秀勁渾厚

[摘要] 在篆刻領域，浙派是最為典型的一個流派。浙派篆刻的形成、發展、成熟與式微代表了一個篆刻流派的完整發展歷程，是流派篆刻興起與衰落的完整范例。從宏觀角度來看，浙派篆刻可分為前浙派時期與后浙派時期兩個階段，其對應的代表人物有“西泠前四家”和“西泠后四家”。本文即圍繞“西泠八家”之一的錢松展開，圍繞其印風探討黃易篆刻對其之影響。

[關鍵詞] 黃易 錢松 篆刻 浙派

浙派印人宗法丁敬，創作思想和藝術風格比較一致，地域歸屬明顯，是中國篆刻史上第一個自覺并且聯系緊密的篆刻流派。其藝術理念與篆刻風格直接引領了近代篆刻的發展之路，在篆刻史上的影響非常深遠。廣義的浙派指治印時常參以繆篆筆意，善用切刀表現金石碑版趣味，印面呈現出蒼健質樸、古拙渾厚藝術效果的篆刻流派。其代表人物除了“西泠八家”之外，還有董洵、郭麐、屠倬、孫均、高塏、張镠等一大批印人。狹義的浙派則指以“西泠八家”，即以丁敬、蔣仁、黃易（1744—1802）、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松（1818—1860）為代表的清代浙江籍印人群體。

從宏觀角度來看，浙派篆刻可分為前浙派時期與后浙派時期兩個階段，其對應的代表人物正是大家熟知的“西泠前四家”和“西泠后四家”。不過，若根據“西泠八家”的具體活動時間來劃分，則還可以將之分為五代：第一代是開創者丁敬，第二代是蔣仁、黃易、奚岡，第三代是陳豫鐘、陳鴻壽，第四代是趙之琛，第五代是錢松。[1]筆者曾將他們之間的師承和交往關系整理為一幅《“西泠八家”師承交往關系圖》。

黃易，字大易，號小松、秋盦等，錢塘（今浙江杭州）人，詩、古文、詞皆精通，又工書，善繪事，尤精篆刻，長于金石之學，與錢大昕、翁方綱、孫星衍、王昶并稱為“金石五家”。錢松，初名松如，字叔蓋，號耐青、鐵廬、耐清、老蓋、古泉叟、未道士、云居山人、云居山民、云和山人、秦大夫、鐵床覺者、見聞隨喜侍者，晚號西郭外史，錢塘人，流寓上海，工書善畫，嗜金石文字，尤精篆刻。

由二人生平可知，黃易生活于乾嘉時期，錢松生活于道咸時期，年代相隔甚遠，并無交集。不過，從浙派篆刻的藝術延續與發展來看，二人的地緣與學緣紐帶相當明顯，即都以杭州為棲游中心。篆刻界的師承關系一般有兩種：第一種是師徒關系，不過此種情況較少；第二種是私淑關系。所謂“私淑”，指“未得身受其教而宗仰其人”。這種師承關系并不受時空限制。錢松作為“西泠八家”之殿軍，其篆刻受到很多西泠前賢的影響。這些前賢雖然并未親自教授、指導過錢松，但錢松摹其印風，還曾經兩度對他們進行過評價，其中一次評價被記錄在其道光二十六年（1846）所刻的邊款之上：

仿漢之作，如黃秋盦之秀勁，蔣山堂之渾厚，奚蒙泉之沖淡，陳秋堂之雅逸，丁鈍丁則落筆嶙峋，陳曼生則用意瀟灑，各得奇妙。丙午九月，予病居寡歡，兼此風雨淹旬，無以自娛，輒仿數印以應次山之教。次山鑒古精博，以為何如？方家論定焉。耐青錢松制。[ 2 ]

第二次評價被記錄于其道光二十九年（1849）所刻的“米山人”（西泠印社藏）印款之上：

國朝篆刻如黃秋盦之渾厚，蔣山堂之沉著，奚蒙泉之沖淡，陳秋堂之纖秾，陳曼生作天真自然，丁鈍丁清奇高古，悉臻其妙。予則直沿其原委歸秦漢，精賞者以為何如？子云有道屬刻，己酉仲冬月，耐青。[3]

