“穿越語言之墻”
——郁達夫《沉淪》中的“跨語際實踐”

孫慈姍

在《沉淪》文本伊始，自我感覺“孤冷得可憐”的主人公便已意識到自己與世人之間隔了“一道屏障”。這堵無形的墻壁將他圈禁在孤獨自我之內，也就隔絕于廣闊世界之外。然而有學者發現，在這樣一座被主人公自覺意識到的堅實壁壘聳立起來的時候，文本中的另一堵墻卻“顯得又低又矮，幾乎可以令作者自由往返穿越，這就是由語言設置的墻”，進而指出“郁達夫的孤獨者總是在不停地穿越于各種各樣的語言之中……他似乎感受不到語言的約束，在文化活動里，孤獨者是自由的”①蔣暉：《〈沉淪〉里的四次“偷聽”與五四主體性問題》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第2期。以上關于語言之“墻”的討論見蔣暉《〈沉淪〉里的四次“偷聽”與五四主體性問題》初稿，在發表稿中作者刪除了這部分內容。。的確，閱讀《沉淪》的最直觀感受便是文本中存在著大量異質性語言，不僅包括頻繁出現的外語詞匯（英語、德語最為常見），也包含漢語的不同形態（文言與白話），這些都可能讓語言占有量與熟習度不敵郁達夫的讀者眼花繚亂。而諸種語言在作品中的穿插排布不僅展現了主人公和作者豐厚的語言素養，更參與塑造了小說文本的整體結構與風格。類似情況在《沉淪》集的另外兩篇小說里也有所體現。作為新文化運動后誕生的第一部白話小說集，《沉淪》中各種語言的雜糅互動或許呈現出中國現代小說源頭處的某種風貌，進而也攜帶著“現代文學”發生發展歷程中的一系列原點性議題。而回到《沉淪》這篇小說，或可進一步追問，文本中各面“語言之墻”究竟是為何以及如何建構起來的？墻內墻外又分別有著怎樣的“風景”？穿越諸種語言之墻的過程，對于《沉淪》的主人公和郁達夫而言果真是如此“自由”而輕松嗎？

在《沉淪》中，主人公／隱含作者①如何區分《沉淪》這類“自敘傳”敘事文本中的主人公、敘事者、隱含作者或許是頗值得討論而又難免會纏雜不清的難題。具體到文本中的跨語際實踐，發起這一類行動的行為主體其實是不同的。比如當文本中出現“他”試圖將正在讀的英文詩歌對譯成中文這一場景時，發出動作的行為主體可以看作主人公，而當文本在敘事語言中插入大量的外文詞匯時，其行為主體又應當被認定為敘事者或者隱含作者。若將這些現象統一歸結為敘事文本中存在的跨語際實踐活動而對它們的運作機制進行觀照，則不必對行為主體做出十分精確的區分，而一旦需要在相關敘事中考察主人公、敘事者、隱含作者的距離，上述區分就變得十分關鍵。因此本文將特別標明需要作出區分之處。于多種語言間游移穿梭的活動或許可以用研究者提出的“跨語際實踐”②這一概念由劉禾提出，意在以語言的流通互動為中心，將語言實踐作為多重歷史關系賴以呈現的場所加以考察，從而超越簡單的影響—接受、統治—抵抗模式，思考東西方之間跨文化詮釋和語言文字的交往形式的可能性。劉禾這一概念的具體針對對象是19世紀20世紀之交“漢語同歐洲語言和文學（通常是以日語為中介）之間廣泛的接觸／沖撞”，這與本文所討論的《沉淪》也有較大的相關性。見劉禾：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性（中國，1900-1937）》，北京：讀書·生活·新知書店2014年版，第2頁。概念加以描述和解釋，不僅因為這一概念的具體針對對象（19世紀與20世紀之交“漢語”—“歐洲語言”—“日語”的接觸互動）與《沉淪》文本具備相關性，更由于這一以語言活動為核心觀照視野的概念范疇本身就對文學活動以及某種文學性的運作機制有著特別的關注。正如研究者所言，中國現代文學的興起及其早期的經典化過程就在兩個世紀之交發生，并與其間的語言交流活動相生相伴，因而有必要將這一階段的語言實踐與文學實踐一同“放在中國經驗的中心，尤其放在險象環生的中西方關系的中心地位加以考察”③劉禾：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性（中國，1900-1937）》，北京：讀書·生活·新知書店2014年版，第2-3頁。。由此可以看出，在社會結構的劇烈變動中，紛繁復雜的文化現象不僅在文學作品中顯影，更在某種程度上被文學性的認知—表述方式塑造或重構。

