傳承與融合：迎接中國人物畫創作的時代高峰

周偉（以下簡稱“周”）：劉院長，我們今天圍繞中國人物畫，主要探討五個方面的問題：一是中國人物畫的發展歷程及其現狀；二是請您結合自身在浙江求學和在陜西任教的經歷，談談這兩個地域繪畫流派之間的融合和對您的影響；三是新中國成立以后寫實與寫意中國畫之間的融合情況；四是結合現實題材中國畫，比較中國人物畫在內容與形式上的偏重和取舍；五是中國人物畫在打通中西、貫穿古今、貼近時代方面的高峰之路應該怎么走。這五個方面的問題實際上也貫穿于您的整個藝術創作歷程當中，請您結合自己的創作情況來談一談。

劉西潔（以下簡稱“劉”）：好的，非常感謝周社長。這些問題都很關鍵，確實值得探討。

一、中國人物畫的發展歷程

周：我們先從中國人物畫的整個發展歷程談起。隋唐和五代時期達到了人物畫發展的高峰，明清時期的人物畫在一些宮廷畫家的推動下，也有著一定程度的發展。到了民國時期，人物畫領域主要在著力探索中西方繪畫的結合。新中國成立初期則在“徐蔣體系”形成后出現了連環畫的繁榮發展。連環畫主要畫人物，用人物來表現故事。當時的人民美術出版社涌現出了幾位比較有影響力的連環畫家，比如王叔暉、劉繼卣、任率英，他們對中國人物畫的發展也有著重要貢獻，從而鑄就了連環畫史上的一座座高峰。基于此，我想請您談談中國人物畫的整個發展歷程對當今中國人物畫的影響以及我們該如何將人物畫發展變化過程中的一些可取之處繼承下來。

劉：這個問題非常重要。人作為生命的主體，是一切社會關系的總和，故而人物畫是中國畫的重要組成部分，而且講究形神兼備。實際上，人物畫在每個歷史時期都有非常突出的代表人物和經典作品。中國傳統文化源遠流長，魏晉時期以顧愷之為代表的畫家實際造就了中國人物畫的一個高峰。到了唐代，人物畫創作體系趨于完備，出現了閻立本、吳道子、張萱、周昉、韓幹等名家，于是人物畫又發展到了另一個高峰。五代十國時期，代表性的人物畫家有顧閎中、周文矩等。北宋時期，李公麟作為人物畫家的代表，非常注重對現實生活中典型人物的刻畫，以高超的線描技法生動刻畫出了人物的態勢。后來，大寫意繪畫受禪宗的影響而出現，梁楷、牧溪等人物畫家的作品成為突出的代表，現已在西方的教科書中被奉為經典，備受推崇。

與中國繪畫不同，西方繪畫講究寫實。受“西學東漸”的影響，西方畫法被我國的留洋藝術家在新文化運動之后納入了中國畫的創作體系當中，人物畫由此得到了新的發展，涌現出徐悲鴻、蔣兆和等一大批代表性畫家。比徐悲鴻略小幾歲的蔣兆和雖然沒有去西方學習，但還是受中國畫改良這一社會思潮的影響，堅持將西方的寫實方法運用到人物畫創作中。他的寫實繪畫與徐悲鴻的寫實繪畫有一定差別。徐悲鴻的寫實繪畫既具有西方繪畫特征，又兼具東方藝術韻味，既有宏大的構圖，又兼具中國畫的筆墨特點。蔣兆和的寫實繪畫則是直面社會，針對現實。他作品中的每一個人物都是有現實原型的，比如《流民圖》中有一個人物的原型就是后來到西安美術學院任教的邱石冥。在20世紀三四十年代，蔣兆和一直堅持寫生，這一習慣也和徐悲鴻不太一樣。

