人民書寫的史詩性光華

散文在新世紀發生了許多新的創作轉向，其中之一便是以敘事為轉向的變化。但從新世紀二十年來的散文評論情況看，如何能伴隨著散文的變革而緊貼著作品開展有意義的研究，是非常值得評論家深思的問題。王兆勝曾提倡：“中國當代散文研究多停留在點、線、面，致使思維方式有簡單化、固化、異化之嫌，很難向廣度、深度、厚度推進。”他提出要以“立體思維拓展物理時空的邊界，力求展現散文的多聲部特色。”⑴這有一個前提是，當下并非所有的散文作家都經得起用立體思維去挖掘和評價。但傅菲是例外。傅菲以20年來筆耕不輟的創作實踐，探索出了多種寫作路徑。尤其是在以敘事入文方面，他構建起了“傅菲式”的散文敘事風格。從地理空間上說，他的關于饒北河的系列書寫，呈現的是平面的流淌式敘事；山地美文是立體的逡巡式敘事；而《元燈長歌》這部散文集卻似一口深井一般，深邃而細膩地進行呈現式敘事格局。可以確定的是，無論他以哪一種視角進行寫作，都是流利而又有內涵的；在寫作維度上，都呈現為多維立體的特質。《元燈長歌》的深邃與多維是以鄉土文化、自然風景融合詩性氣質的文字氛圍，將讀者牽入一種渾厚卻又清麗、沉重而又思遠的鄉村社會圖景中，可謂是站在了“人民的立場”創作的史與詩并重的史詩性作品。本文以傅菲的散文集《元燈長歌》為例，剖析他系列散文的敘事探索與文體意義。

一、人民的史詩性書寫

1、關于“人民的文學”

“人民”一詞，在中國有著豐富的含義。而從五四以來中國文論的建構歷程上看，“人民的文學”側重于反映人民的生活、服務于人民大眾在自由解放和全面發展中開拓出對新生活的描寫與思考。“人民的文學”從五四時期對于“人的文學”的倡導來看，那時的“人民的文學”把文學納入到群眾的、階級的民主革命進程中，使得文學在人民革命事業中發揮出積極的作用。

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》開宗明義地提出“文藝為什么人的問題”，并指出“文學藝術都是為人民大眾的”。這個問題既來自于列寧文藝思想和蘇聯文藝觀念，也在于它是中國傳統文化觀念和五四新文學觀念在一脈相承中的時代新變。因而，在中國現代文學中，“人民文學”始終緊貼著時代，屬于主導性的文學觀念。新時期以來，黨和國家歷代領導人關于文藝的重要講話中，一直都堅持“人民的文學”的主導話語。鄧小平在四次文代會上的發言主題是文藝為人民服務，強調一切進步文藝工作者的藝術生命，在于同人民之間的血肉聯系。進入新時代以來，習近平總書記反復闡述“以人民為中心”的政治理念，強調：“人民是文藝之母”，并指出“生活就是人民，人民就是生活”。

傅菲的《元燈長歌》共計4輯16篇，每一篇都以饒北河上游鄭坊盆地中的上饒縣楓林村人民群眾的日常生活為輻射，又聚合而成全書16篇散文書寫的落腳點。他在該書《序言》中談自己的創作立足點即“人民”，他說：“我專注于著墨盆地人民的生存狀態、內心困厄、精神風貌、時代變遷，以村志的形式，為河流立傳，為大地塑像，為人民刻神。”他認為“扎根在大地上的人民，是一群始終面向未來、努力生活的人，哪怕為此舍棄生命。他們飽含熱情不畏風霜。”他在新近的一則訪談中提到，他試圖以他20年來的散文創作實踐繪制一幅類似于《清明上河圖》似的饒北河上游流域的“百年生活圖譜”。而他在對這百年生活圖譜的繪制中，以一個作家的敏銳和責任，將人民始終放置在了書寫的第一位，使得“人民”始終在時代中摸索前行，更是以書寫日常生活中平凡人的崇高精神震撼讀者的心靈。

“文變染乎世情，興廢系乎時序”。劉勰以時空演化狀況的變序來闡釋文學寫作的方向與意義。當代任何一位有責任心的作家，都積極地以自己的筆觸，去構畫人民的肖像。南帆在《大眾文藝、民族形式與抒情的重視》一文中提到：“文學對于內心世界的再現往往包含一個隱蔽的承諾：作家注視的是一個與社會歷史保持對話的心靈。社會歷史塑造了這個心靈，而且，這種塑造從未止歇；另一方面，心靈同時加入了社會歷史的延續與再生產。因此，內心世界與社會歷史形成一個文化有機體。即使作家根據內心世界的特殊邏輯組織鏡像式的意識連續體，內心世界與社會歷史的互動仍然是不可放棄的前提。這是文學活力長盛不衰的原因——包括文學形式的持續演變。”如果說，傅菲堅持了20年的散文創作，并以豐富的寫作形式不斷地在書寫生命、傾訴自己、變革自己。這得益于他始終以人民為書寫對象，始終踐行著“生活就是人民，人民就是生活”的創作信念，不斷將創作視角深入到社會各階層的褶皺中，尋找精神皈依。在《元燈長歌》中，他寫到了姜村的姜桂生，楓林余家，“我”的父親和爺爺，贛劇的班主、旦角李牧春、林采薇、武生林鳳鳴，饒北河邊長大的江春、始初、陸波、李日紅、志聲等玩伴，襪子廠的銀根，屠夫白喜，補鞋匠光春，養馬的撇角，泥瓦匠楊紹醒，做油漆的馬英明，土陶廠的制陶師傅，落葉堂的旦旦師傅，跳儺舞的墨離師傅，畫遺像的東錦……這些關于“人民”的畫像，真實可感，在時代的幕布中演繹、建構著“中國故事”里關于人民性的光輝。傅菲說元燈有淵源之意，是“希望之燈，初始之燈。”而他筆下的“人民”，用傅菲自己的話說是“遍布大地深處的燈塔”，也是“懸在紙上的燈塔。”這種“人民”的燈塔之光，是切近而溫暖的。

