瞿曇寺壁畫中的青綠山水畫研究

[摘要] 瞿曇寺位于西北地區(qū)，雖然是一座明代的藏傳佛教寺院，但在建筑與壁畫風格方面融合了大量的漢族文化。寺廟東西回廊中現(xiàn)存的明代佛教題材壁畫大部分為宮廷畫師所繪制，其中大量運用了傳統(tǒng)青綠山水畫作為佛本生故事的配景。這些壁畫保存完好，色彩鮮艷，畫法精湛，獨樹一幟，是現(xiàn)存明代寺廟壁畫中青綠山水圖像面積最大、繪制最精美的代表性作品，對研究中國傳統(tǒng)青綠山水畫的發(fā)展與演變有著極高的價值和意義。

[關鍵詞] 瞿曇寺 明代壁畫 青綠山水 文人畫

瞿曇寺猶如青藏高原上的一顆明珠，坐落在青海樂都馬圈溝境內的深山中。寺廟初建于明朝洪武年間，背靠羅漢山，南臨瞿曇河，建筑高低錯落有致，氣勢雄偉，是目前中國西北地區(qū)保存較完整的一組明代建筑群。因為瞿曇寺整體的建筑布局和故宮十分接近，所以擁有“小故宮”的美譽。

在瞿曇寺金剛殿至隆國殿東、西兩側的回廊中，繪制著大量佛教故事題材人物壁畫。現(xiàn)存壁畫總面積400多平方米，畫面細致精美，人物形象生動逼真，繪制技藝高超，尤其精彩的是在這些佛教壁畫中穿插著大量的青綠山水畫。這些青綠山水畫作為場景的銜接，起到了烘托畫面整體氛圍的作用。目前保留下來的青綠山水畫為明代時期繪制的，清代匠人在重修瞿曇寺時對回廊中的部分人物以及宗教道具畫進行了補繪。本文就瞿曇寺壁畫中的青綠山水畫進行深入研究，分析其藝術特色、繪制技法，并將其與其他壁畫進行對比性探討。

一、青綠山水壁畫中的景物描寫

（一）山石繪制方法

瞿曇寺佛教故事壁畫以礦物色繪制為主。歷經數百年后，其色彩依然鮮麗且沒有變色。關于對礦物色的運用，最早出現(xiàn)于我國十六國時期的莫高窟和克孜爾石窟的壁畫中，其中普遍使用到了孔雀石、氯銅礦（綠色）、藍銅礦以及青金石等礦物原料。以礦物色繪制出來的畫作具有富麗堂皇的裝飾效果。因為顏色鮮明、覆蓋力強、成分穩(wěn)定且易于流傳，礦物色在我國各個時期的繪畫中都得到了大量運用。瞿曇寺壁畫中的山石以敦厚有力的墨線勾斫而成，其中對石頭結構的刻畫以中國傳統(tǒng)的“釘頭鼠尾描”為主，以渴筆短線為皴，同時結合了淡墨暈染的手法。平坡部分以筆橫掃皴擦，上面勾點出草叢，并以繁茂點苔區(qū)分出陰、陽向背。山川前、后關系處理得虛實得當，極具體積感。為了營造廣闊無盡的畫面感，畫師將部分山體的輪廓隱沒在畫面之外，整幅作品的取景構圖兼具高遠、深遠與平遠。畫面近景、中景、遠景的處理層次分明，雄偉壯觀，山的取勢隨著畫面情節(jié)而不斷變化。壁畫從視覺上給人以變化多端的感覺，大的山形輪廓下潛藏著另一重群山，流水奔騰如在眼前，云霧縹緲隱于遠方。這種忽遠忽近、動靜結合的藝術手法使得畫面極具張力。

在設色方面，瞿曇寺壁畫中的山體多以不同層次的石綠著色，山腳以赭石罩染。園林石以沒骨法畫出，凸顯出清晰的明暗層次。部分祥云以留白和凹凸暈染法處理。人物與山水的設色冷暖結合，耐人尋味。天空以重石青和墨色打底，很好地表現(xiàn)出了畫面的遼闊與縱深感。背景底色對比強烈，映襯出了祥云的潔白，令觀者無論是以縱向仰視還是以橫向遠觀的視角，都能感受到壁畫豐富的空間層次和清晰明快的色彩節(jié)奏。

