《董香光書畫合璧》卷辨?zhèn)?/h1>
2022-12-29 00:00:00勾崇智
中國美術(shù) 2022年6期
[摘要] 魯迅美術(shù)學(xué)院藏有山水長卷一幅，上有啟功題簽“董香光書畫合璧”。啟功曾判斷此畫為董其昌所作，后經(jīng)遼寧省文物保護專家組普查，認定此畫為贗品，遂改稱《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷。本文從魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館所藏檔案入手，以《畫禪室隨筆》為主要文本，通過風格鑒定和文獻考證相結(jié)合的方式指明該山水長卷在鈐印、繪畫、書法、題跋方面均有問題，應(yīng)為偽作。
[關(guān)鍵詞] 董其昌 書畫鑒定 辨?zhèn)?/p>
一、《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷基本情況
通過翻閱魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的館藏檔案，可以梳理出如下情況：《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷系絹本水墨畫，縱24厘米，橫232厘米，于1957年11月2日以30元價格被收購后入藏。此本為絹裱手卷，絹質(zhì)細，絹色較新，畫面基本完整，一些地方生有黃霉斑。畫卷引首為黃地描金云龍紋紙，上有題簽“董香光書畫合璧 啟功署耑”。在這件作品中，畫家用墨筆繪寫了連綿的山巒、浩茫的水域、高聳的枯樹及樹下的兩間茅屋，整體呈現(xiàn)出簡淡、“空渺”之感。畫卷正中上部題款內(nèi)容為“仿倪元鎮(zhèn)山居圖 玄宰”，下鈐朱文“董其昌印”，卷末有題跋[1]：
簡易高人□（按：此處疑缺字），匡床升火爐。寒天留遠客，碧海掛新圖。雖對連山好，□（按：此處疑缺字）看絕島孤。群仙不愁思，冉冉下蓬壺。結(jié)侶向林上，披襟事事幽。清尊文字飲，高枕畫圖游。寂寞玄亭路，□（按：此處疑缺字）茫釣客舟。何為送□（按：此處疑缺字）夜，風雨暗西樓。辭□□□（按：此處疑缺字）五，百二指□（按：此處疑缺字）墟。磐石宗盟重，孤城戰(zhàn)伐余。蘭皋徵□（按：此處疑缺字）賦，珠履擁星平。采得風謠兼，葭白霞露初。董其昌書。
題跋旁鈐有白文“董其昌印”和白文“知制誥日講官”印，書前鈐有“玄賞齋”白文印。根據(jù)檔案記錄，2016年全國第一次可移動文物普查時，專家認定此卷為《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷，但筆者認為此卷之斷代還有待商榷，故在本文中稱其為《董香光書畫合璧》卷。
二、《董香光書畫合璧》卷畫面內(nèi)容與鈐印考證
董其昌的作品一直是書畫鑒定的難點，這是因為其中關(guān)涉兩大問題：一是偽作數(shù)量過多，如夏允彝在《行書題董其昌書頁》中評述道：“贗書滿天下?！盵2]清代查昇也曾直言董其昌“贗本極多，幾于魚目混珠矣”[3]。二是代筆問題嚴重。啟功曾在《董其昌書畫代筆人考》一文中旁征博引地闡述過這一問題。錢謙益也曾在《列朝詩集小傳》中稱董其昌作畫“或點染已就，僮奴以贗筆相易，亦欣然為題署，都不計也”[4]。這些情況都增加了鑒定的難度。
此幅書畫長卷鈐印四方，分別為題款下鈐朱文“董其昌印”、題跋旁鈐白文“董其昌印”和白文“知制誥日講官”印、書前鈐白文“玄賞齋”印。董其昌常以官方認可的士人身份入?。ò矗悍枪儆。Ｆ浯祟愑∮小白诓隆庇 ⅰ疤肥稀庇?、“青宮太保”印、“宗伯學(xué)士”印、“知制誥日講官”印等，數(shù)量大概占其全部印章的四分之一。[5]
此幅書畫長卷并沒有明確的紀年，不過“知制誥日講官”一印還是為我們提供了大概的時間線索?！爸普a”和“日講官”原本是兩個官職。明萬歷十七年（1589），董其昌考中進士，授翰林院編修。明代翰林院編修帶知制誥銜，負責起草詔令。也就是說，董其昌在那之后才有資格使用知制誥的官銜。日講官則主要負責對皇帝敷陳經(jīng)史、回答皇帝咨詢、兼記皇帝言行。明朝的日講官一般由翰林院年高資深的學(xué)士充當。明神宗萬歷二十六年（1598），44歲的董其昌被授予日講官職位。此后，其便把“知制誥”和“日講官”合為一印。此后一年，也就是萬歷二十七年（1599），董其昌經(jīng)歷了官場的幾度浮沉，請求在保留官銜的情況下離朝，此后“家食二十余年”。直到泰昌元年（1620），明光宗朱常洛即位，66歲的董其昌以帝師身份回到朝廷，授太常少卿一職，掌國子司業(yè)，此后便不再使用“知制誥日講官”印?！爸普a日講官”印多見于董其昌晚年的書畫作品中。因此，假設(shè)此印為真，則此畫應(yīng)是董其昌在45歲至66歲之間完成的作品。
縱觀《董香光書畫合璧》卷，畫面遠處為連綿不絕的山峰，中端留白處為一條長河，近岸處為樹木山石和村野人家，整體采用了倪瓚“一河兩岸三段”式構(gòu)圖且畫面正上方題寫有“仿倪元鎮(zhèn)《山居圖》”。董其昌臨摹倪瓚的長卷作品較少，通常臨摹的是尺寸不大的冊頁。其友人陳繼儒曾在《巖居圖》上題寫道：“玄宰山水，未嘗作長卷，此獨為履康寫《巖居圖》?！?由此可知，董其昌臨摹和創(chuàng)作的繪畫作品大多尺幅較小。根據(jù)該卷印章可知，此卷或作于董其昌45歲至66歲之間。彼時，董其昌仿倪瓚的畫作有《仿古山水圖》冊之十一、《仿古山水圖》冊之十六、《書畫》冊之三等?！稌嫛穬灾饔谌f歷四十六年（1618），與《董香光書畫合璧》卷是同期畫本，故而筆者將選其（以下稱為“仿倪瓚《山水》冊”）與《董香光山水合璧》卷進行對比分析。