2、史詩性書寫

史詩是以敘事為主、具有深厚原始文化積累和精神含量的巨型詩歌，它以英雄或半神式的人物，在一定的敘事線索和故事情節中，呈現出莊嚴宏大的歷史背景和人物的崇高悲壯。黑格爾認為：“史詩就是一個民族的‘傳奇’故事，‘書’或‘圣經’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神。”⑵他將史詩構建的敘事，從歷史和民族精神的時間性上，找出了哲學的內在。而史詩性即是源于史詩的種種特性轉化而成的一種審美范疇。在散文看似式微的當代，以史詩性評估散文的文學價值，應該是一個相當重要的尺度。按照評論界對傅菲的散文文體特質的研究現狀看，大多數人認為他的散文有兩個創作傾向：一是自然文學、二是鄉村文學。他的自然文學以詩性統概了山地美學、物象美學；而鄉村文學則多借以小說、戲劇、電影的藝術表現形式，將散文的抒情導入到了敘事寫作的路徑中，為他熟知的“人民”立傳。這尤使得他的鄉村文學在地域文化的族性氛圍中，保持著獨特的史詩性美學特質，進而呈現了南方鄉村在大歷史變革中的轉變，透出了某種哲學意味的深厚性。

傅菲以敘事手法的引入，使得他的散文詩性與史詩性在審美內涵上存在重疊狀態。“衡量某一個時代、民族文學的發展水平，最重要的同時也是最基本的標準之一就是看它是否向人類提供史詩式的作品”⑶。套用這樣的表達，我們是否也可以這么說：衡量一個作家的寫作水平，最重要的也是最基本的標準之一，即是看他/她是否能向讀者提供史詩性的作品。毋庸置疑，傅菲在20年的散文創作實踐中，以系列性反映地域的變遷史而進行他的寫作謀劃與實踐，為讀者提供了眾多兼具史詩性審美特質的文本。作為審美范疇的史詩性，在傅菲的散文中有自為存在的空間，比如星空、比如山野、比如饒北河、比如楓林村……他能以史詩性的審美特質融入散文，并將散文內在而穩定的美學特征，帶給人們獨特的審美感受。這種審美特征的整體風貌是以一種從容平和的心態、在與萬物平齊的姿態中將日常生活事件、文化觀照、自然關懷、哲學情思等融匯一體。尤其在鄉村文學中以精細地刻畫人物處境、時代生活和生態文化緊密相連，將個人審美、自然物象、人物敘事融合為其寫作的重要立場和視角。

《大悲旦》中，傅菲以對贛劇伉儷林鳳鳴、李牧春的回憶起興，將辛亥革命、武昌起義、懷玉山錦溪村的玉山班的興衰，以大歷史的跨度、經緯交錯地編織成繩。傅菲細致地將贛劇的發展態勢做了一個整體性的書寫，而非將其置于一個片段或者橫斷面，也不是表達個體性的單純的情感表達。這種跨越了百年歷史而反映贛劇變遷的文字，猶如史詩一般具備了整體性，既包括了贛劇發展歷程中社會經濟環境的變化、也包括了在政治、文化、歷史變動中贛劇人的堅守與傳承。最重要的是，傅菲將一種詩性的哲學意蘊介入到了《大悲旦》中，使得贛劇變遷在歷史的整體風貌中呈現出一種普遍性，使得我們不僅在他的書寫中窺見了其他地方戲的變遷，還會深入思考傳統文化中其他藝術形態的變革問題。傅菲以陳家班作為梨園嫡傳世家為管窺，從1911年、1921年、1931年、1942年、1949年、1953年、1966年、1978年、1983年、1990年、2012年……以詩性的筆法串聯起這些重要的時間點，捕捉陳家班及其幾代繼承人，在百年中國變遷中經歷的政治、經濟、文化的影響，及人物在歷史大變動中的不同命運。而在這些時間節點上發生的故事，構建出了一個完整的散文的詩性世界，包孕著中華民族歷來的價值觀和精神哲學，在這種看似分散的事件中構建出來一個具有普遍聯系、整體性特質的全景世界。

“一個真正原始的史詩對表現在倫理方面的家庭生活，戰爭與和平時期社會生活情況，乃至需要、技藝、習俗和興趣等方面的民族精神，也就是一個民族在整個歷史階段的意識方式，都要描繪出一幅圖畫。”⑷傅菲以散文語言的珠落玉盤之筆，描繪了百年社會中的廣闊風貌與人情風骨，從流民到顯貴，從閨閣至朝廷，從戲班到文工團，從民間到廟堂……他將重大事件和日常生活有機地結合在一起，實現了“史”與“詩”的有機融合，全景式地反映了贛東北人民廣闊的生活世界和整體精神。同時，在這種呈現中，傅菲以其書寫鄉村慣有的筆調，將一個地域族群的集體記憶描繪了出來。在這些時間線條編織的錦緞里埋藏了此地人民豪邁、崇高的審美情調，以此來折射出中華大地上千百年來歷代兒女的愛恨情仇。可以說，傅菲散文的史詩性特質，繼承了史詩的某種崇高精神，即以文學的象征性來揭示歷史內在獨特而深刻的蘊涵。尤其是，他在散文中將一種“現代性”所具備的歷史精神潛埋于散文實踐中，以細碎卻明亮的文學鏡像和“中國話語”組合生成時代的歷史大鏡像的史詩性書寫。

