媒介地理學視域黑土地電影的景觀建構

□ 劉婧如

“黑土地”的概念具有多重指向性。作為一種自然地理概念，黑土地特指一種純黑色的泥土類型，其土壤層有機質含量高，形成速度慢，是非常肥沃而珍稀的耕地資源。東北平原是全球四大塊黑土地之一，獨特的自然稟賦讓黑土地成了鄉土東北的地理代言。作為一種人文地理概念，黑土地被延伸為寓居于這片土地上“種種政治現象、經濟現象、文化現象、媒介現象和心理現象的綜合”，[1]指代經由各類媒介加工而成的文化地理景觀，可作政治地理、道德地理、性別地理等不同層級的解讀。據此，“黑土地電影”的概念界定基于上述兩個層面的復合：既指黑土覆蓋范圍內產出的電影，也作跨越地理限制的文化場域，囊括展現黑土地的歷史現狀、生活經驗、社會心理、人文風俗的全部電影。本文中所謂的黑土地電影，特指以黑土地人、黑土地語、黑土地事、黑土地史、黑土地域為主要表現元素的電影，按序時順序梳理，便凝練為一部黑土地影像志。

媒介地理學關注地理景觀在媒介中的呈現，立足于人、媒介、社會和地理四者的互動關系，將景觀視作“媒介對世界的描述和解釋”，并認為媒介具有“反映和呈現景觀，并不斷地塑造和建構景觀社會”[2]的作用。而電影“作為一種將真實和幻想用光影呈現的電子媒介，不僅為人們提供娛樂性的想象空間，同時也能把真實的地理環境作為背景予以再現，而其中的風景與人物之間的關系、多元的文化樣式，都通過電影媒介創造出來，原本想象的地圖和真實的場景交匯，形成獨特的媒介地理景觀”。[3]圍繞自然地理特征與人文地理活動展開的黑土地電影景觀建構，不僅形塑了觀眾的地理認識與想象，更以不同時期差異化的表征形態彰顯了黑土地內涵豐富的歷史文化底蘊。考察電影中黑土地景觀的想象與流變，既能明晰黑土地電影獨有的地方傳播特質，也可探究其在近年來的奇觀化發展下面臨的地方危機，用以尋找適宜黑土地電影未來發展之可能路徑。

影像史中的黑土地景觀變遷

黑土地電影最早可追溯到1937年8月，日本在長春建立的“偽滿政府”出資成立“株式會社滿洲映畫協會”，拍攝了系列美化侵略、配合國政的新聞紀錄片。在黑土地的景觀塑造上主要呈現兩種方式：一種是強調紀實性，記錄黑土地的地形結構、生活習慣、宗教風俗；另一種是強調故事性，以黑土地上日方平定亂匪、治地護民為主要情節。但無論哪種，作為國策的組成部分，這些電影始終貫徹原始與現代、落后與先進、野蠻與文明的二元對立結構，刻意強化黑土地原始、低等、蠻荒、邊緣的地理特征，并重點描繪其在“偽滿政府”領導下由廣袤荒蕪走向豐盈富饒的地理景觀革新。此種景觀建構方式極具他者化的“東方主義”范式：作為“偽滿”殖民統治的客體，黑土地是未開化、待拯救的他者，始終居于客體地位被凝視著。看似客觀的黑土地景觀再現實際承載超越地理范疇的價值判斷和先進文明改造落后文明的隱性敘事：“偽滿政府”合理開發利用了這塊“處女地”，還將此福利推己及人地傳遞給了原住民，而殘酷的真實在夢幻樂土般的景觀展示中悄然失語。