仿倪瓚《山水》冊采用的同樣是倪瓚式構(gòu)圖，用筆粗簡率真，筆意高潔?！抖愎鈺嫼翔怠肪淼挠霉P則與董其昌其他的臨摹作品不同。在皴法上，此卷用多種筆法畫成：主峰以濕筆勾出輪廓，再用渴筆快寫，屋后山體用濕筆整體暈染，再用渴筆提按輪廓，山腳下的秀石則用干筆一筆勾出。關(guān)于倪瓚的皴法，董其昌在《畫禪室隨筆》中曾特別強調(diào)道：“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳?！盵6]這句話可以作為倪瓚折帶皴的注疏。仿倪瓚《山水》冊中所用皆為折帶皴，筆意極為明晰。然而，畫家在《董香光書畫合璧》卷中使用的卻是亂披麻皴，其所呈現(xiàn)的并非是倪瓚的典型面貌。
從具體的筆法上來看，此卷中的山體以濕墨淡染，再以皴法反復(fù)積筆后繪出陰面，整體走勢紊亂，而且在運筆過程中使用圓筆較多，難見董其昌畫作的“秀峭”之意。而且，董其昌曾反復(fù)強調(diào)過，仿倪瓚之畫“不得用圓筆”[7]。綜合而言，《董香光書畫合璧》卷的用筆過于潦草，皴法中的弊病較多。董其昌曾經(jīng)說道：“今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處多，要之取勢為主。”[8]他生平作畫最為注重大勢之分、合，然而此畫中的山石卻作瑣碎之態(tài)，由此可推斷此畫或為仿品。筆者認為，這種畫法所體現(xiàn)出的是明清以來文人“行畫”的典型面貌，這可能是基于時人對“元四家”及董其昌的效仿。
董其昌認為，山水畫繪制的關(guān)鍵在于樹木的勾畫。在他的眼中，樹木是山水畫的核心和靈魂。雖然百家皴法各有不同，但樹木的畫法卻是一脈相承的，而且最為考驗畫家的功力和修養(yǎng)。董其昌曾云：“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。唯樹木則不然，雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬夏、李唐，上自荊關(guān)，下逮黃子久、吳仲圭輩， 皆可通用也?！盵9]又云：“蓋萃古人之美于樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。”[10]縱觀《董香光書畫合璧》卷的用筆，樹木由淡墨雙勾樹干，定其位置，樹根用筆自下而上，走筆方直，枝丫末端舍棄雙勾，以一筆畫出，書寫意味十分濃重，枝丫用筆從底部到枝頭由重而輕。待第一遍畫完后，畫家用濃墨復(fù)勾樹干結(jié)構(gòu)和枝頭等關(guān)鍵處，并且側(cè)筆橫皴樹干與樹枝之間的關(guān)節(jié)。因為樹干是用小碎筆反復(fù)勾寫而成的，所以多條輪廓線和留白處呈現(xiàn)出了輕重不一的效果。
董其昌曾在《畫禪室隨筆》中指明：“樹頭要轉(zhuǎn)，而枝不可繁。枝頭要斂，不可放。樹梢要放，不可緊。畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主。每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也，但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。此秘訣也?！盵11]然而，《董香光書畫合璧》卷中，樹枝枝頭的筆意松而輕佻，顯然是畫家信筆所畫，與董其昌“枝頭要斂，不可放。樹梢要放，不可緊”[12]的要求不同。董其昌推崇以書入畫，其筆下之樹別具文人氣息。他曾直言用筆“須筆筆轉(zhuǎn)去”，故而“轉(zhuǎn)”是表現(xiàn)樹木結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。此畫中的樹干直而方正，一幅“結(jié)構(gòu)缺失”的面貌，這顯然與董其昌的繪畫理論不符。
另一幅仿倪瓚《書畫》冊的畫風則很符合董其昌的作畫理論：畫中樹木除前景處的小樹用直筆一筆寫成外，其余樹木均從起筆便筆筆曲折、節(jié)節(jié)轉(zhuǎn)去，樹木似直實曲。此種畫風在董其昌創(chuàng)作仿倪瓚《山水》冊前后的二十一年間非常普遍，且相關(guān)畫作數(shù)量眾多，如翁萬戈藏《己亥一月山水圖》、南京博物院藏《山水圖》、浙江省博物館藏《仿梅道人山水圖》、美國大都會藝術(shù)博物館藏《荊溪招隱圖》、無錫市博物館藏《巖居圖》、故宮博物院藏《林和靖詩意圖》。
三、《董香光書畫合璧》卷書法考證
董其昌的書法功底猶在繪畫之上。同為書畫大家的龔賢曾評價其書法和繪畫的關(guān)系為“近日董華亭宗伯，精書蓋代，繪事旁兼，實能世其家學(xué)，后遂杳無問津”[13]?！抖愎鈺嫼翔怠肪淼木砦灿虚L篇書法題跋。在目鑒過程中，“白”字引起了筆者的注意。其字在書寫過程中筆鋒多處分叉，露出了絹本底色，且底色上有淺墨色樣稿的痕跡。“白”字橫折處墨色較淺，走筆圓潤有規(guī)律，似乎是書家提前將“白”字的間架結(jié)構(gòu)雙鉤好后再填墨。綜合來看，此卷中書法的最大疑點在于整體書風、間架結(jié)構(gòu)和筆墨功力都與董其昌作書風格不同。
