新中國成立初期美術(shù)創(chuàng)作研究

[摘要] 新中國成立初期，中國美術(shù)和世界美術(shù)都在蓬勃發(fā)展。隨著中西方藝術(shù)理念的碰撞與融合，中國畫在這一時期有了面貌上的較大改變，不僅出現(xiàn)了新年畫，而且涌現(xiàn)出了與時代主題結(jié)合緊密的新工筆人物畫等，創(chuàng)作成績斐然。本文即聚焦相關(guān)美術(shù)作品，探析新中國成立初期美術(shù)與時代之變的互文、互通。

[關(guān)鍵詞] 美術(shù)創(chuàng)作 美術(shù)轉(zhuǎn)型 中國畫 人物畫 新年畫

在新中國成立初期，特別是1949年至1957年，我國的文化藝術(shù)觀念正處于新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交替之中。在這一歷史階段，廣大人民群眾的價值觀念發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)變，畫家的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作手法自然也隨之發(fā)生了較大的變化，如開始聚焦于表現(xiàn)時代、預(yù)言時代。所謂表現(xiàn)時代，是指畫家將真摯的情感投諸繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，注重當(dāng)下，直面現(xiàn)實，以貼近民生的美術(shù)創(chuàng)作來彰顯時代精神。所謂預(yù)言時代，則是指畫家用畫筆揭示社會歷史真相并描畫出未來生活的美好圖景。總體來說，創(chuàng)作貼合時代的美術(shù)作品需要藝術(shù)家進一步在現(xiàn)實生活中磨煉自我，打磨思想，同時在中西方文化的碰撞與融合中發(fā)掘有利于中國畫發(fā)展的新理念、新路徑。

新中國成立初期的繪畫較為注重對現(xiàn)實的描繪，寫實手法得到了充分的運用。當(dāng)時的畫家們摒棄了文人畫“重道輕器”、重寫意輕寫實的理念，不再一味追求個人風(fēng)格的呈現(xiàn)，而是致力于創(chuàng)作老百姓看得懂、讀得懂、有教化意義的美術(shù)作品，創(chuàng)作出的作品體現(xiàn)了更多的實用價值。這一時期的繪畫不拘流派，從語言形式上打破了舊畫的藩籬，如一些畫家把素描技法融入中國畫的創(chuàng)作當(dāng)中，大膽使用模特來寫生。彼時，工筆人物畫創(chuàng)作也受到西畫影響，開始追求畫面的光影立體感。為了跟上時代的步伐，許多中國畫家在構(gòu)圖關(guān)系、創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式、畫面色彩、畫面尺寸上下足了功夫。

每個時代的繪畫作品都鮮明體現(xiàn)著所在時代的風(fēng)格面貌。比如，漢、魏、六朝之畫“跡簡而意淡”，追求的是疏淡簡雅之畫風(fēng)；初唐、盛唐之畫“雄渾壯麗”、筆墨厚實，畫面上濃墨重彩，顯得瑰麗不凡；晚唐之畫“清麗而漸漸薄”，不過美則美矣，其實已失富麗繁華之感。可見，不同時期的美術(shù)創(chuàng)作也反映著這一時期政權(quán)主體的審美意識。新中國成立初期的美術(shù)作品就具有鮮明的政治色彩。從作品內(nèi)容來看，無論是人物畫還是風(fēng)景畫都具有較強的教化功能。通過觀看這些作品，民眾可以直觀地了解國家的大政方針和重大歷史事件，從而加深對社會主義制度的認同感。徐悲鴻的《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》、李子侯的《入倉》、鄧澍的《和平簽名》（《保衛(wèi)和平》）、葉淺予的《中華民族大團結(jié)》《北平解放》、陸儼少的《毛主席的指示到達了田頭》、趙敏的《社會主義好》、馮國柱的《唱革命歌曲》和孫孝義的《留下黨的一片情》等便是這一時期的典型作品，從中可以反映出當(dāng)時人民對社會穩(wěn)定的迫切需要和對山河安康的美好祝福。

一、審美特質(zhì)產(chǎn)生的現(xiàn)實背景

20世紀50年代末到70年代，用美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)社會主義建設(shè)過程中的進步和勝利圖景成為藝術(shù)家們的行動準則。在這樣的創(chuàng)作氛圍下，版畫、年畫等擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的大眾和民間藝術(shù)形式被納入國家宣傳的軌道中來，將宣傳和教化功能發(fā)揮到了極致。

