的漁父詞與畫作的關系其實是一種語圖互仿的關系。根據文學作品繪制的圖像必定帶有文學作品本身的語意內涵。或者說，文學語意是文學圖像的生成之源，而“文學的圖像化”說到底是“語象的圖像化”。[23]任何符號，但凡是“圖像的”或具有“圖像性”，就意味著它是“隱喻的”，或者說它是一種“隱喻性虛指”。既然圖像的隱喻本質會導致圖像具有虛指性，那么語言的隱喻性也會導致語言具有虛指性，即語言符號脫離了它的實指軌道而滑向了虛指空間。這個虛指空間就是整個語言藝術的世界。[24]

吳鎮寫過不少詩詞，并且延續了張志和“七七三三七式”的傳統，其繪制的“漁父圖”更是體現了圖像的虛指性。可以說，詩畫關系的和諧統一是吳鎮所繪“漁父圖”的一大特色。先有詩而后有畫，即根據詩歌繪制的圖畫作品為“詩意畫”；反之，先有畫而后有詩，即根據繪畫題寫的詩歌作品為“題畫詩”。[25]吳鎮在自己的詩歌和畫作中將兩者融會貫通。據記載，其畫中有關漁父的“七七三三七式”題詞就有21首之多。[26]其畫中洞庭湖的漁父形象即是性情中人吳鎮以情塑形的直接刻畫。他的詩詞與繪畫真正體現出了“醉翁之意不在酒”、為隱而隱的理想狀態。隱逸之風在元代極為盛行，文人階層企圖通過隱逸的行為來陶冶情操、弘揚理想。正如徐復觀所說：“自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸于高逸、清逸一路，實為更迫近于由莊子而來的逸的本性。”[27]

四、結語

本文結合歷史發展脈絡，展開關于“漁父圖”功用性的不同闡述。從本質來說，漁父形象本身帶有超凡、曠達的天然屬性，其精神內核與自身價值也適用于畫家抒發感情。不過，漁父形象并非只有“隱”這一傳統功能，其在不斷的發展中衍生出了教化、紀實、隱逸等多重功能。今人應以古人的視角去認識漁父，這樣才能以古人的標準去觀察歷史，做到感同身受，進而更準確地剖析古人的情感結構。與此同時，文人喜好以漁父這一主題抒發情感，這也為漁父形象貼上了特殊的情感標簽。

（本文為2020年河南師范大學博士科研啟動費支持課題 “中國傳統繪畫元素中的孤獨隱喻研究”研究成果。）

注釋

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華，注譯.南京：江蘇美術出版社，2007：164.

[2]同注[1]，165頁。

[3]郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華，注譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2021：10.

[4]周建忠，賈捷，校注.楚辭[M].南京：鳳凰出版社，2009：5.

[5]周建忠，何繼恒.屈原圖像在中國古代的傳播與接受[J].中州學刊，2017（4）：140.

[6]同注[1]，114頁。

[7]朱景玄.唐朝名畫錄[M]//中國書畫全書第一冊.上海書畫出版社，1993：167.

[8]王毓賢.繪事備考[M]//中國書畫全書第八冊.上海書畫出版社，1994：665.

[9]厲鶚.南宋院畫錄[M].胡易知，點校.杭州：浙江人民美術出版社，2016：61.

[10]在此畫冊右邊有南宋孝宗書寫的漁父詞：“誰云漁夫是愚公，一葉為家萬慮空。輕破浪，細迎風，睡起蓬窗日正中。”其所表達的是高宗、孝宗兩任皇帝的共同夙愿。

[11]牛克誠.生殖巫術與生殖崇拜——陰山巖畫解讀[J].文藝研究，1991（3）：107.

[12]伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京大學出版社，2008：60.

[13]張繁文.繪畫史上的漁父情結[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2005（2）：81.

[14]俞劍華，標點注譯.宣和畫譜[M].北京：人民美術出版社.2017：193.

[15]卡岡.藝術形態學[M].凌繼堯，金亞娜，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：288.

[16]孟久麗.道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：20.

[17]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001：192.

[18]孫岳頒，王原祁，等，編.佩文齋書畫譜內府本[M].杭州：浙江人民美術出版社，2014：1391.

[19]阮閱，編，詩話總龜上[M].郭紹虞，主編.北京：人民文學出版社，1987：223.

[20]參見《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”這是其最為人所熟知的詩詞。

[21]董其昌.畫禪室隨筆[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：84.

[22]湯垕.畫鑒[M].馬采，標點注譯.北京：人民美術出版社，2016：29.

[23]趙憲章.“文學圖像論”之可能與不可能[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2012（5）：25.

[24]趙憲章.語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論[J].文學評論，2012（2）：95.

[25]同注[13]。

[26]李琪.吳鎮山水畫漁父情結研究[D].河南師范大學，2014：37.

[27]同注[13]，195頁。