二、鄉村書寫的史性呈現

1、生命哲學的意味

傅菲的散文存在著一種文體論的深刻性和嚴肅性。深刻性在于，他將散文的文體用不斷豐厚的創作實踐做了一種復歸的試驗，將文字聚焦于微觀景象，使得社會歷史的沉淀物在自我沉思、發現、行走中形成復雜的化合作用，形成地域性特質極強的“中國故事”。而嚴肅性則體現在他借用了后現代的寫作關注視角，利用碎片化的“小敘事”，將個人情感的抒發引入歷史事件的鏡像中，以“韻外之致”揭示社會的全貌與真相。而這些鏡像中折射出來的最典型的亮光，便是傅菲將文字著眼于凡人、常人的日常生活中鋪展敘事。他在《元燈長歌》序言中說到：“我寫散文，始于2002年，并把散文作為唯一的寫作文本。……我立足生活第一現場，從人的本源出發，根植于土地，以勞動者為中心，對盆地的百年史以冷峻審視，對現當下的生活以鐘情敘述，寫他們與土地生死相依的高貴情感，寫他們與命運不屈不撓的抗爭精神，謳歌人性之美、勞動之美、倫理之美、生活之美、時代之美。”傅菲是有著非常深厚的鄉土經驗的作家，他生長在南方鄉村，且執著地反身向傳統文化、地方文藝汲取創作養料，他的鄉村書寫并非是“想象的鄉村”，這便成就了他地道又具有可辨識性的“鄉村中國”的散文敘事詩學。傅菲的散文在以敘事作為轉向后，并非像其他一些作家一樣以突出表現鄉土零落的現實筆觸去抵制發展、一味歌唱那逝去的“黃金時代”。而是沉潛于生活和民間，發掘那可能將要失落的生活的光輝，并重燃起“中國故事”的燭火。因而，傅菲的《元燈長歌》呈現的是他對江右的文化深情與地域自豪感，實際上還是他對于中國大地深邃的深情與內潛的自豪。

傅菲的鄉村書寫突出了自然風景中展現人物的自在狀態與特征。他筆下出現的人物常以孤獨的特質出場，這些人物的構建有非虛構也有小說筆法的塑造。雖然他們均算不上史詩中的“英雄”，但他們的“英雄主義”是在日常的鄉村生活的無邊困厄與掙扎中的堅守，并以生命的興亡交替顯出了活著的意義。傅菲說：“我和土地上的人血脈相連。土地是他們的證詞，也是我的證詞。證詞活在他們的肺部里。他們是做土陶的人，是開手扶拖拉機的人，是亡靈前跳儺舞的人，是放下刀器自我救贖的人，是提著斗燈在黑夜曠野長歌的人……他們經歷滄桑，飽嘗甘苦。他們對生活對命運絕不妥協，即使處于絕望之境，也仰頭眺望星光。”傅菲的寫作從來就不是混沌與單向度的，他與他筆下的人物都充滿了時間的舉證和實踐的思考。

《騎魚而去》中“我”作為一個電話線路局片區線路檢修工，“我的工作是，接到電話線斷了的通知，立即騎摩托車去檢查線路，……我是一個爬山爬電話桿特別快的人，又很耐饑餓。在片區做了兩年，我辭職了，不是因為工資低，也不是因為事累人，而是太寂寞了，做事是一個人，晚上還是一個人。桐西坑只有二十來戶人煙，沒有一個年輕人在村里生活。我下班回去，燒飯吃飯，和房東老人說說話話，便潦潦草草上床睡覺。可怎么睡得著呢？我的身體里似乎有許多老鼠在打洞，在撕咬我。”傅菲善于把人物放置在盛大的孤獨中，在孤獨里做著日常的事、枯燥的事，卻像西西弗斯一般地堅守著自己。我“在紹興找事做找了好幾天，也沒個著落。”我舍不得住旅社，晚上便睡在公園，后被一老鄉領到了公路橋的涵管里睡覺，“第四天，我睡到半夜，被一股大水沖出了涵道，重重摔落在河里。水浪沖著我，翻騰著我，圈繩一樣綁著我。我逃命般掙扎著游上岸。我驚恐地站在岸邊，喊老鄉，但沒喊到他。……我在橋上站了一夜，驚魂不定，像一條落水狗。半夜，上游下暴雨，傾瀉而下。河水上漲，滔天卷涌直下。我忍不住號啕大哭。”傅菲在《騎魚而去》中將一群沒讀幾年書的人的生活寫得通透又充滿了生活的哲學，他們在底層倔強地生長著，感悟著活一世的悲喜而抵達自己的人生盡頭。傅菲說他們“生活在社會旮旯角落里，像擱淺在河岸的魚。”掙扎著，翻騰著，過著茍延殘喘的生活，但卻活出了屬于自己的精彩。傅菲說過，他寫這些平凡的人，并不意欲以悲觀的態度去揭露或抨擊什么，落筆處都源于“愛”。這“愛”是一種悲天憫人的“大愛”。