《董香光書畫合璧》卷的題跋氣勢不凡、筋骨具在，初看極像董書之面貌，章法布局亦明顯力求節(jié)奏變化，字距之間留白一寬一窄、一緊一放。不過，此書的創(chuàng)作者有意營造出書寫速度很快的假象，細微處卻略顯拘謹和稚嫩，無董其昌行書老辣甜熟、氣韻內(nèi)斂之韻味。以“白”字為例，其字有反復(fù)添筆的痕跡，即使不是雙鉤而成，也是多次補筆描摹的結(jié)果。再如題跋中“升火”與“留遠”四字，前者章法上極為放縱，下行同一位置的“留遠”二字則過于緊縮，兩相對比會顯得這一部分留白過多，跳躍感過強。從中可以看出，此卷作者一味追求書寫速度，以致鋒芒畢露，最終因自身水平有限而只得處處補筆。不過，由于整幅作品與董書風格甚是相像，可見書家的書法造詣并不低，且對董書用力頗深。
從整體的行書過程來看，此卷書法的結(jié)體變化不如董其昌書作中豐富。董其昌曾言：“作書所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處?！盵14]所謂的“精神相挽處”指氣勢要貫穿，氣脈要相通，這就需要作書者達到字勢、筆墨、行勢、局勢、筆法的高度統(tǒng)一。此卷中書法的整體字勢瘦長，位置較為平均，結(jié)字無大、小變化和粗、細節(jié)奏，這導(dǎo)致了行筆氣勢較為淡弱。關(guān)于這一點，董其昌曾明言：“布置不當平勻，當長短錯綜、疏密相間也。”[15]他還說過：“作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣?！盵16]此書鋒芒畢露，顯然失去了董書那種淡雅內(nèi)斂的書卷氣。
從書寫風格上來看，董其昌運筆圓勁內(nèi)斂，剛中帶柔，含蓄淡雅，骨肉結(jié)合，其行草除有顏體的拙趣外，更多體現(xiàn)出的是五代楊凝式的風格：“余以意仿楊少師書，書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓，削繁為簡之意。”[17]由此可見，董其昌在破方筆為圓筆的同時得以脫圓筆媚俗之氣，達到了淡雅古拙、圓樸一體的書學(xué)境地。董氏晚期的書法明顯帶有楊凝式書法的“生”“稚”之趣，而《董香光書畫合璧》卷中的題跋則圓熟媚俗、方筆較少，與董書風格迥異。
書法用筆最見功力的三處是起筆、轉(zhuǎn)折和收筆。董其昌很重視轉(zhuǎn)筆和放筆的問題：“轉(zhuǎn)筆處，放筆處，精神血氣易于放過。此正書家緊要關(guān)津，造物待是而完也。但知出筆，不知轉(zhuǎn)筆、放筆，必不詣極。”[18]起筆要講究藏鋒，不可鋒芒過盛也不可失勢。相較于董其昌真跡行書《方旸谷小傳》含蓄溫雅的起筆，《董香光書畫合璧》卷的題跋在起筆時鋒芒畢露，未做到像董書一般內(nèi)斂，大概是書家筆力不到所致。董其昌曾言：“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等之咒也?！盵19]米芾的字雖然八面出鋒，但即使這樣也每筆都留有余地。其妙處就是手對筆保持著高度控制，筆筆都力求到位。觀《方旸谷小傳》，董其昌對收筆與藏鋒的控制極佳，手腕和筆配合得很好。然而，在《董香光書畫合璧》卷的題跋中，收筆顯得很潦草，如“風”字行筆過快，收筆破鋒。此字并非特例，而是此幅題跋的普遍面貌。因篇幅所致，筆者在此不再一一列舉。
此外，此幅題跋的轉(zhuǎn)折處亦存在一大弊病。《佩文齋書畫譜》卷六十七《御制書畫跋》中曾指明董其昌書法在轉(zhuǎn)折方面的妙處：“華亭董其昌書法……蓋其生平多臨《閣帖》與《蘭亭》《圣教序》，能得其運腕之法，而轉(zhuǎn)筆處古勁藏鋒，似拙實巧。”[20]關(guān)節(jié)有損則無法支撐軀干，而字的轉(zhuǎn)折處便如同人的關(guān)節(jié)?！斗綍D谷小傳》中結(jié)字的轉(zhuǎn)折流暢有力，筆筆間隙處可見筋骨結(jié)構(gòu)，可見書家腕力非凡。《董香光書畫合璧》卷中題跋文字的轉(zhuǎn)折處則多有出鋒，使轉(zhuǎn)與圓筆較多，略失董書的方拙之氣與書卷氣。
反觀董其昌，其在45歲至66歲這一階段內(nèi)的行書融“二王”筆意，兼有楊凝式破方以圓和虞世南使轉(zhuǎn)的用筆之法。彼時，其于畫作上題跋的作品有臺北故宮博物院藏米芾《蜀素帖》、故宮博物院藏《仿梅道人山水圖》、故宮博物院藏米友仁《瀟湘奇觀圖》等。這些作品皆可印證筆者的觀點。
四、《董香光書畫合璧》卷題跋考證
筆者判定此作為偽作的最主要原因是題跋中的詩詞內(nèi)容乃為后人所拼湊。經(jīng)過筆者反復(fù)辨認，發(fā)現(xiàn)館藏檔案對《董香光書畫合璧》卷的題跋識別有誤。其實際上是由三首不同的詩組成的，書家在書寫時也有意將不同的詩分隔開來。第一首為“詩圣”杜甫《觀李固請司馬弟山水圖三首》一詩的前四句：“簡易高人意，匡床竹火爐。寒天留遠客，碧海掛新圖。雖對連山好，貪看絕島孤。群仙不愁思，冉冉下蓬壺?！盵21]第二首為董其昌《容臺集》（明崇禎本）卷二收錄的五言律詩《汪子歸新安送別》：“結(jié)侶向林丘，披襟事事幽。清尊文字飲，高枕畫圖游。寂寞玄亭路，蒼茫釣客舟。何當送歸夜，風雨滿西樓。”[22]第三首為董其昌《容臺集》（明崇禎本）收錄的《送李太史湘洲封秦藩時劉哱平后》：“辭天尺五居，百二指秦墟。磐石宗盟重，孤城戰(zhàn)伐馀。蘭皋徵雪賦，珠履擁星車。采得風謠遍，蒹葭白露初?！盵23]
我們先來看第三首詩，也就是《送李太史湘洲封秦藩時劉哱平后》。題目中的“時劉哱平后”五字明確指出了時間節(jié)點?！皠?、哱叛亂”是指萬歷二十年（1592）間發(fā)生的劉東旸、哱拜叛亂事件。這場叛亂自萬歷二十年（1592）二月十八日起至同年九月十六日結(jié)束，史稱“寧夏之役”，與“播州之役”和“朝鮮之役”合稱“萬歷三大征”。若此畫為真跡，則其應(yīng)作于萬歷二十年（1592）九月十六日后，而且時間相隔不會太遠。上文提到，董其昌在明神宗萬歷二十六年（1598）時被授予日講官職位，此后才有資格使用“知制誥日講官”一印，故該印不可能提前六年便出現(xiàn)在畫作之上。由此可見，題跋與印章之間是自相矛盾的。從印章布局來看，落款“董其昌書”四字旁所鈐“董其昌印”和“知制誥日講官”兩印位于落款的中間部位，布置得當，明顯是書家經(jīng)過推敲后所蓋，而非補蓋。綜上，可判定此卷為偽作。