這種他者化的景觀建構模式在抗日戰爭勝利后被瓦解。伴隨中共領導下第一個電影生產機構——東北電影公司（后更名為長春電影制片廠）的成立，黑土地電影進入人民電影時期。期間，黑土地電影以自我化的景觀建構成為配合意識形態宣傳的有力武器，構建了烽火歲月和革命理想的文藝景觀。如取材于八女投江殉國事跡的《中華兒女》，不僅寓人于景地表現了富有革命浪漫色彩的黑土地景觀，還圍繞地理景觀的轉變實現了敘事地理層級由家到國、家國合一的躍升。影片伊始先塑造山林地貌上的一隅安靜鄉村，再展現戰爭對該景觀的摧毀，向觀眾表達“家”的覆滅，而革命者為此更加堅定斗爭信念，促成了思想層面由“家”到“國”的凝聚與升華，暗示抗戰的崇高性與必然性，不僅是家仇所致更是國命所托。這種家國使命的召喚和家國命運的聯結，讓原本的受害者轉變成偉大的革命斗士，經由象征性景觀的烘托，激發觀眾對英雄烈士保家衛國的情感認同，感召出具有本尼迪克特·安德森想象的共同體意味的家國情懷。

新時期黑土地景觀的四重表意實踐

改革開放掀起了現代化建設與思想解放的時代潮流，也讓新時期的黑土地電影淡化了人民電影時期的政治宣傳屬性，開始以理性啟蒙的目光關照十七年后動蕩的社會發展與人地關系的更迭，呈現“改革”“尋根”“傷痕”“反思”的多元話語體系，在主流思想與歷史反思的兼收并蓄中構建起“理想”“詩意”“傷痕”“失落”的景觀四重奏。

理想之地。北大荒是新時期黑土地電影的重要地理文本，作為凝聚數批“上山下鄉”知識青年青春汗水的理想之地，續寫了黑土地上縈繞的英雄情結。如《神奇的土地》和《今夜有暴風雪》均改編自東北作家梁曉聲的北大荒知青小說，通過介入自然、改造自然、征服自然的景觀敘事再現了知青們在北大荒的生產生活情景。影片開始先用北大荒的雪原、山林、戈壁等表征其蠻荒原始的地理形貌，然后展現知青們不憚環境之艱險惡劣，通過個人奮斗轉荒野為沃土的景觀改造過程。配合雄厚磅礴的配樂，知青們化身新時期從革命戰線隱退至荒野山村的平民英雄，他們對拓荒工作的投入是激情主義的青春抱負與理想主義的建設熱情使然，無關于意識形態的詢喚或個人欲望的引誘。因此，在人與自然交鋒中不斷革新的黑土地景觀也成為表達生活狀態和精神信念的媒介，將知青對北大荒的奉獻與付出賦予馬克思語境中古典勞動的質感，即人在挖土、播種、看著植物成長的勞動過程中，將自我生命與耕作的土地緊緊相連，逐漸實現人的完滿與價值。在勞動土壤與精神原野的景觀意象融合中，北大荒被書寫為一個富有英雄情懷和理想意味的圣地，寄托了社會主義建設新時期的一種理想化、意境化的人地關系。

詩意之地。鄉土風光與田園野趣歷來是中國文人遭遇生命動蕩時的心靈歸息處與避世所，新時期的黑土地電影人亦然。文化大革命觸發的悲劇性體驗催生了他們精神“尋根”的情感訴求，而詩意化的黑土地景觀建設正是此類電影人借回歸泥土和自然本真的方式療愈時代創傷、尋求心靈寄托的思想射影。如《我們的田野》中成片的白樺樹林、《飛來的仙鶴》中碧綠青蔥的平原草地、《山雀》中波光粼粼的山河湖面、《田野又是青紗帳》中果實累累的菜園田地……古樸浪漫的景觀沖淡了劇情中原本悲涼的生活底色，導演們通過召喚曾經美好的鄉土回憶或對鄉土生活的完滿想象，以烏托邦式的景觀為自己構筑起一層抵擋時代洪流的精神地理圍欄。也正因如此，此類電影始終將黑土地描繪為優于都市景觀的詩意家園。《飛來的仙鶴》《葛老爺子》《白樺林中的哨所》等影片都以主人公從都市回歸鄉村為結局，用黑土地的詩意棲居作為對工具理性支配下的現代化生活的抵抗。