此兩則跋記，細讀之下頗耐人玩味。一方面，錢松對丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽六位印人俱推重有加且各有評定，卻唯獨對名噪一時且又年長其37歲的前輩趙之琛未置一詞。須知，錢、趙二人早就相識。道光二十三年（1843），趙之琛即為錢松刻過名印“耐青”，彼時錢松只有26歲。道光二十七年（1847），周閑招客為林逋掃墓，請錢松繪圖，趙之琛題首，可見彼時二人再度合作。另據記載，趙之琛曾見錢松之印，贊嘆“此丁、黃后一人，前明文、何諸家不及也”[4]。在這種情況下，錢松對趙之琛不予置評究竟是出于同道相輕，還是出于藝術理念上的分歧？至今猶未可知。

另一方面，兩則跋記的語法結構類似，同時均以黃易為首進行評價。若根據年齡或藝術地位來排序，為何作為浙派篆刻始祖的丁敬卻并未占先？而且，蔣仁年長于黃易，排位亦落于其后。在筆者看來，兩次都以黃易起始的排序看似“偶然”，其實并不是隨意安排的。排序的邏輯在某種程度上能夠反映出人的意志。一般情況下，重要的事物會排在靠前的位置。黃易、蔣仁、奚岡三人在兩次排序中都處于前三的位置，這是否說明黃易在錢松的潛意識中顯得最為重要？當然，對這兩則文字的解讀不能脫離大的語境。當時在“印宗秦漢”，也就是兩則跋記中所言“仿漢”與“歸秦漢”觀念的統罩下，錢松對諸家風格的理解進行了個性化的概括。值得注意的是，兩則跋記的創作時間相隔三年，其中對各家風格的理解發生了微妙的變化（見表1）。

錢松對大部分人物的前、后評價是比較統一的，只是在用語上稍有區別。這是由于時間間隔所產生的行文差異，語言背后的認知邏輯還是一致的。比如，錢松評價丁敬的“落筆嶙峋”與“清奇高古”、評價陳鴻壽的“用意瀟灑”與“天真自然”、評價陳豫鐘的“雅逸”與“纖秾”、評價蔣仁的“渾厚”與“沉著”的意思都是較為一致的，而且其對奚岡“沖淡”的評價始終沒有發生變化。唯獨在評價黃易時，發生了由“秀勁”到“渾厚”的改變。

在書法篆刻中，秀勁指秀美有力，渾厚指質樸厚重，仔細甄別后可發現二者之間的差異。那么，錢松對黃易篆刻由“秀勁”到“渾厚”的認識轉變是如何發生的？錢松早年師法陳豫鐘，如其于道光七年（1827）所刻的“徐氏珍藏”印便明顯受到了陳豫鐘“漢槎珍藏”印的影響，一度呈現出秀雅的風格面貌，后來才逐漸轉變為恣肆的風格。陳豫鐘的篆刻師法黃易，面貌清雋雅致，[5]故而在“西泠八家”的傳承關系中，存在著“丁敬—黃易—陳豫鐘—錢松”這條師承暗線。

其實，通過對比錢松與黃易的篆刻，也能從中窺見這條線索。就錢松與黃易的白文仿漢印“魏兆琛印”與“魏嘉榖印”而言，二者無論是在章法還是結字上都有相似之感，應當是錢松熟習前賢印作的自然流露。錢松的“范禾金石”印、“叔蓋金石”印、“后安金石”印皆仿自黃易的“趙氏金石”印，只是在刀法上增加了蒼茫之感。《黃小松印存》中有一些仿漢銅印的名章，乃黃易手拓。由于鈐印的印泥不佳，一些“爛銅印”風格的白文印如“孫星衍印”“靈芬館記”，線條毛糙艱澀，如鼠嚙蟲咬。錢松的“靜寄東軒”印、“吉？書畫”印、“臣有詩膽”印等正是這一類作品的延續，可見他刻意在規整的結篆中加入了與陳鴻壽相近的蒼茫破碎的刀痕。

錢松所刻“改琦”“渭長”“均琴”“翔士”等印雖是模擬戰國時期古璽之作，但與黃易“小坡”一類仿漢朱文印頗為相似，都是將圓曲筆勢改為方折強直的筆勢，并在線條上著力體現斑駁破碎之韻致。錢松所刻繆篆朱文印，如“石頭盦”與黃易的“竹崦庵”，“胡鼻山藏真印”與黃易的“西堂藏書畫記”，彼此之間“親緣”關系顯見。無論是從印式、字法還是刀法上，都可窺見錢松借鑒黃易之跡。類似的印例還有錢松的“集虛齋藏真記”與黃易的“陳氏晤言室珍藏書畫”，二者亦極為相似，皆以平正方直的字畫形態求取印面的飽滿之勢。錢松的“蠡舟借觀”一印也與黃易的“項墉之印”有著異曲同工之妙，續斷、破碎的線條與粗碩筆畫的“焊接點”形成了強烈對比。類似的印例還有錢松的“玉延庵主”印宗法黃易的“春淙亭主”印，“長稚學書”印宗法黃易的“賣畫買山”印。