另外，綜合來看這三首詩后可發(fā)現(xiàn)題跋還有第二個破綻。董其昌曾入選翰林，官拜禮部尚書，詩、書、畫三絕，其文采在后世負有盛名。筆者認為，他在贈詩于友人之時，大概率不會把杜甫的題畫詩抄錄在自己的畫上，而且只題寫前四句，故其可能為仿作者隨意拼貼而成，更何況杜甫詩中的“匡床”“竹火爐”“連山”“孤島”等意象與《董香光書畫合璧》卷中的內(nèi)容可謂風馬牛不相及。尤其是第二首和第三首詩，董其昌原題為“贈予汪子歸與李太史”，仿作者刪去題目，將其黏合、拼湊在了一幅畫之上。根據(jù)《容臺集》中收錄的《送李伯襄太史封秦藩二首》可知，李太史本名李孫宸，字伯襄。此人沒有被記錄于《明史》之中，只在文秉編撰的明朝野史《烈皇小識》中被提及。據(jù)該書記載，其為明萬歷四十一年（1613）癸丑科進士，現(xiàn)存文史資料中亦多沿用這一說法。因此，若是董其昌在萬歷二十年（1592）就已經(jīng)稱其為李太史，顯然在時間上是矛盾的。關(guān)于這一問題，筆者將另撰他文詳細考證，此處先不贅述。
且不論董其昌大概率不會在畫上題寫杜甫的詩，單從題跋的規(guī)律來看，他也不會把送給兩人的不同詩詞題寫到同一幅畫上。況且就后兩首詩而言，一首是為了表達董其昌與汪子歸之間深厚的情誼及二人對隱居生活的向往，另一首是為了表達對友人仕宦前途的關(guān)切，二者的主旨、意境、情感并不一樣，氣質(zhì)上與此作沒有密切的聯(lián)系。
謝稚柳在《中國書畫鑒定》一書中曾說道：“如果題跋中所述和本幅中書畫家或者題跋者本人事跡、年月等有出入，都可以是疑點。若題跋中內(nèi)容和書畫本身風馬牛不相及，或者所錄詩詞文章是這位題跋者的后人作品，便顯然是偽作了?！盵24]筆者就此判斷，此作仿者既熟悉董其昌，又無法仿其詩風，便引用了杜甫《觀李固請司馬弟山水圖三首》的前四句，想以“連山”“孤島”“寒天”“碧?！钡纫庀蠛魬?yīng)畫面內(nèi)容，此后為加強真實感，又從董其昌《容臺集》中抄錄了描寫景物的兩首五言詩。筆者認為，即便此作的畫面風格尚存爭議，從文學(xué)本位出發(fā)來看其題跋內(nèi)容也可確定其系偽作。
五、結(jié)論
經(jīng)過在印章、繪畫、書法、題跋內(nèi)容這四個方面對《董香光書畫合璧》卷展開論證，筆者判定其為贗品。遼寧省文物保護專家組在鑒定此物時判定其為清代作品，不過并未確定作偽者的身份。從時間上看，董其昌的活動軌跡從萬歷年間一直延續(xù)到崇禎年間，故仿作者所生活的時代應(yīng)該至少在崇禎九年（1636）之后。此畫于20世紀50年代被收購，上面有啟功題簽，故創(chuàng)作時間應(yīng)不晚于20世紀四五十年代。遼寧省文物保護專家組考慮到本卷書法水平較高，仿作者臨摹董其昌書法已可得其形，不似民國時期以后所作，故判定其為清代作品。筆者認為，這一結(jié)論恐非定論，因而沒有稱此卷為《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷。另外，因此作書、畫皆偽，筆者完全排除了代筆的可能性，再結(jié)合題跋內(nèi)容存在自相矛盾和有違董其昌題寫習慣的情況，筆者推測此卷的創(chuàng)作存在以下兩種可能：一是文化水平不高的工匠信手而畫，二是鬻畫的文人畫家為求利潤而快速完成，未能妥善處理，于是只照抄了董其昌詩歌中帶有相關(guān)景物意象的詩句，使之與畫面之間強行建立起聯(lián)系。不過，考慮到此卷書法頗精，仿作者身份為工匠的可能性較低，而可能是普通的文人畫家。
注釋
[1]本文引文中的“□”指原文獻中疑似缺字。
[2]參見《中國古代書畫圖目》。
[3]凌利中.高士奇與書畫作偽：臺北本董其昌《煙江疊嶂圖》何以系其摹本[J].公關(guān)世界，2019（6）：58-62.
[4]啟功.啟功叢稿·論文卷[M]//董其昌書畫代筆人物考.北京：中華書局，1999：184.
[5]劉濤.字里書外[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：250.
[6]盧輔圣，主編.中國書畫全書·第3冊[M].上海書畫出版社，1993：1014.
[7]同注[6]。
[8]同注[6]，1015頁。
[9]同注[6]。
[10]同注[6]。
[11]同注[6]。
[12]同注[6]。
[13]陳辭.董其昌全集[M].石家莊：河北教育出版社，2007：8.
[14]同注[6]，1000頁。
[15]同注[14]。
[16]同注[14]。
[17]同注[6]，1007頁。
[18]陳涵之，主編.中國歷代書論類編[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2016：143.
[19]同注[14]。
[20]同注[13]。
[21]周振甫，主編.唐詩宋詞元曲全集·全唐詩·第5冊[M].合肥：黃山書社，1999：1640.
[22]董其昌.中國古代書畫家詩文集叢書·中國古代書畫家詩文集叢書·容臺集·上[M].邵海清，點校.杭州：西泠印社出版社，2012：29.
[23]嚴文儒，尹軍，主編.董其昌全集[M].上海書畫出版社，2013：385.
[24]周克文.中國書畫鑒定[M].謝稚柳，編.上海：東方出版中心，1998：198.