傷痕之地。新時期“傷痕電影”呼應了20世紀70年代興起的“傷痕文學”，通過反映文化大革命時期的真實社會狀況，深入探究并反思了特殊時期遺留下的群體創傷記憶。黑土地電影作為其中一個組成，塑造了一個悲涼悲痛的景觀世界。《勿忘我》《張鐵匠的羅曼史》《十六號病室》《大地之子》等均是典型代表，電影中的黑土地盡管山河環繞、林田縱橫，但置于文化大革命的特殊背景，本應表征恬靜安穩的田園意象卻為了主人公在時代洪流裹挾下難以把控的苦難命運的地理符號表達，并在冷淡色調、昏暗光線與哀怨配樂的烘托下，將政治動蕩帶給個體的不幸遭遇與精神創傷隱忍地融入到哀物凄婉的景觀書寫中。綠皮火車是“傷痕電影”反復出現的重要意象，既是鄉村與外部世界的地理連接工具，也是將個人命運與國家政治捆綁的象征性符號。火車承載了知青群體的理想憧憬駛入黑土地，卻也在駛出時化為理想被放逐、希望被吞噬、命運被改寫的一聲嘆息，將政治制度之下個體無奈波動的生命體驗和對歷史的凝重思考，投射到車窗外黯淡失色的鄉土風光中。

失落之地。正如媒介地理學強調自然地理對集體性格的形塑作用，黑土地位置的邊緣和氣候的極寒導致人們大多以家庭為單位集聚在屋內，生活習慣上安于現狀并缺乏主動對外交流，生成了黑土地人忠于家庭、忠于家園、忠于土地的思維意識，以及一種“即便在改革大潮的推動下依舊在保守與徘徊中觀望”[4]的地方特質。這種集體滯后性，表征為黑土地電影中封閉落后的景觀特征和景觀背后激烈的傳統與現代的沖突。如《過年》中的黑土地是一片區隔于現代文明的失落之地，不僅人跡罕至、遺世獨立、交通困難，且四周圍繞冰雪覆蓋的荒蕪原野，地形復雜險惡，原始地貌上還保留了游牧狩獵等傳統生活生產方式。電影講述了子輩看似遵循傳統從城市回家過年，實際是為了爭奪父輩留下的存款。因此，在電影結尾處徹底爆發的金錢矛盾迫使老兩口坐上雪橇連夜離家出走，美好的家園意象在蕭蕭北風與紛紛白雪中徹底毀滅為荒原。可以說，景觀意涵轉變的根源在于兒女代表的現代價值對父母恪守的傳統價值的頂撞與破壞。金錢不單是本片代際價值沖突的導火索，也是商品經濟發展的必要媒介和個體都市欲望的物質投射。正是因為子女心中金錢的地位超越了家庭，才導致原有家庭秩序的腐蝕與顛覆。這種難以阻絕的現代思想入侵也暗涵了這片整體封閉的黑土地被現代意識沖擊腐蝕下日益難以自洽、舉步維艱的生存狀態。

新世紀城鄉邊界含混的黑土地景觀

黑土地豐富的耕地資源與礦產資源曾讓其成為新中國的“天下糧倉”和重工業基地，但也滋長了黑土地人依賴土地、仰仗自然的地理意識，地方經濟一度富饒卻疏于民間資本的累積和商業氛圍的打造，加之地廣人稀的地理特征對市場要素的挑戰與深入人心的計劃經濟觀念，使黑土地在21世紀后逐漸陷入“停滯甚至后退”[5]的逆工業化困境。為此，新世紀黑土地電影瞄準改革語境下矛盾特征最為鮮明的鄉鎮，借用城鄉區隔含混、文明雜糅思索黑土地逐漸遺失的現代想象和這一過程痛苦的生命體驗。