《墨離師傅》從墨離師傅臨終前找木箱開篇，寫了一位鄉村儺舞師平凡的一生。傅菲寫了墨離師傅8歲、13歲的孤獨、怯弱，這怯弱、孤獨是家人不可理解的成長恐慌；30歲后的墨離成了鰥夫，再婚、被出軌、喪子、妻子中風……他擇了巖崖洞一個人跳儺舞排解孤獨，他卑微著自己又成全著自己。“人是個奇怪的東西。一個人，會派生出兩個完全不同的人。墨離一副愁眉苦臉的模樣，三十歲不到，滿臉刀刻的皺紋，渾身軟綿綿的，走路貼著墻邊，生怕撞著別人，不怎么說話，即使說幾句，也是口齒不清，聲音低得只有自己聽見。他做鬼戲的時候，聲若鐘鼎撞擊之洪亮，手舞足蹈，氣勢如雄獅如云豹，敏捷如獼猴如山麂，身姿如瀑云流瀉如風卷秋葉。”但孤獨中渡過一生的墨離師傅是一個有大胸懷、有大德在身的人。人間悲苦歷練了他，使他通透又坦然，晚年的他像“一個眉須雪白的老僧，玉一樣通透，木一樣大拙。我有福。他讓我明白了世間很多東西，比如生與死，比如愛與恨，比如喜與悲。我會想起這個在巖崖洞瘋狂獨舞的人，會想起這個在棺材前翩然起舞的人。”傅菲從墨離的身上將饒北河流域鄉村文化、風土人情、人氣秉性的細枝末節顯露無疑。

《焚泥結廬》從土陶廠拉泥工、踩泥工榮巖將死的預兆寫起，在鄭坊的山川日夜風景中演繹著土陶廠工人們的一生。“我們一眼望過去，能看見的是光，水，和泥。空氣是看不見的，花香味是看不見的。光從天上瀉下來，無聲無息。水在河里湍流，在雨里噼噼啪啪，在石縫里滲。泥以鳥的形式叫，以油蛉的形式低吟，以虎的形式咆哮，以草木的形式一歲一枯榮，以人的形式更替。”傅菲將天地間萬物納入恒一平等的地位中觀察與感嘆，人的卑微與萬物同齊，但人的偉大亦與萬物同生。“火烤煙熏的泥土味是我蒙昧的開篇。盛水的是水缸，放米的是米缸，端粥的是缽頭，儲酒的是酒缸；大肚子的是土甕，直肚子的是醬缸；擺在灶臺上的是油罐子，放在閣樓上的是菜缸子，陳放在地窖里的是酒甕；壓在木櫞上的是瓦，砌在墻里的是磚。我知道，人從這里走出了洞穴，家有了形態，靈魂有了皈依。我們是在大地上蝸行的人，當我們日漸衰老，最終環抱著的是日漸蒼涼的泥土味。”傅菲的《元燈長歌》從小人物的日常里極大保留了農業文明的微光，文學作為我們的精神家園，給予了農業文明魂靈落定的最后處所。所以傅菲的作品才能在幽微處顯出直抵心靈、震撼人心的氣魄。“一位作家的各種可能的寫作是在‘歷史’和‘傳統’的壓力下被確立的”⑸，而這里所謂的“壓力”，是指作者對于鄉村進行長久觀察并經過長期主觀意識化后的結果。從某種程度上說，傅菲的散文的當代性，深蘊著“人民文藝”的生產方式和美學訴求。

《盆地的深度》寫泥瓦師楊紹醒泥灶、泥墓的一生。楊紹醒的手藝連接著鄉間人的生與死。“師傅說，灶是一個家最大的臟器，和谷倉一樣重要。人一輩子都離不開灶和谷倉。墓是最后的廟宇，屬于一個人的廟宇，要莊嚴要寧靜，要向陽要拙樸。”楊紹醒患上“麻風病”被村人隔絕，入居麥冬嶺的木篷屋，他被岳父灌醉推入積水潭里，死而復生的他重生了自己，耕種、唱墳……“活得像個少年一樣無憂無慮”。可是他經歷過的人世滄桑，都寫在了他的因患麻風而變形的臉上。人性善惡組成的人世間，被他在六十歲的時候唱成了歌，活成了一盞斗燈，照著這說不清的世界。但是他活著，他以他的歌聲唱出了“生與死的箴言，蘊藏著對大地深深的敬畏。”傅菲筆下的通透人物，在孤獨中成長、成熟并最終頓悟生命真諦，走向坦然與豁達。“一個講故事的人總是扎根于人民的，而且首先是扎根于工匠們當中。”⑹本雅明的這種歸結正符合我們對傅菲散文所表現的平凡工匠一生的觀察與敬仰。

2、自然復魅的書寫

在傅菲的《元燈長歌》中，他將人納入到地域自然風景中鋪展開別樣的敘事場閾，這種場域構成了多重鏡像似的聚合關系。它是多維、立體、深入的，以橫向的創作視角，交織在縱向的歷史經線中，也促成研究者對他進行多學科、多視角的研究。