[摘要] 魯迅美術(shù)學(xué)院藏有山水長卷一幅，上有啟功題簽“董香光書畫合璧”。啟功曾判斷此畫為董其昌所作，后經(jīng)遼寧省文物保護專家組普查，認定此畫為贗品，遂改稱《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷。本文從魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館所藏檔案入手，以《畫禪室隨筆》為主要文本，通過風格鑒定和文獻考證相結(jié)合的方式指明該山水長卷在鈐印、繪畫、書法、題跋方面均有問題，應(yīng)為偽作。
[關(guān)鍵詞] 董其昌 書畫鑒定 辨?zhèn)?/p>
一、《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷基本情況
通過翻閱魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的館藏檔案，可以梳理出如下情況：《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷系絹本水墨畫，縱24厘米，橫232厘米，于1957年11月2日以30元價格被收購后入藏。此本為絹裱手卷，絹質(zhì)細，絹色較新，畫面基本完整，一些地方生有黃霉斑。畫卷引首為黃地描金云龍紋紙，上有題簽“董香光書畫合璧 啟功署耑”。在這件作品中，畫家用墨筆繪寫了連綿的山巒、浩茫的水域、高聳的枯樹及樹下的兩間茅屋，整體呈現(xiàn)出簡淡、“空渺”之感。畫卷正中上部題款內(nèi)容為“仿倪元鎮(zhèn)山居圖 玄宰”，下鈐朱文“董其昌印”，卷末有題跋[1]：
簡易高人□（按：此處疑缺字），匡床升火爐。寒天留遠客，碧海掛新圖。雖對連山好，□（按：此處疑缺字）看絕島孤。群仙不愁思，冉冉下蓬壺。結(jié)侶向林上，披襟事事幽。清尊文字飲，高枕畫圖游。寂寞玄亭路，□（按：此處疑缺字）茫釣客舟。何為送□（按：此處疑缺字）夜，風雨暗西樓。辭□□□（按：此處疑缺字）五，百二指□（按：此處疑缺字）墟。磐石宗盟重，孤城戰(zhàn)伐余。蘭皋徵□（按：此處疑缺字）賦，珠履擁星平。采得風謠兼，葭白霞露初。董其昌書。
題跋旁鈐有白文“董其昌印”和白文“知制誥日講官”印，書前鈐有“玄賞齋”白文印。根據(jù)檔案記錄，2016年全國第一次可移動文物普查時，專家認定此卷為《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷，但筆者認為此卷之斷代還有待商榷，故在本文中稱其為《董香光書畫合璧》卷。
二、《董香光書畫合璧》卷畫面內(nèi)容與鈐印考證
董其昌的作品一直是書畫鑒定的難點，這是因為其中關(guān)涉兩大問題：一是偽作數(shù)量過多，如夏允彝在《行書題董其昌書頁》中評述道：“贗書滿天下?！盵2]清代查昇也曾直言董其昌“贗本極多，幾于魚目混珠矣”[3]。二是代筆問題嚴重。啟功曾在《董其昌書畫代筆人考》一文中旁征博引地闡述過這一問題。錢謙益也曾在《列朝詩集小傳》中稱董其昌作畫“或點染已就，僮奴以贗筆相易，亦欣然為題署，都不計也”[4]。這些情況都增加了鑒定的難度。
此幅書畫長卷鈐印四方，分別為題款下鈐朱文“董其昌印”、題跋旁鈐白文“董其昌印”和白文“知制誥日講官”印、書前鈐白文“玄賞齋”印。董其昌常以官方認可的士人身份入?。ò矗悍枪儆。Ｆ浯祟愑∮小白诓隆庇 ⅰ疤肥稀庇?、“青宮太保”印、“宗伯學(xué)士”印、“知制誥日講官”印等，數(shù)量大概占其全部印章的四分之一。[5]
此幅書畫長卷并沒有明確的紀年，不過“知制誥日講官”一印還是為我們提供了大概的時間線索?！爸普a”和“日講官”原本是兩個官職。明萬歷十七年（1589），董其昌考中進士，授翰林院編修。明代翰林院編修帶知制誥銜，負責起草詔令。也就是說，董其昌在那之后才有資格使用知制誥的官銜。日講官則主要負責對皇帝敷陳經(jīng)史、回答皇帝咨詢、兼記皇帝言行。明朝的日講官一般由翰林院年高資深的學(xué)士充當。明神宗萬歷二十六年（1598），44歲的董其昌被授予日講官職位。此后，其便把“知制誥”和“日講官”合為一印。此后一年，也就是萬歷二十七年（1599），董其昌經(jīng)歷了官場的幾度浮沉，請求在保留官銜的情況下離朝，此后“家食二十余年”。直到泰昌元年（1620），明光宗朱常洛即位，66歲的董其昌以帝師身份回到朝廷，授太常少卿一職，掌國子司業(yè)，此后便不再使用“知制誥日講官”印?！爸普a日講官”印多見于董其昌晚年的書畫作品中。因此，假設(shè)此印為真，則此畫應(yīng)是董其昌在45歲至66歲之間完成的作品。
縱觀《董香光書畫合璧》卷，畫面遠處為連綿不絕的山峰，中端留白處為一條長河，近岸處為樹木山石和村野人家，整體采用了倪瓚“一河兩岸三段”式構(gòu)圖且畫面正上方題寫有“仿倪元鎮(zhèn)《山居圖》”。董其昌臨摹倪瓚的長卷作品較少，通常臨摹的是尺寸不大的冊頁。其友人陳繼儒曾在《巖居圖》上題寫道：“玄宰山水，未嘗作長卷，此獨為履康寫《巖居圖》?！?由此可知，董其昌臨摹和創(chuàng)作的繪畫作品大多尺幅較小。根據(jù)該卷印章可知，此卷或作于董其昌45歲至66歲之間。彼時，董其昌仿倪瓚的畫作有《仿古山水圖》冊之十一、《仿古山水圖》冊之十六、《書畫》冊之三等?！稌嫛穬灾饔谌f歷四十六年（1618），與《董香光書畫合璧》卷是同期畫本，故而筆者將選其（以下稱為“仿倪瓚《山水》冊”）與《董香光山水合璧》卷進行對比分析。