新中國成立以后，中國繪畫有了巨大改變。一批極具影響力的優秀人物畫畫家涌現出來，在中國畫壇發揮著重要的引領作用。他們創作出了很多新中國社會主義寫實性繪畫領域的標志性作品，如蔣兆和的《中國人民從此站立起來了》、方增先的《粒粒皆辛苦》《說紅書》和劉文西的《祖孫四代》等。在花鳥畫領域也一樣，齊白石、王雪濤、李苦禪等都在新中國成立之后發現了新的表達形式，尤其是王雪濤的繪畫發生了整體性的變化。您剛剛提到的連環畫也一樣，出現了賀友直、王叔暉、劉繼卣等名家。劉繼卣能力非常強，他在繪畫中表現了新中國社會主義繪畫的嶄新面貌。雖然他的作品大多數取自古典題材，如《大鬧天宮》《東郭先生》《武松打虎》，但在精神氣質上已經發生了巨大變化，與中國傳統人物畫拉開了一定距離。

就我們20世紀60年代出生的這一代美術創作者而言，在人物畫方面受“徐蔣體系”影響較大，往往偏重繪畫的寫實性。關于這一體系，目前仍有一定爭議。實際上，韓幹在畫《牧馬圖》時也非常寫實。這種寫實建立于中國畫的人物造型觀念之下，同“造像說”“造境說”“寫生觀”等語匯有著直接聯系。在中國人物畫發展過程中，無論是顧愷之、吳道子還是顧閎中，他們的作品均聚焦于對故事的描述，直至陳洪綬才發生了一些變化。到了新中國成立初期，繪畫教學中存在兩種藝術思想，分別為“以形寫神”與“以神寫形”。以中央美術學院為例，蔣兆和力主“以形寫神”，即一定要到現實生活中尋找創作原型。葉淺予則主張“以神寫形”，即創作者先根據需求到現實生活中尋找原型，再將這一原型藝術化。這一創作主張符合中國傳統繪畫的“造像說”。可惜，如今的一些現實主義繪畫達不到將原型升華的要求。有些藝術家只是把現實的東西直接照搬到作品中，甚至借助照片進行描摹。

與這些藝術家不同，江浙地區的李震堅、周昌谷、方增先等人頗為注重筆墨關系、書寫意趣與寫實性繪畫的結合，創作時有著強烈的主動意識。周昌谷很早就覺得要將書寫性納入人物畫創作當中。方增先則下了很大的功夫開展寫意畫方面的探索。他的寫意畫和西方表現主義繪畫不一樣，其想要呈現的是梁楷筆下大寫意人物畫的效果。在他20世紀70年代末創作的《孔乙己》這套連環畫中，其個人的才情及對寫意的認識均融入其中，由此實現了個人的創作轉型。以連環畫作品《艷陽天》《說紅書》為例，方增先之前的作品就非常寫實，尤其是《說紅書》里的每個人物形象均生動飽滿，手部京劇動作的刻畫頗具神韻。除了周昌谷、方增先等人外，吳山明在創作上也非常追求筆墨意趣的表達，不僅畫了大量的毛筆速寫和意筆人物寫生作品，還在浙江美術學院（今中國美術學院）“中國意筆人物”課程中圍繞“意筆線描”展開了教學探索。

劉文西是從浙江美術學院畢業后到西安美術學院工作的。在創作《祖孫四代》的時候，他發現我國西部地區的風土人情和社會面貌對他更具吸引力。他曾想利用筆墨的書寫性表現進行創作，后來又放棄了對書寫性的追求，轉而借助主體人物的體積關系和飽滿性來勾畫形象。受“徐蔣體系”影響比較深的還有從西安美術學院畢業的畫家王子武。他的筆墨比較細膩，其中體現出了對黃賓虹筆墨觀的接受。作為嶺南地區人物畫創作的代表性人物，曾受徐悲鴻、葉淺予等人指導的楊之光則在一段時間內主要延續了西畫的創作方式。此外，還有些畫家既接受了西方的寫實繪畫和印象主義繪畫，又把中國畫的筆墨關系融入畫中。這里還要提到一位極具代表性的畫家——黃胄。他是大型現實主義人物畫創作的集大成者。他的繪畫根植于大量的速寫創作。他雖然也很注重筆墨，但對筆墨的理解和江浙地區的畫家不太一樣。他是以書寫的方式畫速寫，即消減了毛筆線條的起伏關系，極速描繪對象。黃胄繼承了蔣兆和對個體人物精神的藝術表達方式，這在美術院校教授人物畫的教師中間產生了重要影響。