從“復魅”的角度看，傅菲對于生態書寫的敏感體現在他對萬物平等觀念的體認上。他對萬物的無限、宏大、神秘的感知以及對萬物的繽紛、活力、周而復始，葆有一顆謙卑的詩人之心。他寫鄉村中的一切，包括鄉間民俗出現的原生宗教文化、民俗儀式、民間巫術、民間文藝等。在傅菲的《元燈長歌》中凸顯了他對自然崇拜和神性復歸的趨向，流露出對生命的終極關懷與哲思。比如他在《墨離師傅》中寫“回陽還魂術”，《元燈》中寫“相八字”，《盆地的深度》里引路的“白狐貍”，《申陰文科》《刀與猴》中的“鳳陽媽”診病，《焚泥結廬》中建新房時上梁儀式中的歌謠……這些浸潤著萬物平等、萬物有靈的民間信仰和宇宙觀念，與生態主義所倡導的思想極為吻合。傅菲散文中的“復魅”手法，說明了大地上諸多生靈存在的魅性的合理之處，恰恰吻合了后現代哲學思潮中關于返回事物自然狀態、恢復事物本來面貌的主張。

傅菲在中國鄉土自然的背景中，借由眾多的民俗儀式完成了散文的敘事功能的開拓。從當代散文的創作特質上說，傅菲這種借助于“復魅”路徑的延伸，使得他的書寫更為廣闊地表達了人與自然和諧共生的情懷，包涵了人類對自然虔誠、敬畏的心理，擁有了生態美學意義上的“返璞歸真”的純美氣息，也成為了“中國故事”多元化表達中之一種。

傅菲散文中對于“復魅”的審美實踐，并不是對于人類中心主義提出的通過“祛魅”以主宰自然的否定，而是借由當代中國的時代新語境對自然的價值、人的價值，重新產生一種自我價值和身份認同的復歸。在中國的生態寫作中，以阿來、陳應松、葦岸、胡冬林、劉亮程、劉先平等為代表的作家，將文學創作的立場產生了一種生態整生主義的轉向。而傅菲是集合了中西生態文學的特質，以饒北河為原點，勾畫了人寓于自然整體之中，強調了寫作的在場性、現實性、親歷性，將自然和自然界諸多生命的生存境遇進行關注，并融合了對人的生存境遇的深邃思考。在第三輯“萬物生動”中有《刀與猴》《紅嘴山鴉之死》《敏秀的狗》《黑馬之吻》四篇，傅菲借此四篇分別對猴、山鴉、狗、馬的生存境況進行觀察和思考，實則體現的是他對人類生存境遇的思考。

可以說，散文作為大眾文體所具的古老文體，的確需要注入新元素，采其他文體之長，拓展新視野。傅菲借由人與動物的倫理關系的思考，順暢地將其他生靈納入到創作的立場和思想深度中。

《刀與猴》中，贛東的白喜作為遠近聞名的屠夫，殺豬、殺狗、殺羊、殺牛，還殺猴。他也是村里唯一的殺猴人。他殺猴源于為望春祛病，但“我”作為八歲的孩子因目睹了大人殺猴吃猴的過程害了病。傅菲在這種“復魅”的敘事中隱約以似乎“天道輪回”的道理將人引入深度的思考中。“開春了，油菜花一浪浪地從山邊水田開過來，圍著屋舍開。梨花從屋角翻涌了出來，像倒立的河流。一日晴一日雨。半日晴半日雨。太陽飄著金線，在大地上網織質樸的圖案。猴嘶山又一次蓬蓬勃勃，野山櫻灼燒著山崖，舉著淡紅的火苗。野草隨風追浪，猴子在林中喧嘩。”白喜在媳婦懷了雙胞胎卻胎死腹中而患上了習慣性嘔吐，從此便藏起了殺豬刀具，誡了殺生、誡了酒，吃起了素食。“我”救下的猴子“很老了，臉上起了深深的皺褶，鼻梁兩邊的頰析出紅紅的斑，毛發稀稀落落，頭上有些斑禿。它脖子上的鈴鐺，搖得當當響。我鼻子發酸，過了二十來年，我救下的猴子還活著，真是滄海桑田，唯生命可貴。”“生命可貴”是傅菲在這一輯意欲凸顯出的哲思之一。