自近代以來，中國繪畫始終存在著一個未曾終止的歷史演進線索，即現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從表層來看，這一轉(zhuǎn)型過程是以西方文化為參照系來對標(biāo)中國繪畫的進步程度。從深層來看，這一過程其實是以對舊形式的反思來實現(xiàn)傳統(tǒng)的革新。近現(xiàn)代中國繪畫在轉(zhuǎn)型時暴露出了以下兩個方面的問題：一是一味摹古。在新文化運動的變革思潮中，徐悲鴻把畫學(xué)頹敗的根源歸因于國人的因循守舊、一味摹古。雖然摹古是中國繪畫的傳統(tǒng)，但是運用到這一時期的美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，就會讓畫家顯得過于個人化、小眾化。彼時，全社會倡導(dǎo)的都是文學(xué)藝術(shù)必須為人民大眾服務(wù)，因而相較于純粹的摹古和對“小我”情緒的彰顯，對寫實的追求以及創(chuàng)作更為宏大的敘事題材顯得更為重要。二是美術(shù)作品在形式上過于程式化。畫家對同一題材的表現(xiàn)風(fēng)格較為趨同，這導(dǎo)致他們所創(chuàng)作出的作品千篇一律，沒有很大的突破。

不過，縱然存在上述問題，新中國成立初期的美術(shù)創(chuàng)作還是在眾多中國畫家的共同努力下取得了較大的發(fā)展和進步，包括中國畫、油畫、版畫等在內(nèi)的藝術(shù)形式都有了面貌上的轉(zhuǎn)變，形成了煥然一新、雅俗共賞的審美品格。

二、轉(zhuǎn)型期的典型面貌

新中國成立初期是中國美術(shù)邁向現(xiàn)代化發(fā)展道路的轉(zhuǎn)型期。在這一時期的許多代表性美術(shù)作品中，我們都可以找到鮮明的時代印記。比如，任率英的《嫦娥奔月》既有古典畫作的美感，又符合當(dāng)時的大眾審美，而且故事性強。正如任率英所說，他筆下的嫦娥形象已經(jīng)初步擺脫了舊式仕女畫的弊病，能夠在一定程度上體現(xiàn)出新時代勞動婦女的健康之美。[1]聶南溪在《藏女》中刻畫了一位面容清麗的藏族女子，其身上所穿服裝不同于一般人對藏族華服的認識，而是安多地區(qū)勞動人民平時所穿的常服。就這幅畫而言，從畫面構(gòu)圖、人物坐姿到表現(xiàn)方式均參照的是中西方融合的全新寫實體系。程十發(fā)的《歌唱祖國的春天》也是這一時期受到民眾普遍歡迎的典型作品，其畫面構(gòu)圖與人物形象新穎別致、靈活生動，反映出那個時代的人民對祖國的歌頌以及對美好生活的向往。徐啟雄在《苗寨新嫁娘》這件作品中采用了顛覆傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式。為了使主體人物——苗寨新娘在畫面中更加突出，他以正面形式放大人物的臉部形象并進行細致刻畫，將新嫁娘的羞澀、美好、期盼全部體現(xiàn)在了畫面之中。

單應(yīng)桂在《當(dāng)代英雄》中描繪的是修建水渠的婦女們在青山綠水間火熱工作的圖景，彰顯出“婦女能頂半邊天”的巾幗氣概。姜燕在作品《考考媽媽》中同樣圍繞女性生活的改變來進行塑造。畫家看似只是截取了一個簡單的家庭場景來表現(xiàn)掃盲活動，實則于細節(jié)之中見精神，畫面彌漫著親切、溫馨的生活氣息。潘絜茲則將自己20世紀40年代深入敦煌莫高窟臨摹與研究的所思、所感一一傾注到作品《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》之中，憑借真實體悟創(chuàng)作出了這幅打動了無數(shù)觀者的佳作。

方增先將寫實手法與寫意手法相結(jié)合，圍繞采風(fēng)生活中積累的大量素材，創(chuàng)作了彩墨畫《拾蘑菇》。周昌谷秉承“疏可走馬，密不透風(fēng)”的創(chuàng)作原則，在作品《在草地上》中描繪了藏族人民安康喜樂的生活場景，畫面構(gòu)圖疏密有致，動靜結(jié)合。許勇年的《群眾的歌手》屬于考驗畫家功力的大場景作品，畫面人物眾多，其中居于主體地位的是葡萄藤架下被眾人所簇擁的彈琴老者。縱觀整幅畫面，只見老者正哼著民眾無比親切、帶著濃濃鄉(xiāng)土氣息的腔調(diào)，聲情并茂地歌頌著時代新貌。包世學(xué)的《那達慕的冠軍》描繪的是那達慕大會的熱烈圖景。畫面中的蒙古族群眾形象鮮明、情緒高昂，正手持飄揚的紅旗，歡欣鼓舞地喜迎草原盛會。[2]這些美術(shù)作品都有一定的政治傾向性，有的比較直觀，有的則相對隱晦。[3]