鄉鎮在地理范圍劃分上既不歸屬鄉村也不隸屬城市，而是在城鄉互動沖突中催生的具有“異質屬性”的過渡地帶與邊界空間。作為黑土地工業齒輪和其配套設施的集納地，鄉鎮融合了現代都市的鋼筋森林和鄉土社會的民俗風貌，景觀特點為城市陰冷凝重的黑棕色調和鄉間泥土粗糙顆粒感的雜糅，具有破敗空曠、杳無人煙的廢墟質感。如黑土地電影人張猛的代表作《鋼的琴》通過下崗工人視角，展現了一個籠罩在冬季的陰冷色調中的破敗鄉鎮：塵土飛揚的街道上布滿低矮灰黃磚房，濃煙滾滾的巨型煙囪和銹跡斑斑的鋼鐵工廠突兀地矗立在土灰色的裸露地表上，四周草木凋零、人煙稀少，僅有一灘無人問津的死水和少數衣著厚重、面色濃重的工人。影片開頭就展現了雜草叢生的斷壁前的一場民俗儀式，農村的靈臺突兀地搭建在煙囪前，身著花肚兜的孩童在表演民間雜耍。這種現代性與前現代性交融而極具時空異位感的景觀展示，正是對黑土地上消亡的工業化和衰退的現代化的一種戲劇化表達。鄉鎮這一建設話語體系下的衍生地理，卻在進入新世紀后淪為一片殘破落寞、近乎凋亡的工業廢墟。

鐵路、煙囪、廠房是新世紀黑土地電影的重要地理意象，它們既造就了黑土地“東方底特律”的地域文化標簽，也是鄉鎮工人自我身份認同的標志。忙碌的鐵道、冒煙的煙囪和熱鬧的廠房分別代表了地區建設欣欣向榮、工業經濟穩步發展和值得驕傲的工人身份。然而，這些地理意象卻大多呈現停滯、死寂而冷清的面貌，構成既無法表征現代性又不隸屬前現代性的尷尬鄉鎮景觀。“透過自然景觀的表達，電影人敘述著城—鄉以及人—地關系的巨變，而文化景觀的再現則投射出人們對自我精神世界的拷問。”[6]這種景觀書寫方式背后隱含的現實便是由20世紀90年代開始的市場經濟體制轉型對黑土地命運的改寫——大批國有企業因難以適應改革步伐破產，曾經的“共和國長子”星光逐漸黯淡，大量老工業基地職工被迫失業，在“下崗潮”中脫離原本的人生軌跡。在改制過程中普通人的錯亂體驗與憂傷精神投射在空間中，便將地理形貌化為“人物內心世界的注腳”，[7]反映出工人群體面對“下崗潮”時迷茫無助卻難以言說的心理漂泊，以及工業衰退導致的更廣泛的工人個體和集體身份遭到質疑的焦慮。不僅如此，如果把空間理解為列斐伏爾語境下的社會關系的集束，空間既是為個體感知的實在，也是一張社會關系網絡的地圖。據此，由衰敗意象構成的鄉鎮空間不僅濃縮了工人群體被動消極的生存狀態，更暗含了新世紀后鄉鎮工廠之于黑土地、黑土地之于中國現代化版圖的整體邊緣化地位，其背后是對于未來發展的個人和地方的綜合性危機。

從景觀到奇觀：當代趨于離散的黑土地方特質

媒介地理學認為，地方不僅意味著自然條件的組合，更在于個體與地方互動過程中產生的“主觀認知和歷史文化經驗”，[8]即地方感。具有地方感的景觀是兩大因素綜合作用的成果：“一是地方特性，如地方的自然特征、地方的特殊物產以及特殊的歷史事件與節慶等；二是媒介對地方文化意象的塑造。”[9]可以說，發展至今的黑土地電影已然編織出一張逼真還原地方特性的視聽圖譜，以白山黑土為主的自然地貌、以東北方言為主的俗話俚語、以鄉村民俗為主的風土人情，經由影像的重復性書寫和多樣化展示，已化身為黑土地差異化的媒介景觀，形塑了觀眾的地理意識和想象。在此基礎上，能否打造出經得起觀眾和時代考驗的地方文化意象，把人、媒介、地理、社會四者的互動關系整合進黑土地的景觀建構之中，追溯其傳統根源與社會涵義，真正將地方民俗文化資源用作電影文化資本，讓觀眾在識別與體悟交錯中感知黑土地的特質，才是落實景觀地方感的核心與根據。