《紅嘴山鴉之死》中，傅菲將一個補鞋匠與一只紅嘴山鴉相伴相依引入敘事，既鋪陳了鳥的靈性、忠誠，又映射了人的貪婪、癡呆、忠厚與賢良。《敏秀的狗》寫一條為報敏秀主人恩情，誓死要為枉死的主人找到兇手的狗。它善良、它堅韌、它忠誠。在害病時遇到新主人老森，老森按土法給患了紅斑癬的狗刷陳菜油，感恩的狗眼睛里“有一種晶晶瑩瑩的液體，眼淚一樣的液體包著眼球。那雙眼睛有黃金色的環，一圈一圈，有一股溫泉噴出來。”傅菲把中國文學中“動物報恩”的重要母題賦予了生命倫理的探觸，在賦予狗以主體性的同時促成了對美好人性的召喚。《黑馬之吻》以純美的語言，凸顯了人與馬的和諧相知。馬主人撇角冒著暴雨在山里尋馬，尋到馬時“馬站在草地上，仰著頭，垂下尾巴，巋然不動。他驚呆了。他從沒發現自己的馬如此俊美。馬肥壯而勻稱，四支腿腳如四根木柱夯在大地上，雨水澆在馬背，順著腹側淌流，油黑的體毛如瀑簾，頭高昂如鐵墩般雄俊。他吹了吹洪亮的口哨，馬咴咴長嘶了起來，向他奔了過來。”傅菲筆下的這匹黑馬，具備了一種主體性的、獨立的美學價值。黑馬因受到沖天炮的驚嚇，慌不擇路地陷入草澤，當越陷越深幾近絕望時瞥見了自己的小馬駒，只見“黑馬撐起了前肢，騰起前半個身子，躍了起來，像一座巨大的冰山拱出水面。”傅菲讓黑馬在自救中彰顯了作為生命體存在的尊嚴。“黑馬之美，在某種特殊情境之下，美得讓人心醉。有一次，是月圓之夜，撇角睡不著。他騎著馬，在峽谷里悠然慢走。月色如銀。峽谷白亮又朦朧，山色青青，月色如湖水漫溢。馬靜靜地站在山谷，他靜靜地坐在馬背上。寂靜的美麗如初春的忍冬花盛開。撇角第一次覺得，馬天生是孤獨的。馬長久的沉默變得無邊無際，山野一樣深邃。馬袒露的部分供人理解，而更多的部分深藏著。如頭頂上燦然的星空，星星空無之處，是恒久的謎團。人也是這樣。肉身是一座廟，心是一尊佛，佛供奉在哪里，誰又知道呢？撇角坐在馬背上，眺望著遠山，仰望著高高在上的天空。……他下了馬，來到溪邊掬水洗臉。在溪水中，他看到了馬的身影。馬黑如一尾烏魚。馬背上的月亮在搖晃。黑馬閃亮，銀灰似的閃亮。他掬著水，又松開了手。他回頭看了一眼馬。馬兀自昂著頭，望著月亮。撇角突然覺得自己很悲傷。無由的悲傷填滿了他的胸膛。他抱著馬頭，馬歪過頭嗅他的臉。”傅菲賦予了黑馬多視角的觀照，在唯美而愜意的“天人合一”的氛圍、動人的沉思中沖擊著讀者的知覺壁壘。

當然，傅菲這用心的背后，是一個作家對于人與自然、人與自我關系的深層審視，牽涉到了自然、人倫、道德、心靈、時代的多向度的思考與探索。

在傅菲的散文語境中，這樣的“復魅”并不是形而上的愚昧神化某事某物而產生簡單的精神敬畏，而是對自然價值和神圣性生發一種本源的認同感，并借由主體間性而重新確認人在生存中的身份歸屬與自我價值。傅菲為我們展示了自然界中諸多牲靈生命的生存智慧與生命尊嚴，為我們揭示了動物的內心世界與靈魂空間，更為我們展示了動物“類人”的遭遇為重要書寫內容，凸顯鄉村弱者、底層及邊緣文化的人文關懷。這種“復魅”價值的實踐意義具有雙重性，一是肯定自然的神圣性；二是確證了人的創造性。在這樣的雙重肯定中實現了人與自然的和諧共生，也正是呼應了當下對于生態文明建設、實現人類家園意識與綠色發展理念的呼應。

三、自然書寫的詩性光華

丁帆在《中國鄉土小說史》中，將中國鄉土小說納入到世界鄉土文學范疇中進行討論，歸結出了鄉土小說“三畫四彩”的藝術特征，即“風景畫”“風俗畫”“風情畫”和“自然色彩”“神性色彩”“流寓色彩”“悲情色彩”。傅菲的作品中，始終都帶著這“三畫四彩”的特質。而他在描繪他的自然風景時也始終寄予著豐富而又復雜的寓意，或許這就是傅菲散文內在思想的深刻性之所在。例如《環形的河流》從“一條溝渠”寫到饒北河，再到饒北河兩岸哺育的人民及他們的出生、生成與死亡。在這部作品中，傅菲將自然風景畫設置成了一種隱喻，隱喻它似人生的圖景，各花各態，花開花謝，好像這永恒的宇宙循環往復著生與息一般。

傅菲對于饒北河兩岸的風景描寫也正好契合了這種人生有始有終，人如宇宙之一粟的認知心理。“田疇和河堤的狹長地帶，有一條溝渠，溝渠的埂邊長了許多黃槐。黃槐在初夏，開一掛掛的花，妍黃色。黃槐上攀著掌葉牽牛。掌葉牽牛花季長，從暮春一直長到初冬，開了謝，謝了開。車前草、筋骨草、碎葉蓮，則擁擠在溝渠里。”在這個恒常的宇宙間，這條永不停歇的河流旁，有失怙后十七歲嫁人的麥花，有與命運抗爭而走上不歸路的陸波，有離鄉又歸來的始初、江春……他們每一個人的命運在發生轉折或終結的時候，傅菲都會將風景介入到敘事中。尤其是他將離別的場景借由自然風景來隱喻人物的人生、掩蓋離別的不同程度的創痛。傅菲是把他的散文中構建出的“風景畫”埋入了生命的筋骨之中。“河流的黃昏有別樣的壯麗。將沉的夕陽，一漾一漾。天空沒有了邊界，瓦藍得讓人不忍直視。遠處的山梁暈染了一層橘黃色。夕陽像一尾紅鯉魚，游進了深邃的海里。海水咆哮而來，淹沒了我們的視野。”十七歲的麥花被接親的人用三輛自行車連同嫁妝一塊接走，她就像“一尾紅鯉魚”游入了生活的未知之海洋里，讓人無從抗拒又無限唏噓。“我坐在饒北河上游的埠頭上，面對浩浩而去的流水，朗讀海子的《遠方》，胸中似乎填埋了億萬噸的河水，決堤吞瀉，橫掃兩岸。靈山在閃耀。大地蒼茫依舊。”這是“我”的初戀離開饒北河，去一個我無法想象的遙遠他鄉，“我”的無可名狀的憂傷如浩浩湯湯的饒北河，而“我”的生活將復歸如大地一般。曾經風光無限的陸波落魄后投河而死，浮尸被十里外的下游的一個老樹兜住了才被人發現。他生時是村名的代言，死后卻落魄到無人愿意提及，善惡的盡頭是什么？蒼茫與坦然并置嗎？傅菲寫道：“挖空了的河灘，不到一年，鋪滿了筋蔓滋生的野草。雨水淋濕的地方，野草隨后而至。”饒北河作為傅菲筆下的“生死場”，永遠有著自我愈合的殘酷與堅韌。“饒北河，從亙古而來，又奔向亙古，周而復始，生生不息。雨在咆哮。河在咆哮。村舍在暴雨中，沉默，隱忍。仿佛一切都不曾發生。”在傅菲的“風景畫”里，永恒的是這些不變的風景，而變的是出現在風景里的人，來來去去或去而不回，但饒北河兩岸的鄉村依舊，生活也依舊埋藏著一代又一代可能相同的命運之河里。這些河岸邊長大的一代又一代人似乎都在掙扎，但卻無法擺脫周而復始的命運，尤其在自然風景面前黯然失色。傅菲以鄉村的自然風景對鄉村社會進行著拼接，以鄉村的人文書寫輔以鏈接與彌合，由內及外，由外涉內的方式將鄉村的書寫進行著深化。但傅菲的這種書寫，與中國早期受啟蒙思想書寫鄉村的作家不同，他的文字里有曠遠的孤獨，但并不是試圖以死寂沉沉的壓抑與沉重求取打破現實而革命的必要與急切。