綜上，新中國成立初期的許多經(jīng)典美術(shù)作品都在時代精神的引領(lǐng)下體現(xiàn)出了畫家的精神高度和政治敏銳度。正如王盛烈在完成《八女投江》后曾這樣談及自己的創(chuàng)作體會，畫家應(yīng)創(chuàng)作無愧于英雄史實的藝術(shù)形象，要不懈努力，自覺響應(yīng)黨的號召，宣傳黨的政策，虛心向群眾學(xué)習(xí)，使自己的呼吸、脈搏都與黨的思想、人民的愿望和理想一致。當(dāng)然，對廣大美術(shù)創(chuàng)作者而言，表達人民的愿望和理想不是隨便抬抬筆就可以實現(xiàn)的，必須通過細微的觀察、豐富的實踐和廣博的素材積累才能最終創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。

三、美術(shù)家的理論堅守

除了美術(shù)創(chuàng)作以外，新中國成立初期美術(shù)界的學(xué)術(shù)研究同樣體現(xiàn)出了較強的時代特征，這一點具體體現(xiàn)在《美術(shù)》期刊當(dāng)中。1949年至1966年，《美術(shù)》期刊中有很多作者既是畫家又是理論家。他們在文章中深入分析自己的作品，虛心接受前人的批評并深刻反思了自身存在的問題。正是這些秉持著為人民服務(wù)的創(chuàng)作理念且善于反思的畫家不斷地更新理念、推動自己的創(chuàng)作實踐，才有了新中國“十七年”時期美術(shù)作品創(chuàng)作的繁盛景象。[4]

這一時期的美術(shù)理論研究者并不一味盲從，而是批判性地對待他人的評論，時刻保持著原則和主見。《美術(shù)》編后記中有這樣一段描述：“這種現(xiàn)象不是個別的，關(guān)起門來脫離生活，僅僅依靠模特化妝來進行創(chuàng)作的人是相當(dāng)普遍的。要全身心地投入到生活中去熟悉人、了解人，然后才能在腦際留下豐富的深刻的印象，這就是所謂的形象積累，這就是塑造形象和進行整個創(chuàng)作的‘本錢’。畫家要正確理解‘真實’和現(xiàn)實主義，要真正體會人民的思想感情，要有良好的思想品德和敏銳的觀察力。在生活中，畫家除了要在腦海中積累素材外，還需要進行速寫訓(xùn)練，將記憶中的形象與畫筆結(jié)合，從而孕育出活生生的角色。這是畫家塑造人物形象的正確方法。”[5]

在《我在“孔雀東南飛”畫集中所犯的錯誤》一文中，潘絜茲這樣寫道：“同志式的批評與自我批評對我們的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)出版事業(yè)有多么大的好處，它是推動我們?nèi)嗣衩佬g(shù)事業(yè)向前發(fā)展的有力保證。”從中可以看出其對自己的創(chuàng)作進行了深刻的批判與反思，認為美術(shù)創(chuàng)作者堅決不能“在舊社會學(xué)了一些舊人物畫的糟粕，以抄襲模仿為能事”。誠然，套用舊畫稿肯定無法解決創(chuàng)作中的問題，更不能代替創(chuàng)作本身。對創(chuàng)作而言，這次批判是一次有益的探索，能夠使畫家在今后的創(chuàng)作中趨利避害、精益求精。

從一定程度上來，美術(shù)作品的一個偉大之處就在于其可以表達正確的時代思想。新中國成立初期的繪畫便大多以具體人物為原型，是人民群眾能看懂、喜歡看的藝術(shù)作品。[6]以“人民公社好”系列作品為例，畫家群體在創(chuàng)作時得到了中共天津市委的指導(dǎo)，在創(chuàng)作中發(fā)揚了集體主義精神，緊跟時事，互相幫助，大幅提高了作品的創(chuàng)作質(zhì)量和思想內(nèi)涵。

四、美術(shù)作品研究的基本方法

雖然大多數(shù)美術(shù)理論家保持著清醒的判斷和對理想的堅守，但還是有一些人在研究新中國成立初期的美術(shù)作品時受到西方繪畫理論的影響，陷入了用西方思維模式研究中國畫的怪圈當(dāng)中。此類研究方式是在“有色眼鏡”下總結(jié)出來的，沒有與中國實際相結(jié)合，所得出的相關(guān)結(jié)論并不具備參考價值。隨著時代的發(fā)展、進步，我們應(yīng)該用發(fā)展的眼光圍繞美術(shù)作品進行正確的判斷，而不是一味地守舊或求新，特別是不應(yīng)該打壓新興的民間美術(shù)作品。與看待其他社會歷史問題一樣，看待中國美術(shù)的發(fā)展也應(yīng)該建立在長遠的大歷史觀之上，用更加全面的視角分析新中國成立初期的美術(shù)作品，做到尊重歷史、尊重時代。