改革開放以后，人物畫的創作發生了巨大變化。在多元文化影響下，無論是在寫意畫的表情達意，新文人畫的寫趣、寫情，還是在筆墨、景象、意境的塑造等方面，很多畫家都對西方繪畫的觀念進行了一定的吸收和轉化。比如，中央美術學院教授盧沉將構成體系納入中國人物畫的教學當中，以此為基礎對寫實繪畫進行改革。周思聰的畫風革新則在其礦工題材作品中可以窺見一些端倪。

彼時，南方、北方畫家對人物畫的寫意表現開始出現差異。江南地區的畫家多追求挖掘中國傳統寫意繪畫的精神，北方畫家則更多接受的是西方表現主義繪畫思想的影響。這一情況的出現可能與南方、北方地區的人文氣質和文化沉淀不同有關。無論是魯迅美術學院、中央美術學院，還是西安美術學院，這些北方地區院校的創作者所接觸的基本上都是表現主義繪畫，而江浙地區的院校則是把體現書寫性的筆墨關系與傳統文化進行了結合。總之，中國人物畫的面貌在融入多元文化之后變得更加豐富了。

二、兼容并包的地域繪畫精神

周：您把中國人物畫的發展歷程，特別是新文化運動以后、新中國成立初期和改革開放以后這幾個時間段講得很清楚。最近，我在看我們社出版的《浙派寫意人物畫技法研究》。書中提到，就浙派人物畫的發展而言，20世紀90年代是一個很重要的時期，具體體現在劉國輝于1992年在浙江美術學院主持了中國人物畫高研班和吳山明于1998年主持了研究生課程班。該書作者列出了當時的學生名單，有方正、王新倫、李明、劉西潔等，一共15人，您就在其中。您剛剛在前面提到了幾個重要節點，其中一個就是浙派人物畫的出現。它對您在西安美術學院的教學工作和長安畫派、黃土畫派有什么影響？您在這一方面最有發言權，因為您既領略了江南的溫潤，又有西北漢子的粗獷豪放，所以還請您談談在地域繪畫精神的結合方面的一些體會以及相關的教學創新。

劉：就我個人的藝術創作而言，其實有賴于父親的啟蒙。他是學習建筑設計的，還畫過水彩畫，曾在中央美術學院培訓、學習過。他還曾在陜西銅川礦務局和革命紀念館從事美術宣傳工作，后來又調到西安做中小學美術教師。父親那時對我最大的影響就是讓我認識并掌握了很多繪畫工具和材料。另外，我還非常幸運地遇到了幾位非常好的老師，其中一位是我父親的同事王子武。從兒時起，我就開始臨摹他在《美術》雜志上發表的畫作。有一次，父親看到我在臨摹王子武的畫作，就找時間帶我拜訪了他。他雖然寡言，但很有修養，常常教導我要畫中國畫、寫毛筆字，這一點對我影響很大。在我小學剛畢業、開始跟隨王子武學畫時，他對我說過幾點作畫要求：一是畫中國畫不能著急，行筆要慢；二是想畫好中國畫就要向大師學習；三是要敢畫，不能吝嗇用紙，好紙用不起可以用差紙。除了王子武外，西安美術學院教授諶北新及其夫人楊健健也對我影響頗深。諶北新雖然是一位油畫家，但對中國畫論的研究非常深入。他的作品中既有對西方印象主義的完整吸納，又能體現出中國傳統的意象觀及寫意手法。他的外祖父是沈尹默，家學非常深厚。我能接觸到這些前輩并向他們學習是相當幸運的。

后來，我考到浙江美術學院，受教于顧生岳等老師，后來又在吳山明的研究生課程班深造。當時，指導過我的老師還有馮遠、唐勇力。從那時起，我的創作開始有了很大的變化。此前，我在創作中更多考慮的是實驗性，為此畫了很多抽象作品。在受到幾位老師的教導后，我又回歸到肖像畫的創作之中。在吳山明身上，我看到中國傳統文化所推崇的厚德載物的精神，即人品和畫品共進的精神。他對社會性事務和社會文化的進步非常關注，這對江浙地區的畫家影響很大。在他每一個題材的繪畫中，我們都能挖掘出畫家的使命擔當和社會責任。他在晚年時曾經說過，對一個畫家來說，既要當教師，又要參與社會性事務。他把藝術與社會責任融合在了一起，這是中國文化、中國精神在他身上的生動體現。