（二）樹木繪制方法

壁畫中的樹木以雙勾夾葉樹、蒼松、柳樹為主，里面摻雜著白葉樹，樹葉多以石青、石綠、墨色點出，均以墨色打底，其上再用重白粉點出層次。畫面中上百棵松樹的姿態(tài)各不相同，俯仰有趣，樹干用筆蒼勁有力，表皮鱗節(jié)刻畫生動，寫實感強。松針用不同深度的墨色勾勒，再以石綠復勾和統(tǒng)染，顯得溫潤鮮活。畫師將不同種類的雜樹組合，刻畫得精彩生動。《佛祖說法圖》畫面左側宮殿旁邊一組樹木的繪制便極具代表性。這里共有七種樹木。畫家刻意強調了樹葉與宮殿、山體的疏密對比，且巧妙地夾雜了不同明度的樹來表現(xiàn)樹林的層次和色彩的冷暖變化，樹葉顏色的變化既豐富又統(tǒng)一。結合整幅畫面來看，雖然對樹木細節(jié)形態(tài)的描繪很深入，但整體依舊是灰色系，這樣繪制的目的是襯托畫面中的主要人物和宮殿，增強畫面的縱深感，從而將遠山與近景很好地銜接起來。

畫家對這一部分畫面中的人物、宮殿、山石和白云都處理得較為寫實，唯獨對樹木進行了虛實結合的刻畫，這種微妙的處理方式極好地反映了畫家的繪畫見識與修養(yǎng)。樹木姿態(tài)的安排與設色也與畫面中故事情節(jié)的發(fā)展緊密相關，這一點具體呈現(xiàn)為樹木與人物之間的避讓、掩映關系以及樹木與畫面色彩的冷暖呼應等。這種對復雜元素協(xié)調統(tǒng)一的處理體現(xiàn)了畫師駕馭巨幅壁畫的高超技藝。

（三）云彩繪制方法

瞿曇寺壁畫中同樣值得我們注意的是云與水的畫法。在這樣巨幅的壁畫中，畫師通過對云與水的刻畫彰顯出了畫面的動態(tài)與宗教神秘感。云的各種姿態(tài)由高古游絲描勾勒而成，質感和體積則以凹凸暈染法畫出。這種暈染技法自南北朝時期經印度傳入我國，別名“天竺遺法”，在唐代得到了發(fā)揚。瞿曇寺壁畫中人物以及祥云的刻畫均用到了這種技法。使用這種技法繪制而成的畫面分染精細、層次豐富、結構柔美，絲毫不輸于工筆繪畫。

中國古人常將云彩與如意、靈芝等吉祥圖案相結合，共同作為神仙世界的象征物，其因此也廣泛出現(xiàn)在各類宗教壁畫中。如果我們仔細觀察瞿曇寺壁畫中祥云出現(xiàn)的位置以及云彩的畫法，可以發(fā)現(xiàn)畫師運用不同顏色的云對畫面不同的空間、不同身份的人物角色進行了區(qū)分。例如，畫家在處理近景、中景、遠景處出現(xiàn)的三處祥云時，有意區(qū)分了云的體積與顏色。畫面的近景與遠景處多以不同顏色進行分染，目的是降低畫面明度。遠景處的云彩形態(tài)統(tǒng)一，較為符號化，多拖著長尾橫向流動，外形相對緩和平直且體積較小，數量多而密集。中景處云彩的動勢最豐富、體積最大，在畫面中的明度對比最強。近景處的云彩多藏于山谷或掩映在樹林、宮殿之中。相對來說，這一部分云彩刻畫得比較含蓄，與中景處的云彩恰好形成了虛實對比。除此以外，各部分云彩在畫面中遙相呼應，銜接起了整幅畫面的氣韻與節(jié)奏。畫家運用多變的藝術手法，將壁畫中云彩的形態(tài)刻畫出了多重美感，使云彩兼具了敦厚和靈動之感。這些壁畫中的云彩既為我們梳理傳統(tǒng)山水畫中祥云的畫法與演變規(guī)律提供了極其珍貴的范例，又對我們當今的藝術創(chuàng)作具有很大的啟發(fā)意義。

二、壁畫風格溯源

青綠山水畫自唐代發(fā)展成熟后，到了宋代再一次達到高峰，此后便因水墨畫的興起而慢慢走向衰落。青綠山水有大青綠、小青綠之分。大青綠著色厚重，小青綠著色淡雅，水墨味較濃。據記載，關于“青綠山水”完整概念的提出是宋代以后才有的事情。此后，各朝各代都有仿照唐代風格的山水畫作品，青綠山水畫也在壁畫中一直不斷發(fā)展變化。