其實在新中國成立初期，很多畫家的思維方式值得我們借鑒。為了以寫實手法描繪時代圖景，他們會在創(chuàng)作之前觀察，在觀察之前布局，在布局之前思考，進而做到能夠辯證地看待社會現(xiàn)象，然后透過現(xiàn)象來捕捉刻畫對象的精神本質(zhì)。基于此，在分析新中國成立初期的美術(shù)作品時，我們要從社會學(xué)的角度出發(fā)進行深層分析，同時在馬克思主義美學(xué)觀的指導(dǎo)下梳理當(dāng)前時代的美術(shù)現(xiàn)象，深挖現(xiàn)象背后的因果關(guān)系，在厘清因果后再行判斷。

無論是美術(shù)創(chuàng)作者還是美術(shù)研究者，都應(yīng)具備歷史觀。在步入近現(xiàn)代之前，中國美術(shù)已走過一段輝煌的歷程，留下了大量寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。魯迅曾說：“美術(shù)可以輔翼道德。美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。”[7]研究新中國成立初期的美術(shù)作品，既要從作品表象出發(fā)，觀察畫家的技藝，又要從作品的精神內(nèi)涵出發(fā)，探尋其間的教育意義。

下面，我們通過一些代表性畫家和他們的作品來展現(xiàn)美術(shù)作品與時代的密切關(guān)聯(lián)。王叔暉是我國當(dāng)代杰出畫家，其繪制的連環(huán)畫版《西廂記》在海內(nèi)外廣受贊譽。雖然這件作品從形式到題材都較為傳統(tǒng)，但畫家在技法層面融入了時代之思。王叔暉的一生都在線條上下功夫，其線描既尊重傳統(tǒng)筆法，又在傳統(tǒng)筆法的基礎(chǔ)之上加入了許多現(xiàn)代表現(xiàn)手法，可謂借古開今、獨具風(fēng)貌。同樣擅長繪制連環(huán)畫的畫家還有任率英，其早期的成長環(huán)境使他和勞動人民之間建立起了割舍不斷的血肉聯(lián)系。同王叔暉相比，任率英更多描繪的是現(xiàn)實生活場景，開創(chuàng)了雅俗共賞的連環(huán)畫新畫風(fēng)。在《怎樣畫刀馬人物》中，他曾明確提出：“藝術(shù)不能脫離政治，要為無產(chǎn)階級服務(wù)，為社會主義服務(wù)。”基于這一觀點，他在作品中表現(xiàn)了很多工農(nóng)兵喜聞樂見的現(xiàn)實場景。繼第一部工筆重彩連環(huán)畫《將相和》出版之后，他在人民美術(shù)出版社又相繼出版了《梁紅玉》《王昭君》《白蛇傳》《桃花扇》等工筆重彩連環(huán)畫作品。通過在年畫作品《群英會上的趙桂蘭》[8]中歌頌當(dāng)時生產(chǎn)建設(shè)過程中涌現(xiàn)出來的女英雄、女模范，林崗成為在勞動女性群體間樹立起了較大影響力的畫家。他初學(xué)油畫，后來轉(zhuǎn)繪工筆人物畫。相較于油畫，他的工筆人物畫更接地氣，更加貼近人民的現(xiàn)實生活。除此之外，林崗的作品還對我國20世紀五六十年代工筆人物畫的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)作用。

五、結(jié)語

總而言之，通過對新中國成立初期的美術(shù)創(chuàng)作展開爬梳式研究，可以幫助我們深入理解美術(shù)創(chuàng)作為何要為人民服務(wù)以及如何為人民服務(wù)。其實就廣大文藝工作者而言，在創(chuàng)作之余要做的只有一件事，那就是放下藝術(shù)家的架子，聯(lián)系群眾、深入群眾、依靠群眾，把自己當(dāng)作人民之子和人民的忠實代言人。

注釋

[1]任夢璋.任率英誕辰百年紀念集——藝術(shù)歷程[M].北京：中國華僑出版社，2011（5）：46.

[2]蔡青.“十七年”時期少數(shù)民族題材美術(shù)的發(fā)展軌跡[J].藝術(shù)探索，2011（4）：40-43.

[3]陳履生.新中國美術(shù)圖史（一）[M].北京：中國青年出版社，2000.

[4]李蒲星.武器與工具——中國革命美術(shù)研究[M].長沙：湖南人民出版社，2008.

[5]李朝霞.《美術(shù)》與新中國初期社會主義美術(shù)的建構(gòu)（1950-1966）[J].美術(shù)，2020（11）：6-13.

[6]劉曦林.中國畫與現(xiàn)代中國[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，1997.

[7]李朝霞.新中國成立初期的集體創(chuàng)作與國家訴求[J].美術(shù)，2020（1）：134-135.

[8]王瑋，宋偉.新中國成立初期的工人美術(shù)活動——以《工人的畫》（1949-1955）為考察中心[J].美術(shù)，2021（7）：103-110.