我的創作理念是在跟隨上述幾位老師學習的過程中逐步形成的。我早期受到的是王子武的影響。他既能夠接受蔣兆和的繪畫方式，又能在創作中植入文人的筆墨精神。在王子武看來，中國畫的筆墨是由藝術家的修養支撐起來的。他十分推崇黃賓虹、齊白石等傳統畫家的筆墨修養。他的繪畫有一個標志性特點，就是在運用“徐蔣體系”的同時又用頗為講究的筆墨把人的精神面貌反映得淋漓盡致，相關代表性畫作有《曹雪芹》等。

我在浙江美術學院不光接受了書寫性筆墨思想的指導，還拓寬了自己的眼界。浙江美術學院彼時的教學風氣非常開放，有“三七開”，即傳統占七成、主觀創新占三成的說法。我是 1985 年入校的，當時很多人的繪畫創作極具革命性，而我屬于相對保守的改良主義者。從藝術思想層面來看，浙江美術學院在林風眠和潘天壽的主導下產生了兩條分支，二者都對我產生了一定影響。當時，學校教導我們應該將教學和藝術創作分離開，即教學是教學、創作是創作，教師在培養學生的時候不能用個人風格去影響和改變所有人的創作風格。我在教學改革中整合了這些思想。在我看來，每個地方、每個畫派都有自己的優勢，不能完全照搬其中一種。以中央美術學院的“徐蔣體系”為例，其實葉淺予在徐悲鴻和蔣兆和中間就起到了調和作用，盧沉的教學思想和周思聰的繪畫探索也對其有一定影響。長安畫派“一手伸向傳統，一手伸向生活”的思想是具有標志性意義的。作為長安畫派的開創者之一，石魯的人物畫從寫實走向了寫意，完成了傳統繪畫的現代轉換。其作品中體現的精神性和思想性是值得我們研究的。

關于寫實性繪畫中人物和筆墨之間的關系，我認為是相互統一和融合的。 繪畫作品的精神表達固然重要，但還應體現社會需求。其實，一幅具備時代性的畫作就是要體現出藝術與社會之間所發生的直接關系。時代對藝術家有很大的助力作用。藝術家應該主動融入時代并用優秀作品來展現時代。在這一過程中，藝術家要對自己有更高的要求。無論是融入了西方表現主義繪畫思想且注重筆墨關系的北方畫派，還是注重書寫性的江浙地區畫派，皆有各自的存在價值。我大致就是依托這幾方面的認識來指導藝術創作和教學的。與此同時，我對自己還有一個要求，那就是隨著時代的變化而變化。可能的話，我也想學習齊白石的“衰年變法”，來一場“六十變法”。

三、寫實與寫意的時代選擇

周：看來您的創作是兼容并包、各取所長。各個流派、地域以及不同風格之間的融合的確是成就一位優秀藝術家的優良土壤。從中國人物畫的整個發展歷程和您的經歷來看，融合是一個核心要素。我接下來的這個問題與美術教育的關聯比較大，概括來講就是寫實與寫意的問題，特別是新中國成立以后，“徐蔣體系”的發展與中國畫的發展之間的關系。您特別重視中國傳統繪畫，專門強調了傳統繪畫對您的影響。我也覺得傳統是非常重要的。徐悲鴻曾經明確地提出“素描是一切造型藝術的基礎”。他在這里把素描的位置提得很高。直到現在，這個理論的影響依然很大。有人總結說，“徐蔣體系”的一個重要特點就是重視用體和面而非線來推動造型的發展。這個特點對中國的美術教育，特別是高等美術教育產生了重要影響。然而，我們的傳統繪畫往往講究寫意，更為關注的是形、神之間的關系，正如齊白石所說的“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。形和神的關系在一定程度上來看就是寫實和寫意的關系。二者之間關系的最后落腳點還是在于對造型的認識和把握。現在也有人講，中國高等美術院校培養出的畢業生在創作時體現出了一種傾向，即“千人一面”。這是怎么造成的呢？我認為其中一個主要原因就是高校現在特別偏重素描。就當前中國美術教育的發展而言，我們在面對這種情況時，到底應該怎么做？如何才能把中西融合、各取所長推到一個更高的高度？