根據瞿曇寺壁畫中山水的繪制風格，我們可以看到唐代青綠山水畫家“大小李”將軍的影子。據《唐朝名畫錄》記載，李思訓“山水絕妙”，為“國朝山水第一”。《圖繪寶鑒》中稱李思訓之畫“用金碧輝映，為一家法，后人所畫著色山，往往多宗之。然至妙處，不可到也”。瞿曇寺壁畫中的山石結構與云彩的形態(tài)與李昭道創(chuàng)作的《明皇幸蜀圖》頗為相似，其間的山石畫法皆具有濃重的“北派”風格，群峰兀立，勾皴硬朗，這與壁畫畫師對前朝畫法的摹習與借鑒不無關系。

據記載，瞿曇寺始建于明洪武二十五年（1392），歷時三十余年，于明宣德二年（1427）竣工。由于瞿曇寺在明代特殊的政治地位以及統(tǒng)治者對瞿曇寺壁畫繪制的重視，我們在壁畫中可以感受到濃厚的中原地區(qū)文化的影響。這一時期，壁畫中的青綠山水已經發(fā)展出了十分成熟的面貌，且具有較強的獨立性，與明代的紙本青綠山水畫相比有很大的不同。明代中期山水畫的代表“吳門畫派”的出現(xiàn)時間晚于瞿曇寺壁畫。瞿曇寺建成時，“吳門畫派”的代表人物沈周才剛剛出生。再結合元代來看，錢選、趙孟等畫家所作青綠山水畫的風格和瞿曇寺壁畫中的山水畫相比更為疏淡且空靈。元代畫家風格的改變與元代的審美追求以及政治影響有關。當時的青綠山水畫一度受到冷落，處于衰敗時期。到了明代早期，青綠山水畫在繪畫史中幾乎是空白狀態(tài)，而瞿曇寺壁畫正好彌補了這一空缺，并且突破了宋、元時期的藝術形式，內容更加豐富，構圖更加多變，裝飾性亦更強，還延續(xù)了山水畫創(chuàng)作中對設色的重視，一反元、明山水畫重水墨、輕設色的狀況?？傮w來看，除了明代后期仇英、文徵明等人的紙本青綠山水畫之外，明代留存下來的重彩青綠山水作品已寥寥無幾，所幸我們還可以通過壁畫來了解當時青綠山水畫的真實發(fā)展狀態(tài)。基于此，在研究青綠山水畫的發(fā)展歷程時，不能不注意瞿曇寺中的山水壁畫，因為其為我們提供了明代早期青綠山水畫發(fā)展的具體面貌和繪制技法等珍貴資料。

三、不同地區(qū)青綠山水壁畫的風格差異

將瞿曇寺中的山水壁畫與現(xiàn)存同時期青綠山水壁畫，如河北正定隆興寺壁畫、河北懷安昭化寺壁畫進行比較，可以發(fā)現(xiàn)這兩處寺廟壁畫中均有青綠山水的出現(xiàn)，但只零散地占據了畫面中的很小一部分，較少有完整的山水圖式，不如瞿曇寺中青綠山水壁畫的面積大且極為完整與連貫。從技法層面對比來看，瞿曇寺壁畫中的云彩形狀更加自然多變，功能性也更強，譬如云彩貫通了整個東、西走廊的壁畫，使壁畫產生了很強的節(jié)奏韻感，大小與明度不同的云彩還被作為重要的輔助工具，負責掩蓋細節(jié)瑕疵、突出畫面重點。對云彩的不同處理方式使壁畫完美呈現(xiàn)出空間的縱深感與博大感，畫面的各個元素亦得以更好地統(tǒng)一協(xié)調在畫面之中。可以看出，繪制瞿曇寺壁畫的宮廷畫師在云的表現(xiàn)上一定花費了足夠的心思，進行了精心的分類和設計。反之，昭化寺山水壁畫中的祥云圖案就比較單一和符號化。畫師沒有刻意強調云的流動形態(tài)，只在顏色和大小方面進行了區(qū)分，體積與質感也不如瞿曇寺壁畫中表現(xiàn)得詳盡。

隆興寺壁畫中的青綠山水畫雖然和瞿曇寺壁畫的設色風格較為接近，但是山石的勾勒方法還是有著本質的不同。隆興寺山石用線比較圓融，山形也較為緩和，瞿曇寺壁畫中的山川更為險峻和挺拔，用線也更加勁挺和方硬。同時，隆興寺壁畫中對樹與山之間空間關系的處理更加平面化，色相也比較接近。畫師有意弱化了樹在整體畫面中的占比，這樣使畫面各方面元素相對更好處理。樹與山石的混沌與平面化可以更好地突出畫面的人物形象，形成藝術上的強弱與虛實對比。