至于圓朱文印一類，雖然錢松并未多刻，但依然可以從中窺出其與黃易相近的治印風格。將“壬辰尗子”印與黃易的“筱飲”印相比較，會發現兩印不僅筆勢的弧度與張力相近，在對切刀線條毛澀感的展現上也有著驚人的相似之處。“受經堂”一印作于錢松罹難前二年，屬于錢松后期印作中少見的馴雅之作，其工致程度與黃易的朱文“戊子經元”印相比甚至猶有過之。再如，錢松的“集虛齋”印也為續焰之作，與黃易的“喬木世臣”印相類。圓朱文印因線條較細，所以易顯纖弱，治印者若結篆或用刀時稍有松懈，極易使印章線條疲沓軟熟。不過，黃易的圓朱文印卻沒有這一弊病。正如錢松所總結的那樣，黃易圓朱文印的可觀處之一正得力于“厚”。

黃易的篆刻在“西泠八家”中可歸為質樸含蓄、清秀雅致一類。他少年時即秉承家學，經受過良好的書法、篆刻訓練，長大后游幕、游宦四方，每到一處便積極訪求金石碑刻，濡染于璽印碑版之間。他將這一切轉化于刀筆之下，將金石趣與書卷氣相結合，藝術風格呈現出兼具秀勁與渾厚的雙重面相。

錢松早年習黃易篆刻，得以取其秀勁之美。三十歲后，由于交游圈的擴大，他接觸到的金石碑刻與古印日漸繁多。錢松好友楊峴曾記載道：“予詣叔蓋，見歙汪氏《漢銅印叢》六冊，鉛黃凌亂。予曰：‘何至是？’叔蓋嘆曰：‘此我師也。我自初學篆刻，即逐印模仿，年復一年，不自覺模仿幾周矣。學篆刻不從漢印下手，猶讀書不讀《十三經》、二十二史。’”[6]在其數十方印款中，錢松多次標注了仿漢鑿印、爛銅印等，可見他在切實踐行著對漢印的取法。

錢松曾臨摹了《漢銅印叢》中的多方印章。《漢銅印叢》由汪啟淑所編輯，其中收錄有千方古銅印。這些銅印入土久遠，被水銹剝蝕，不易鈐拓。為使鈐印更加清晰，印者在抑壓時力量明顯加重，并選擇用“八寶印泥”來鈐蓋。這種印泥的泥性偏濕，因而導致印文較細的銅印在鈐蓋后線條變細，印文較粗的銅印則邊廓易被印色“吃掉”，筆畫呈現出渾厚剝蝕的樣貌。這種由于材質與鈐印手法造成的異趣經過錢松提煉取法，竟成為其篆刻的一種獨特風格。[7]正是在古印的啟迪之下，錢松逐漸對黃易的篆刻產生了新的認識，發現了黃易篆刻中的渾厚之美。

錢松的一些印章甚至直接模擬黃易原作，如“一字值百金”印。黃易曾仿古磚文刻“千石公侯壽貴”印，錢松摹之，款曰：“曼生于西湖山中得古磚數十方，文曰‘千石公侯壽貴’，一橫或有傳□（按：此處疑缺字）出銀艾五字。定聲屬仿。叔蓋。”從中可窺見當時新出土的金石對浙派篆刻取法的影響。筆者在這里補充介紹一下這枚仿古印的相關情況。據款文可知，此印原磚出土于浙江杭州，為陳鴻壽所得。邊款中提到的“傳□（按：此處疑缺字）出銀艾”印中的“銀艾”指的是漢官印制度中的銀印綠綬。按漢制，凡吏秩比二千石以上皆銀印綠綬，以此泛指高官，可見此磚系漢代吉語磚，張廷濟還曾以之琢硯。

另外還有同文一印，后為吳昌碩購歸，并于原石之上題跋道：“是六字仿專文，筆力雄健。初，旁有款字，錢君叔蓋為見山先生刻，后為傖夫磨去，惜哉！庚辰冬，予購以贈，慶還珠焉。俊卿補記。”[8]吳昌碩曾先后摹刻“千石公侯壽貴”印三種，形式全同，其一款云“仿錢耐青”。