劉：這也是我長期以來十分關注的問題。中國高校的美術教育雖然目前涉及的范圍很廣，但招生方法是固化的。這是因為必須有一個相對較為公平的尺子來衡量藝術水平的高低，因而各高校都用素描、速寫、色彩來測試考生的繪畫技能。現在可能只有中央美術學院和中國美術學院重視中國畫的技能，在本科招生時將中國畫專業單列招生。中國美術學院中國畫專業招生時會測試學生的兩個方面，一個是用毛筆作畫，另一個就是畫素描。中央美術學院中國畫專業招生時則是素描和白描都要考查。西安美術學院中國畫專業招生時比較重視寫實造型。

我國如今的素描來自兩個體系：一個體系是新民主主義革命時期徐悲鴻從歐洲吸納過來的素描方式，我們可稱之為“全因素素描”；另一個體系是社會主義建設初期從蘇聯傳過來的契斯恰科夫素描體系。在素描教學上，契斯恰科夫素描體系在幾大美術學院間的影響比徐悲鴻當時的素描體系還要大。另外，浙江美術學院曾聘請羅馬尼亞畫家博巴舉辦培訓班。他引入的結構素描教學法對浙江美術學院后來的中國畫素描教學產生了一定影響。改革開放以后，隨著高等美術教育的進步和教學體系與教育思想的進一步完善，教師對素描的認識已經有了質的變化。素描也已經被視為獨立的藝術門類呈現在大家面前。因此，我認為“素描是一切造型藝術的基礎”這一說法本身是沒有錯的。可惜的是，在當下的教學中，學生們所畫的素描既非出自契斯恰科夫素描體系，又不是完全的客觀寫實性素描。

我一直認為，在基礎美術教育中，寫實與中國畫傳統范疇下的主觀造型方法之間是需要調和的，二者都應受到重視。作為教師，我們應該努力加強學習、擴充知識，因為如果教師的認知不足，那么教出的學生一定會出問題。只能畫寫實而對寫意和其他造型方式不能理解的教師是不合格的，只是按自己的風格來教授學生的教師也是不合格的。西安美術學院畢業生和教師的作品之所以能在全國美術作品展覽中取得優異成績，就是因為我們在教學中運用了“創作帶基礎”這樣的培養方式。到了本科高年級階段和研究生階段，我們要求學生以創作為主體展開理論研究，借此全面培養他們的造型能力、筆墨技巧和創造意識。比如，想畫寫實性的革命歷史題材或者現實人物的學生就必須具備很強的寫實造型能力和筆墨運用能力，反之，想用抽象筆墨表現當下藝術觀念的學生也得具備與之相對應的技能。

我在西安美術學院的教學改革過程中還采取了一些做法，如將人物畫教學分為兩塊：一塊是以劉文西繪畫藝術工作室為依托，在劉文西藝術思想的主導下完成對傳統美術學院建制的堅守；另一塊是依托人物畫工作室，如我在這個工作室開設了有關教學拓展的課程，名為“漫寫與造型”。“漫”指代浪漫，“漫寫”其實是一種主觀意志的介入，而把“造型”單列出來，是因為要將其作為一種技能來訓練。造型意識在訓練過程中是非常重要的。“漫寫”與寫意性寫生的關系更緊密，寫實素描則跟大型主題性創作關系更緊密。因此，造型藝術不能等同于簡單的寫實素描。那么，素描應該是什么樣的？我認為，這實際上是由造型意識與意志決定的。我們既然可以用毛筆去臨摹中國畫，就可以用鉛筆進行同樣的描摹和學習。采用怎樣的工具，并不會影響到我們學習顧愷之、陳洪綬筆下那些非常高級的、有意味的線條。在我看來，現代造型藝術應該回歸本真和本質，就是先搞清楚什么是造型藝術，然后再決定使用什么創作工具。