我們通過這些比較可以看出，畫師在繪制瞿曇寺壁畫時并沒有因為要突出人物而刻意將其他部分描繪得簡單化與符號化。反之，畫師將各種不同形象的山石、云水、樹木等元素表現(xiàn)得淋漓盡致，而且畫面的整體關系依然非常和諧，不同景深中山石與樹木的設色也變化豐富、井然有序。可見，畫師將山水同樣視為壁畫配景中很重要的表現(xiàn)部分，且強調了其獨立性，這在同時期的山水壁畫中是極為少見的。瞿曇寺壁畫很好地體現(xiàn)出了中國文化中天人合一、人與天地精神共存的哲學思想。

我們再將瞿曇寺中的青綠山水壁畫與其他時期具有代表性的青綠山水壁畫，如敦煌莫高窟第103窟、第217窟盛唐時期壁畫和敦煌莫高窟第61窟五代時期壁畫中的《五臺山圖》、山西高平開化寺宋代壁畫、山西繁峙巖山寺金代壁畫、山西高平仙翁廟元代壁畫等進行比較，同樣可以明晰瞿曇寺山水壁畫在青綠山水畫發(fā)展史中所處的重要位置。敦煌莫高窟盛唐時期青綠山水壁畫中的山形比較單一和概念化，大多是以簡略的線條勾勒而成的，山體空勾無皴，只以顏色來區(qū)分山石的體積，描繪樹木時亦只強調其裝飾感，比如將之成組排列于山頭。對畫面整體空間的處理也較為擁擠，山與山之間留白不多，描繪近景、中景、遠景空間的技法還沒有發(fā)展至高度成熟的階段。五代時期的青綠山水壁畫和唐代較為接近，逐步走向了淺設色的風格，然而對山形的塑造依舊很主觀和符號化。到了宋、金、元時期，青綠山水壁畫中對自然山水的刻畫走上了“寫真”之路。當然，這和紙本山水畫的發(fā)展是密切相關的。

這幾個時期中，唯有山西繁峙巖山寺中的青綠山水壁畫可以和瞿曇寺壁畫相媲美。二者都為宮廷畫師所繪制，關于樹和云的畫法有一定的相似之處。遠觀整幅畫面，巖山寺中的壁畫在山川外形的處理上比較緩和，多重視山水空間中“平遠”和“深遠”的表現(xiàn)，對天空進行的是虛化處理，畫面內容雖豐富但留白較少，不如瞿曇寺壁畫色彩對比鮮明、氣勢磅礴。雖然瞿曇寺壁畫也受到了中原地區(qū)文化的影響，但是由于地域和時代的不同，兩座寺廟中山石的表現(xiàn)形態(tài)和藝術手法之間還是有著很大的區(qū)別。目前，宋、金、元這幾個時期可以考證到的青綠山水壁畫還很有限，它們大都作為宗教題材畫作的重要配景出現(xiàn)，雖然不被視為獨立的青綠山水壁畫，但還是具有高超的藝術水準。

四、結語

通過對瞿曇寺中的山水壁畫進行溯源和深入研究，我們可以清晰地了解傳統(tǒng)青綠山水畫的發(fā)展脈絡。目前對瞿曇寺山水壁畫的研究還沒有受到很多學者的重視，我們有必要進一步發(fā)掘其更深的藝術價值：首先，在我國現(xiàn)存的明代寺觀壁畫中，瞿曇寺中的山水壁畫可以作為青綠山水壁畫的重要代表，是山水畫與佛教故事畫完美結合的突出典范。其次，瞿曇寺中的山水壁畫突破了傳統(tǒng)青綠山水壁畫的藝術形態(tài)，集唐代青綠山水畫技法與宋代寫實畫法于一身，豐富了青綠山水畫的表現(xiàn)面貌，在設色和云彩、樹木等的繪制方法上極具獨創(chuàng)性。最后，瞿曇寺壁畫是體現(xiàn)漢族文化與藏族文化融合的“活化石”，對我國西北地區(qū)諸多寺廟的壁畫產生過一定的影響。此外，宮廷畫師與藏族民間畫師的協(xié)作也是瞿曇寺壁畫的特色所在。