仿倪瓚《山水》冊采用的同樣是倪瓚式構(gòu)圖，用筆粗簡率真，筆意高潔?！抖愎鈺嫼翔怠肪淼挠霉P則與董其昌其他的臨摹作品不同。在皴法上，此卷用多種筆法畫成：主峰以濕筆勾出輪廓，再用渴筆快寫，屋后山體用濕筆整體暈染，再用渴筆提按輪廓，山腳下的秀石則用干筆一筆勾出。關(guān)于倪瓚的皴法，董其昌在《畫禪室隨筆》中曾特別強調(diào)道：“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳?！盵6]這句話可以作為倪瓚折帶皴的注疏。仿倪瓚《山水》冊中所用皆為折帶皴，筆意極為明晰。然而，畫家在《董香光書畫合璧》卷中使用的卻是亂披麻皴，其所呈現(xiàn)的并非是倪瓚的典型面貌。
從具體的筆法上來看，此卷中的山體以濕墨淡染，再以皴法反復(fù)積筆后繪出陰面，整體走勢紊亂，而且在運筆過程中使用圓筆較多，難見董其昌畫作的“秀峭”之意。而且，董其昌曾反復(fù)強調(diào)過，仿倪瓚之畫“不得用圓筆”[7]。綜合而言，《董香光書畫合璧》卷的用筆過于潦草，皴法中的弊病較多。董其昌曾經(jīng)說道：“今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處多，要之取勢為主。”[8]他生平作畫最為注重大勢之分、合，然而此畫中的山石卻作瑣碎之態(tài)，由此可推斷此畫或為仿品。筆者認為，這種畫法所體現(xiàn)出的是明清以來文人“行畫”的典型面貌，這可能是基于時人對“元四家”及董其昌的效仿。
董其昌認為，山水畫繪制的關(guān)鍵在于樹木的勾畫。在他的眼中，樹木是山水畫的核心和靈魂。雖然百家皴法各有不同，但樹木的畫法卻是一脈相承的，而且最為考驗畫家的功力和修養(yǎng)。董其昌曾云：“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。唯樹木則不然，雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬夏、李唐，上自荊關(guān)，下逮黃子久、吳仲圭輩， 皆可通用也?！盵9]又云：“蓋萃古人之美于樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。”[10]縱觀《董香光書畫合璧》卷的用筆，樹木由淡墨雙勾樹干，定其位置，樹根用筆自下而上，走筆方直，枝丫末端舍棄雙勾，以一筆畫出，書寫意味十分濃重，枝丫用筆從底部到枝頭由重而輕。待第一遍畫完后，畫家用濃墨復(fù)勾樹干結(jié)構(gòu)和枝頭等關(guān)鍵處，并且側(cè)筆橫皴樹干與樹枝之間的關(guān)節(jié)。因為樹干是用小碎筆反復(fù)勾寫而成的，所以多條輪廓線和留白處呈現(xiàn)出了輕重不一的效果。
董其昌曾在《畫禪室隨筆》中指明：“樹頭要轉(zhuǎn)，而枝不可繁。枝頭要斂，不可放。樹梢要放，不可緊。畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主。每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也，但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。此秘訣也?！盵11]然而，《董香光書畫合璧》卷中，樹枝枝頭的筆意松而輕佻，顯然是畫家信筆所畫，與董其昌“枝頭要斂，不可放。樹梢要放，不可緊”[12]的要求不同。董其昌推崇以書入畫，其筆下之樹別具文人氣息。他曾直言用筆“須筆筆轉(zhuǎn)去”，故而“轉(zhuǎn)”是表現(xiàn)樹木結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。此畫中的樹干直而方正，一幅“結(jié)構(gòu)缺失”的面貌，這顯然與董其昌的繪畫理論不符。
另一幅仿倪瓚《書畫》冊的畫風則很符合董其昌的作畫理論：畫中樹木除前景處的小樹用直筆一筆寫成外，其余樹木均從起筆便筆筆曲折、節(jié)節(jié)轉(zhuǎn)去，樹木似直實曲。此種畫風在董其昌創(chuàng)作仿倪瓚《山水》冊前后的二十一年間非常普遍，且相關(guān)畫作數(shù)量眾多，如翁萬戈藏《己亥一月山水圖》、南京博物院藏《山水圖》、浙江省博物館藏《仿梅道人山水圖》、美國大都會藝術(shù)博物館藏《荊溪招隱圖》、無錫市博物館藏《巖居圖》、故宮博物院藏《林和靖詩意圖》。
三、《董香光書畫合璧》卷書法考證
董其昌的書法功底猶在繪畫之上。同為書畫大家的龔賢曾評價其書法和繪畫的關(guān)系為“近日董華亭宗伯，精書蓋代，繪事旁兼，實能世其家學(xué)，后遂杳無問津”[13]?！抖愎鈺嫼翔怠肪淼木砦灿虚L篇書法題跋。在目鑒過程中，“白”字引起了筆者的注意。其字在書寫過程中筆鋒多處分叉，露出了絹本底色，且底色上有淺墨色樣稿的痕跡。“白”字橫折處墨色較淺，走筆圓潤有規(guī)律，似乎是書家提前將“白”字的間架結(jié)構(gòu)雙鉤好后再填墨。綜合來看，此卷中書法的最大疑點在于整體書風、間架結(jié)構(gòu)和筆墨功力都與董其昌作書風格不同。
《董香光書畫合璧》卷的題跋氣勢不凡、筋骨具在，初看極像董書之面貌，章法布局亦明顯力求節(jié)奏變化，字距之間留白一寬一窄、一緊一放。不過，此書的創(chuàng)作者有意營造出書寫速度很快的假象，細微處卻略顯拘謹和稚嫩，無董其昌行書老辣甜熟、氣韻內(nèi)斂之韻味。以“白”字為例，其字有反復(fù)添筆的痕跡，即使不是雙鉤而成，也是多次補筆描摹的結(jié)果。再如題跋中“升火”與“留遠”四字，前者章法上極為放縱，下行同一位置的“留遠”二字則過于緊縮，兩相對比會顯得這一部分留白過多，跳躍感過強。從中可以看出，此卷作者一味追求書寫速度，以致鋒芒畢露，最終因自身水平有限而只得處處補筆。不過，由于整幅作品與董書風格甚是相像，可見書家的書法造詣并不低，且對董書用力頗深。