四、內容與形式的互融、互補

周：1949年7月6日，周恩來同志在《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》中談及改造舊文藝的問題時強調：“我感到我們對于舊文藝的改造的重視是不夠的。凡是在群眾中有基礎的舊文藝，都應當重視它的改造。這種改造，首先和主要的是內容的改造。但是伴隨著這種內容的改造而來的，對于舊形式也必須有適當的與逐步的改造……”周恩來在這里不只談到了文藝反映的內容，而且要求對文藝形式也進行改造，從而達到內容和形式的和諧與統一。在他的倡導下，我們重新確定了“中國畫”的叫法，高校也把“彩墨系”改回了“中國畫系”。1957年，周總理在“北京國畫院”成立大會上，明確建議將畫院名稱改成“北京中國畫院”。由此可以看出，周總理十分看重民族藝術的發展。他的這段話對現實題材美術創作，特別是對中國畫的進一步發展極具指導意義。

劉：周總理看問題是很深刻的。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》也對藝術家提出了一些要求，這些都是創作者應該遵循的指導思想。藝術是有形態的，而且其形態不是形式主義般的存在，應該順應社會的需要。當藝術家的能力和認識不足，就會使自己的作品陷入形式主義的怪圈中。純形式主義的藝術創作是空洞的，一旦形成一種風氣，就會造成美術作品缺少內容、缺少精神的問題。基于此，如何使形式與內容主題、個體思想以及社會其他方面相融合，成了藝術家面對的首要問題。不過，不可否認的是形式本身也很重要，比如八大山人作品中的空間關系是值得許多畫家借鑒和學習的。就一幅畫而言，它是有邊界線的，空間的分割關系、明暗關系、色彩關系共同構成了畫面的形式語言。當創作者無法在畫幅邊界線之內將各元素擺布得符合時宜，就會出現形式上的問題。反之，當創作者將畫幅內的各種元素擺布得很絕妙，作品就會呈現出不一樣的嶄新狀態。周總理在那個時代就提出改造舊形式的觀點，可見是非常厲害的。

繪畫形式語言表達得是否準確所反映出的是畫家的技藝水平，而繪畫能否準確地表達畫家的思想與精神則反映的是畫家的人文素養。進入新時代，無論是內容還是形式，其實都發生了變化。以前，中國畫在一段時間內被稱為彩墨畫，這其實是對傳統文化精神的一種削弱，因為彩墨僅僅是中國畫的一種形式。在西學文化體系下成長起來的凡·高和畢加索因為接受了東方文化，而在自己的創作中呈現出了新的令人感動的變化。中國的美術家成長于東方文化體系之下，如果將西方繪畫技藝同本土文化相融合，一定也會使新時代的美術創作呈現出嶄新面貌。畢竟，在全球多元文化的背景下，相互尊重才能為不同的文化體系賦能，從而使美術創作更具時代意義。我們既需要傳統，又要使傳統中優秀的東西完成創造性的時代轉化。

五、中國人物畫的高峰之路如何走

周：既然您提到了傳統中國畫要在新時代實現創造性轉化，那么，您認為中國人物畫如何才能在貫穿古今、打通中西、貼近時代方面發揮更大的作用？如何才能再攀高峰？

劉：時代在變，人們的精神面貌也在變。在人物畫創作方面，我們既要用寫實手法來描繪現實，又需要在“文化強國”的發展理念下進行個體精神的抒發和表達。以當代工筆繪畫為例，很多畫作已經不完全是傳統的寫實性描摹，而是在造型方法等方面經過了時代改良。很多畫家已經將現實社會、人民生活繪入工筆人物畫之中。

繪畫創作者當前最緊迫也最光榮的工作就是用畫筆來描繪現實生活、弘揚時代精神。想要完成這樣的時代使命，需要繪畫創作者擁有極高的技藝和修養。作為繪畫創作者，我們要主動地去攀登高峰，自我錘煉，保持一種天然的敏感和活力，使自己的精神更加充沛、飽滿，在通往中華民族偉大復興的新征程中砥礪前行。我非常幸運身處這個時代，也相信中國人物畫創作會在無數美術創作者的堅守和奮斗中得到爆發性的發展。

周：確實，“生活為我出新意，我為生活傳精神”。隨著新時代涌現出的美術作品進一步貼近現實、貼近生活、貼近實踐，我們也期待著中國人物畫新高峰的到來。