以當下最具辨識度的黑土地喜劇片為例。這一起源于東北二人轉的電影類型，已將二人轉里鄉土氣質的演員、高亢嘹亮的唱腔、詼諧幽默的唱詞、插科打諢的“說口”、夸張傳神的動作逐一吸納，轉化為以小人物生活際遇為主要情節、方言服飾等民俗景觀為視聽特色的類型特征，如《大笑江湖》《煎餅俠》《縫紉機樂隊》等，不僅集結本土導演和演員，更在熱炕頭、花棉襖、狗皮帽等媒介地理符號與“大妹子”“咋整”“瞅你咋滴”等方言說笑中傳遞出黑土地在農耕文化與狩獵文化浸染下形成的淳樸爽朗、隨性真摯的地方民風以及粗獷大氣、快意恩仇的地方性格。

但在2015年《山炮進城》上映后，越來越多的黑土地喜劇片停滯于本土風俗畫卷的呈現，在塑造地方文化意象時難以深挖地方現狀，刻意回避地方問題，甚至在與國內外大片的商業競爭和票房中心制的電影創作環境壓力下愈發背離地方標準，頻頻出現對丑角幽默的誤用和濫用，導致黑土地方景觀趨于商業化、臉譜化、娛樂化。如2017年的《東北往事之破馬張飛》、2018年的《猛蟲過江》、2019年的《奉天往事》和2020年的《奉天往事之解救白胭脂》，這些電影極大弱化了敘事情節，為達成喜劇效果而將地方特色的服飾、語言等人文地理符號當成電影唯一的看點與賣點，最后獲得的豆瓣評分均不超4分，且評論區涌現出大量對其景觀塑造離地、黑土形象扭曲的批駁。不論是過于夸張的地方口音、過于低俗的口語表述、過于反常的人物舉止，還是出于視聽刺激的追求，將黑土地苦中作樂的平民精神曲解為粗俗落后的土味文化和火爆無知的鄉土個性，用粗鄙的小丑和彪悍的莽夫形象指代歷史文化積淀中形成的鄉土性格，最終都將景觀架構和敘事情節的時代性與合理性讓步給了刻意為之的地方元素堆疊和笑料堆砌，將內涵豐富的丑角藝術粗淺局限在了東北方言的裝傻充愣和擦邊球式的扮丑耍寶中。

盡管這些電影具有一定的票房號召力，但當地方景觀及意象僅被用作增添電影符號價值和商業潛能的視覺符碼，黑土地方景觀的書寫也就脫離了“本體與本質”而降為一種背離真實生存空間、心理狀態與精神世界的地方奇觀，與景觀地方感的建設背道而馳。實際上，黑土地喜劇的本質應是以戲謔幽默的口吻關照黑土地的時代變遷與當下群眾的生活，彰顯由黑土地惡劣的自然條件和坎坷的社會發展孕育出的平民主義精神——面對生活的一地雞毛仍可嬉笑怒罵，對待生命的不可抗力依舊坦率樂觀。這種慧黠堅強的生命姿態是黑土地人與生俱來的天賦，蘊藏在自帶喜感的方言、服飾、行為傾向和民俗習慣中，賦予了鄉土味的景觀建設以獨特的美學情趣，這也正是黑土地喜劇中景觀地方感實現的根基。然而，越來越多黑土地喜劇片的笑點僅來自對地方特性的剝削，將人文歷史景觀“存在的一切全都轉化為一個表象”，[10]消解為一場審丑的地域奇觀。這正是居伊·德波談到奇觀時提出的“它自己的毀滅的表達”，[11]因為當觀眾以“一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態”[12]觀賞劇中一些言行怪異的搞怪人物和因果不明的戲劇沖突而產生笑點認同與審丑期待時，此種景觀已然喪失在地言說能力和連接地域性、民族性、整體性、世界性的可能，不僅不利于黑土地地方形象的傳播與推廣，且加劇了落后、低俗、粗暴的刻板印象生成，作為一件披著地方表象而吸引票房的商品，把黑土地豐富的地理資源和歷史文化底蘊揮霍為一場目眩神迷、引人發笑的奇觀秀，卻無法起到傳播地方特質的積極作用。