從整體的行書過程來看，此卷書法的結(jié)體變化不如董其昌書作中豐富。董其昌曾言：“作書所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處?！盵14]所謂的“精神相挽處”指氣勢要貫穿，氣脈要相通，這就需要作書者達到字勢、筆墨、行勢、局勢、筆法的高度統(tǒng)一。此卷中書法的整體字勢瘦長，位置較為平均，結(jié)字無大、小變化和粗、細節(jié)奏，這導(dǎo)致了行筆氣勢較為淡弱。關(guān)于這一點，董其昌曾明言：“布置不當平勻，當長短錯綜、疏密相間也。”[15]他還說過：“作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣?！盵16]此書鋒芒畢露，顯然失去了董書那種淡雅內(nèi)斂的書卷氣。
從書寫風格上來看，董其昌運筆圓勁內(nèi)斂，剛中帶柔，含蓄淡雅，骨肉結(jié)合，其行草除有顏體的拙趣外，更多體現(xiàn)出的是五代楊凝式的風格：“余以意仿楊少師書，書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓，削繁為簡之意。”[17]由此可見，董其昌在破方筆為圓筆的同時得以脫圓筆媚俗之氣，達到了淡雅古拙、圓樸一體的書學(xué)境地。董氏晚期的書法明顯帶有楊凝式書法的“生”“稚”之趣，而《董香光書畫合璧》卷中的題跋則圓熟媚俗、方筆較少，與董書風格迥異。
書法用筆最見功力的三處是起筆、轉(zhuǎn)折和收筆。董其昌很重視轉(zhuǎn)筆和放筆的問題：“轉(zhuǎn)筆處，放筆處，精神血氣易于放過。此正書家緊要關(guān)津，造物待是而完也。但知出筆，不知轉(zhuǎn)筆、放筆，必不詣極。”[18]起筆要講究藏鋒，不可鋒芒過盛也不可失勢。相較于董其昌真跡行書《方旸谷小傳》含蓄溫雅的起筆，《董香光書畫合璧》卷的題跋在起筆時鋒芒畢露，未做到像董書一般內(nèi)斂，大概是書家筆力不到所致。董其昌曾言：“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等之咒也?！盵19]米芾的字雖然八面出鋒，但即使這樣也每筆都留有余地。其妙處就是手對筆保持著高度控制，筆筆都力求到位。觀《方旸谷小傳》，董其昌對收筆與藏鋒的控制極佳，手腕和筆配合得很好。然而，在《董香光書畫合璧》卷的題跋中，收筆顯得很潦草，如“風”字行筆過快，收筆破鋒。此字并非特例，而是此幅題跋的普遍面貌。因篇幅所致，筆者在此不再一一列舉。
此外，此幅題跋的轉(zhuǎn)折處亦存在一大弊病。《佩文齋書畫譜》卷六十七《御制書畫跋》中曾指明董其昌書法在轉(zhuǎn)折方面的妙處：“華亭董其昌書法……蓋其生平多臨《閣帖》與《蘭亭》《圣教序》，能得其運腕之法，而轉(zhuǎn)筆處古勁藏鋒，似拙實巧。”[20]關(guān)節(jié)有損則無法支撐軀干，而字的轉(zhuǎn)折處便如同人的關(guān)節(jié)?！斗綍D谷小傳》中結(jié)字的轉(zhuǎn)折流暢有力，筆筆間隙處可見筋骨結(jié)構(gòu)，可見書家腕力非凡。《董香光書畫合璧》卷中題跋文字的轉(zhuǎn)折處則多有出鋒，使轉(zhuǎn)與圓筆較多，略失董書的方拙之氣與書卷氣。
反觀董其昌，其在45歲至66歲這一階段內(nèi)的行書融“二王”筆意，兼有楊凝式破方以圓和虞世南使轉(zhuǎn)的用筆之法。彼時，其于畫作上題跋的作品有臺北故宮博物院藏米芾《蜀素帖》、故宮博物院藏《仿梅道人山水圖》、故宮博物院藏米友仁《瀟湘奇觀圖》等。這些作品皆可印證筆者的觀點。
四、《董香光書畫合璧》卷題跋考證
筆者判定此作為偽作的最主要原因是題跋中的詩詞內(nèi)容乃為后人所拼湊。經(jīng)過筆者反復(fù)辨認，發(fā)現(xiàn)館藏檔案對《董香光書畫合璧》卷的題跋識別有誤。其實際上是由三首不同的詩組成的，書家在書寫時也有意將不同的詩分隔開來。第一首為“詩圣”杜甫《觀李固請司馬弟山水圖三首》一詩的前四句：“簡易高人意，匡床竹火爐。寒天留遠客，碧海掛新圖。雖對連山好，貪看絕島孤。群仙不愁思，冉冉下蓬壺?！盵21]第二首為董其昌《容臺集》（明崇禎本）卷二收錄的五言律詩《汪子歸新安送別》：“結(jié)侶向林丘，披襟事事幽。清尊文字飲，高枕畫圖游。寂寞玄亭路，蒼茫釣客舟。何當送歸夜，風雨滿西樓。”[22]第三首為董其昌《容臺集》（明崇禎本）收錄的《送李太史湘洲封秦藩時劉哱平后》：“辭天尺五居，百二指秦墟。磐石宗盟重，孤城戰(zhàn)伐馀。蘭皋徵雪賦，珠履擁星車。采得風謠遍，蒹葭白露初?！盵23]
我們先來看第三首詩，也就是《送李太史湘洲封秦藩時劉哱平后》。題目中的“時劉哱平后”五字明確指出了時間節(jié)點?！皠?、哱叛亂”是指萬歷二十年（1592）間發(fā)生的劉東旸、哱拜叛亂事件。這場叛亂自萬歷二十年（1592）二月十八日起至同年九月十六日結(jié)束，史稱“寧夏之役”，與“播州之役”和“朝鮮之役”合稱“萬歷三大征”。若此畫為真跡，則其應(yīng)作于萬歷二十年（1592）九月十六日后，而且時間相隔不會太遠。上文提到，董其昌在明神宗萬歷二十六年（1598）時被授予日講官職位，此后才有資格使用“知制誥日講官”一印，故該印不可能提前六年便出現(xiàn)在畫作之上。由此可見，題跋與印章之間是自相矛盾的。從印章布局來看，落款“董其昌書”四字旁所鈐“董其昌印”和“知制誥日講官”兩印位于落款的中間部位，布置得當，明顯是書家經(jīng)過推敲后所蓋，而非補蓋。綜上，可判定此卷為偽作。