在中國古代文學中，從不缺乏天人感應的自然傳統，但近現代文化的沖擊和社會變革中，這一傳統被不斷打破、解構，并將人的力量不斷放大，破解天地自然受人敬仰的地位。而傅菲是近年來將人與自然建立起了一種互動與對話的作家。可以說，他在接受了現代性的指引和天地之道的感召中沖破了“人的文學”的藩籬，屬于一種自由主義視角下的鄉村書寫。他將中國傳統文化的文學性、西方自然文學的回歸性、現代性，對于人的主體地位的強調加以深思糅合，而產生再造和探索，蘊涵了創作上的超越性。這種超越性是以風景為對象，在一種延承古代文人學者“內省”式的方式在看“風景”，將自我與風景放置在同一空間平齊以待，實現了人與景互為觀看對象的古典性回歸。“‘現代個體’的洶涌激蕩沖垮了古典抒情的整飭和溫婉”⑺，訴諸另一種更為率真的散文寫作形式，而這種寫作形式則促使傅菲對于鄉村自然風景的書寫，顯出可貴的真心去熱愛故鄉的每一寸土地、每一條河流與每一陣風。

陸機在《文賦》中主張“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”“物我感興”作為中國傳統抒情的起始，但似乎文學發展到今天，各種文體融合的程度越來越深。但“物我感興”與史詩敘事的銜接并沒有看見太大的變動趨向。用南帆的話說：“即景會心的瞬間頓悟無法完整地顯現敘事包涵的時間長度與因果轉換。”傅菲以自然文學的觀察手法，某種程度上說，他完成了這種對自然空間再現的敘事，與對內在空間表現融合一體的嘗試與實踐。傅菲對于自然風景的書寫對接的是他超脫現實的精神狀態和思考狀態，或許能與傳統士大夫所推崇的隱逸精神有著某種承接關系。

盡管傅菲在多種場合中談到約翰·巴勒斯對他的影響，他說約翰·巴勒斯的“文字就像歌劇，把自然界的律動呈現得極為豐富，我自己后來也嘗試去寫。”但是在真正的文字里，傅菲或許對于傳統繪畫的眼觀風景而心觀本相的感悟更熟稔，故以文字的風景造出了繪畫的意境。傅菲散文的這種獨特性，至少有兩個成因。一是傅菲對于鄉村現實風景有著充足的田野觀察經驗，二是傅菲對于散文創作具有極致的審美追求。著名漢學家普實克認為：“為了審美目的而創作的散文，以及戲劇，都具有一種特殊的抒情品質——現代被史詩性所取代，因為連現代話劇也更接近敘事，而不是抒情。”從這個角度上說，傅菲的散文敏銳地相時而動。他的散文不再耽于對現實的沉思默想、觀照和品位，而是沉潛到現實中引領讀者去熟悉、理解現實，從而認識它的規律。在很大程度上，這就是普實克所說的“史詩性”。對于傅菲而言，他所欣賞的極致風景是接近自然的，如同繪畫中的白描。即猶如司空圖在《二十四詩品》所言：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春”。傅菲的這種審美追求還來源于他欲將自己的哲學思考不落窠臼地編織入文字中。即以一種人間煙火的俗世美景，浸潤讀者的內心，進而喚起我們對于自然、土地、生命的熱愛。傅菲的這種熱愛，不是離開故鄉后思鄉之情醞釀出的歸途風景，而是站在風景中的現場寫作而得的“風俗畫”。