由此可見，在晚清金石學背景下，黃易等人引領的金石之風，尤其是晚清碑學對錢松書法篆刻的影響很大。錢松好友胡震久寓滬上，搜羅金石拓本頗多，時來與錢松共賞。咸豐七年至八年（1857—1858）之間，胡震攜來金石藏家徐渭仁所藏拓頁及黃易手拓碑刻多種與錢松共賞。錢松為之刻印并作跋以紀事：

鼻山好古求真，收羅金石甚富，歐、洪、牛、趙，繼起之一人也。丁巳八月，自滬歸，購得《嵩高三闕》《韓敕造器碑》《延光殘碑舊拓》，刻印賀之。叔蓋篆。（“胡鼻山藏真印”邊款）

鼻山滬上之游，其所得隨軒秘藏蓋亦不鮮。至如《嵩山三闕》《潁川太守題名》《禮器碑》《白石神君碑》《魏受禪表》，皆明初善本，尚有黃小松手拓諸本，皆精美可賞。戊午四月，為刻是。叔蓋。（“竹節硯齋金石文字”邊款）

錢松對黃易與蔣仁的前、后評價也似有抵牾。比如“渾厚”一語，錢松最先是在道光二十六年（1846）用于評價蔣仁的，卻在道光二十九年（1849）用在了黃易身上，轉而評價蔣仁為“沉著”。實際上，黃易與蔣仁的印章都有渾厚的一面，而錢松對蔣仁的學習亦不少。更進一步說，錢松實際上對六人的篆刻風格均有吸收和借鑒。丁敬的“嶙峋”“清奇高古”、黃易的“秀勁”“渾厚”、蔣仁的“沉著”、奚岡的“沖淡”、陳豫鐘的“雅逸”、陳鴻壽的“瀟灑”“自然”在錢松的篆刻中均有不同程度的體現。

可以說，錢松對黃易篆刻由“秀勁”向“渾厚”的認識是伴隨著浙派篆刻與晚清金石學的發展而變化的。正是遵循著這一學術與藝術的演進脈絡，錢松方能在浙派篆刻式微之際別張一軍，直追秦漢古印源頭，激活、改造浙派篆刻。

在篆刻領域，由丁敬首開的浙派是最為典型的一個流派。丁敬以切刀技法表現方折為主的繆篆筆意，其后繼者有蔣仁、黃易、奚岡等人。他們與丁敬或為師承關系，或為私淑關系，都極力推崇丁敬開創的藝術風格，而且能夠從自身角度完善浙派的篆刻語言和字法語匯，在個性的發揚中共同將這種藝術風格推而廣之。至陳鴻壽、趙之琛時，浙派印風幾乎風靡天下，而趙之琛也成為浙派篆刻的集大成者，對后世印人產生了重要影響。不過，彼時浙派篆刻的積習與流弊也由之產生，如趙之謙所說“后起而先亡”，最終由盛轉衰。后來雖有錢松力振頹風，變革創新，然而還是未能引領浙派篆刻走上復興之路。可以說，浙派篆刻的形成、發展、成熟與式微代表了一個篆刻流派的完整發展歷程，是流派篆刻興起與衰落的完整范例。這一過程中產生的經驗與教訓值得后世研究與思考。

（本文為江蘇省高校哲學社會科學研究基金一般研究項目“黃易金石藝術文獻整理與研究”階段性研究成果，項目編號：2021SJA0492。）

注釋

[1]朱琪.真水無香——蔣仁與清代浙派篆刻研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2018：5.

[2]林乾良.印迷叢書[M].杭州：西泠印社出版社，1999：37.

[3]此石民國時期曾歸平湖葛昌楹傳樸堂藏，20世紀60年代捐獻西泠印社。

[4]參見葉銘《廣印人傳》卷六，清宣統三年（1911）西泠印社刻本。

[5]朱琪.蓬萊松風——黃易與乾嘉金石學（附武林訪碑錄）[M].上海古籍出版社，2021：138.

[6]參見楊峴《錢君叔蓋逸事》，乙丑重編本。

[7]童衍方.錢松印藝瑣談[C]//西泠印社國際印學研討會論文集.杭州：西泠印社出版社，1998：361.

[8]同注[7]。