另外，綜合來看這三首詩后可發(fā)現(xiàn)題跋還有第二個破綻。董其昌曾入選翰林，官拜禮部尚書，詩、書、畫三絕，其文采在后世負有盛名。筆者認為，他在贈詩于友人之時，大概率不會把杜甫的題畫詩抄錄在自己的畫上，而且只題寫前四句，故其可能為仿作者隨意拼貼而成，更何況杜甫詩中的“匡床”“竹火爐”“連山”“孤島”等意象與《董香光書畫合璧》卷中的內(nèi)容可謂風馬牛不相及。尤其是第二首和第三首詩，董其昌原題為“贈予汪子歸與李太史”，仿作者刪去題目，將其黏合、拼湊在了一幅畫之上。根據(jù)《容臺集》中收錄的《送李伯襄太史封秦藩二首》可知，李太史本名李孫宸，字伯襄。此人沒有被記錄于《明史》之中，只在文秉編撰的明朝野史《烈皇小識》中被提及。據(jù)該書記載，其為明萬歷四十一年（1613）癸丑科進士，現(xiàn)存文史資料中亦多沿用這一說法。因此，若是董其昌在萬歷二十年（1592）就已經(jīng)稱其為李太史，顯然在時間上是矛盾的。關(guān)于這一問題，筆者將另撰他文詳細考證，此處先不贅述。
且不論董其昌大概率不會在畫上題寫杜甫的詩，單從題跋的規(guī)律來看，他也不會把送給兩人的不同詩詞題寫到同一幅畫上。況且就后兩首詩而言，一首是為了表達董其昌與汪子歸之間深厚的情誼及二人對隱居生活的向往，另一首是為了表達對友人仕宦前途的關(guān)切，二者的主旨、意境、情感并不一樣，氣質(zhì)上與此作沒有密切的聯(lián)系。
謝稚柳在《中國書畫鑒定》一書中曾說道：“如果題跋中所述和本幅中書畫家或者題跋者本人事跡、年月等有出入，都可以是疑點。若題跋中內(nèi)容和書畫本身風馬牛不相及，或者所錄詩詞文章是這位題跋者的后人作品，便顯然是偽作了?！盵24]筆者就此判斷，此作仿者既熟悉董其昌，又無法仿其詩風，便引用了杜甫《觀李固請司馬弟山水圖三首》的前四句，想以“連山”“孤島”“寒天”“碧?！钡纫庀蠛魬?yīng)畫面內(nèi)容，此后為加強真實感，又從董其昌《容臺集》中抄錄了描寫景物的兩首五言詩。筆者認為，即便此作的畫面風格尚存爭議，從文學(xué)本位出發(fā)來看其題跋內(nèi)容也可確定其系偽作。
五、結(jié)論
經(jīng)過在印章、繪畫、書法、題跋內(nèi)容這四個方面對《董香光書畫合璧》卷展開論證，筆者判定其為贗品。遼寧省文物保護專家組在鑒定此物時判定其為清代作品，不過并未確定作偽者的身份。從時間上看，董其昌的活動軌跡從萬歷年間一直延續(xù)到崇禎年間，故仿作者所生活的時代應(yīng)該至少在崇禎九年（1636）之后。此畫于20世紀50年代被收購，上面有啟功題簽，故創(chuàng)作時間應(yīng)不晚于20世紀四五十年代。遼寧省文物保護專家組考慮到本卷書法水平較高，仿作者臨摹董其昌書法已可得其形，不似民國時期以后所作，故判定其為清代作品。筆者認為，這一結(jié)論恐非定論，因而沒有稱此卷為《清董其昌款山水書畫合璧圖》卷。另外，因此作書、畫皆偽，筆者完全排除了代筆的可能性，再結(jié)合題跋內(nèi)容存在自相矛盾和有違董其昌題寫習慣的情況，筆者推測此卷的創(chuàng)作存在以下兩種可能：一是文化水平不高的工匠信手而畫，二是鬻畫的文人畫家為求利潤而快速完成，未能妥善處理，于是只照抄了董其昌詩歌中帶有相關(guān)景物意象的詩句，使之與畫面之間強行建立起聯(lián)系。不過，考慮到此卷書法頗精，仿作者身份為工匠的可能性較低，而可能是普通的文人畫家。
注釋
[1]本文引文中的“□”指原文獻中疑似缺字。
[2]參見《中國古代書畫圖目》。
[3]凌利中.高士奇與書畫作偽：臺北本董其昌《煙江疊嶂圖》何以系其摹本[J].公關(guān)世界，2019（6）：58-62.
[4]啟功.啟功叢稿·論文卷[M]//董其昌書畫代筆人物考.北京：中華書局，1999：184.
[5]劉濤.字里書外[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：250.
[6]盧輔圣，主編.中國書畫全書·第3冊[M].上海書畫出版社，1993：1014.
[7]同注[6]。
[8]同注[6]，1015頁。
[9]同注[6]。
[10]同注[6]。
[11]同注[6]。
[12]同注[6]。
[13]陳辭.董其昌全集[M].石家莊：河北教育出版社，2007：8.
[14]同注[6]，1000頁。
[15]同注[14]。
[16]同注[14]。
[17]同注[6]，1007頁。
[18]陳涵之，主編.中國歷代書論類編[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2016：143.
[19]同注[14]。
[20]同注[13]。
[21]周振甫，主編.唐詩宋詞元曲全集·全唐詩·第5冊[M].合肥：黃山書社，1999：1640.
[22]董其昌.中國古代書畫家詩文集叢書·中國古代書畫家詩文集叢書·容臺集·上[M].邵海清，點校.杭州：西泠印社出版社，2012：29.
[23]嚴文儒，尹軍，主編.董其昌全集[M].上海書畫出版社，2013：385.
[24]周克文.中國書畫鑒定[M].謝稚柳，編.上海：東方出版中心，1998：198.