傅菲散文的詩性光華也遠遠脫離了簡單的集體經驗，以他的“行走者”的步履，將涉足所及的萬物變而為他寫作的多棱鏡似的意象，帶有深刻又舒緩的哲學意味。《環形的河流》中，他將人物的內心之流，投射在“光”“影”交織的物象上。“夕光在它們的脊背上變幻著色彩，霞緋，淺灰，深灰，淺黑。霧嵐隨烏黑的翅膀一同消失。不知從什么時候開始，我癡迷于在河灣眺望烏鴉的飛翔。太陽滾落山梁，樹的影子又斜又長，我赤足過河，跑到河灘去。我覺得烏鴉是影子的化身。是樹的影子，電線桿的影子，屋頂的影子，人的影子，在最后一刻，化身烏鴉，飛進了瞬間到來的黑夜。烏鴉在黑夜里飛，像是黑夜的灰燼紛紛揚揚。”《騎魚而去》中，他將“風”賦予了蘊蓄豐厚的生命力。“有很多時候，我坐在湖邊石埠上，看著漾起來的湖水，風像水蛇游過來，掠起水波，嘶嘶嘶嘶作響。風是一種很奇怪的東西，看不見它，也摸不著它。但我的每一個毛孔，可以感受到它的存在。我想了很多年，才想明白，那是一種不著邊際的流動。它從來的地方來，往去的地方去，它經過的地方被稱作人世間。它有時柔軟，有時凜冽；它會蝕骨，也會銷魂。”這些獨一無二的思緒，是由其精細入微的文字書寫和純正的現實觸動而凝合的結晶。他的這種詩性的哲學意味，并不是簡單的歸因于個人抒情的介入。

王德威在論述現代性與抒情傳統的關系時，提出了“興與怨”“情與物”“詩與史”三個命題⑻。傅菲的文字風景完全貼合了王德威的這種論述。《浮燈》中，傅菲這樣寫道：“饒北河夾在山巒之間，像山川的裂縫。河及河邊的景物和四季，和我構成了一種與生俱來的關系。它們雖然屬于原野，但也屬于我的身體。它們隱秘，它們亙古。它們讓我知道，我與大地發生的一切，都與它們有關。河邊的人，河邊的野草，河邊的風聲，就是我的過去和未來。”傅菲的感興從不是矯揉造作的吟哦。“河邊，那么多人出去，有的回來了，有的再也沒有回來。回來的人，再也不是當年出去的那個人。沒有回來的人，成了浮在河面上的燈，與星宿，相互映照。”傅菲以這樣通達天地的宇宙觀和生死觀，引領讀者在閱讀中獲得一種人間清醒，也看到了神圣的啟示、心靈的顫動與精神的超越和安定。海德格爾說：“語言是人類此在的最高事件。”⑼傅菲開掘的物象，尤以人們生活中習以為常的星空、風雪、湖澤、山巒、草甸、河流等為書寫對象。他在純美的語言中形成了富于張力的表述和富于深意的意象。為我們揭開了一個全新的天地，使得我們領受到了直觀而微妙的思考方式的玄妙，感悟人間滄桑與宇宙大道之間的哲學。傅菲散文的這種生態意識與詩性光華，正契合著“人類命運共同體”這一生態文明思想所倡導的立場，為生態文學的中國化建構了重要的路徑，也開拓出了新的寫作空間和批評視角。

結 語

傅菲的出現，對于當代散文的發展轉型而言，可稱得上是一個現象級的存在。他的創作在融合文學的時代性、人民性和審美性中自由地切換主題和敘事空間。與浮現在眾多走向欲望敘事的散文作家不同，傅菲以大量的寫作實踐構建出了自己的精神地理空間、敘事話語體系和文體書寫策略。傅菲屬于非常自覺的寫作者，他的異質性寫作經驗和對哲學內涵的深度追求，使得他的作品讀起來易，解起來難。王兆勝曾這樣歸結新世紀第二個十年以來的散文：“不少散文在批判現實時獲得了理性自覺，有了相當的包容心和人生智慧；更表現在獲得了積極進取、從容自信的境界，并進入了一種具有前瞻性的審美思考與構想之中。”可以說，《元燈長歌》是傅菲立足在江西大地上，對于“鄉土中國”所見所感所悟而借由散文這一文體表現出的關注。始終具備著人民的立場和胸懷，并以其獨特的思想姿態、情感姿態和藝術姿態，為當代散文的詩性價值與審美價值作出“前瞻性”的探索。傅菲是值得被期待的。盡管安東尼·吉登斯在《現代性的后果》中提到，重構與再造的空間將會不斷取代地方屬性。傅菲的寫作中有許多重組的技法和詩性魅力，在充滿可能性的未來中，“新變”將會成為我們對他的另一種期待。

注釋：

⑴王兆勝：《中國當代散文研究觀念的調整與創新》[J].《粵港澳大灣區文學評論》，2020年第5期，第18頁。

⑵黑格爾：《美學》，朱光潛譯[M].北京：商務印書館，1981年版，第108頁。

⑶汪政、曉華：《有關“史詩”理論的務虛——讀黑格爾、盧卡奇》[J].《文藝評論》1994年，第3期，第12頁。

⑷黑格爾：《美學》朱光潛譯[M].北京：商務印書館，1996年版，第122頁。

⑸王德威：《寫實主義小說的虛構：茅盾，老舍，沈從文》[M].復旦大學出版社，2011年版，第309頁。

⑹瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，張耀平譯，《本雅明文選》陳永國、馬海良編[M].北京：中國社會科學出版社，1999年，第308頁。

⑺南帆：《大眾文藝、民族形式與抒情的重視》[J].《文藝理論研究》2021年第3期，第12頁。

⑻王德威：《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年版，第44-63頁。

⑼海德格爾：《赫爾德林詩的闡釋》[M].孫周興譯，商務印書館，2018年版，第43頁。