一、西方語言、角色扮演與文學情境

就語言層面而言，《沉淪》中最引人注目的現象或許是西方語言文字（主要為英語、德語，也有法語）的大量使用。它們通常以文學作品的形式存在（對英文、德文詩歌的整段引用占據了一定的篇幅），有時也以單詞的形式散落在文本中（如“憂郁癥”“懷鄉病”“懦夫”“縵斗”等），引起讀者的關注，不同的語言存在形態各自承擔著不同的文本功能。考慮到跨語際實踐作為一個動態過程的整體性、復雜性，《沉淪》第一部分圍繞華茲華斯詩歌展開的一系列語言活動便值得仔細讀解。

在這一部分中，主人公“他”于中英文之間的穿梭往來包含著幾個具體環節。首先是朗讀。文本開頭處設置的情境便是“他”是在人煙稀少的稻田間“捧了一本六寸長的Wordsworth的詩集”緩緩獨步。這場景中唯一的聲音元素是“不知從何處飛來的一聲兩聲犬吠”。這時候，主人公的聲音忽然出現：

Oh，you serene gossamer!You beautiful gossamer!

這樣的叫了一聲，他的眼睛里就涌出了兩行清淚來，他自己也不知道是什么緣故。④郁達夫：《沉淪》，上海：泰東圖書局1931年版，第2頁。以下所引《沉淪》皆出自同一版本。

吟誦英文的行為觸動了他的感情神經，也使得他的內心感性世界與外部環境景物（遠處人家屋瓦上“輕紗似的”蜃氣樓）建立了關聯。隨后，他開始讀起華茲華斯這首《孤寂的高原刈稻者》：

Beho’d her,single in the field,

You solitary Highland lass!

Reaping and singing by herself;

Stop here,or gently pass!

Alone she cuts,and binds the grains.

And sings a melancholy strain;

Oh,listen for the vale profound

Is overflowing with the sound.

Will no one tell me what she sings?

Perhaps the plaintive numbers flow

For old,unhappy,far-off things,

And battle long ago;

Or is it some more humble lay,

Familiar matter of today?

Some natural sorrow,loss,or pain,

That has been and may be again!①郁達夫：《沉淪》，上海：泰東圖書局1931年版，第4-5、6頁。原書拼寫錯誤之處，本文在引用時已校正。

他“放大了聲音”把這兩節詩讀了一遍。于是在四顧無人的稻田中，他所能聽到的唯一非自然界的聲音便是自己高聲誦讀英文詩篇的嗓音，這樣的聽覺感受與極為敏銳的嗅覺、觸覺一起，為他塑造了一個獨屬于自己的感官世界。正如“紫羅蘭”“南歐海岸”所攜帶的異域情調一般，從自己口中流出的抑揚有致的英語詩句也讓他暫時脫離了N市鄉間官道的現實外部環境，成為那個在蘇格蘭原野上游歷行吟的“湖畔詩人”。或許也正因陶醉于這樣的聲音效果，他才動了將這首詩對譯為中文詩歌的念頭。

從上下文來看，這半首譯詩及整個翻譯過程所提供的信息量實則頗為豐富。在最直觀的層面，可以看出他的譯詩在韻律方面較為整飭，基本遵循了句尾押韻的規則。從體式上看，譯詩采取了白話散體而非中國古典的騷體或五七言詩歌形式，整體語言風格偏向口語（雖有個別詞句較為書面）。主人公基本按原作內容逐句翻譯，但也還是添加了些許個人成分，比如“體態輕盈，風光細膩”，便是原作沒有出現過的描述。這顯然出于他對這位孤獨刈稻女形象的美好想象，從中能看出中國古典小說描繪美人的套語痕跡。在對原詩第三節的翻譯中，他離析了“nature”的各種含義（天然、必然、自然），在詩歌語境中它們的內涵大抵相似，但變一個形容詞為三個并列使用，便使得詩句更富層次感。此外，譯詩第三節末句將原詩對客觀事實的陳述（That has been and may be again）變為對主體狀態的揣度（對過去的“回思”和對將來的“指訴”），體現出對人的內心活動、精神狀態的著重關注。總體而言，這不失為一次既忠實于原作又體現出譯者創造性的翻譯活動。然而在做完這一工作后，他感到的卻是“無聊”與不滿：

這算是什么東西呀，豈不同教會里的贊美歌一樣的乏味么？英國詩是英國詩，中國詩是中國詩，又何必譯來譯去呢！②郁達夫：《沉淪》，上海：泰東圖書局1931年版，第4-5、6頁。原書拼寫錯誤之處，本文在引用時已校正。

這當然可以視為郁達夫作為實際翻譯者的自謙之詞。但在另一方面，這種對翻譯活動的不滿也朦朧地呈現出在能指轉換過程中的必然損失——既是聲音的特質，是無法被對等轉化的意義，也是原作作為詩歌的某種完整有機、“不可湊泊”的意境。此處其實已然呈現出穿越語言之墻所必然遭遇的受阻狀態。這或許也可以解釋《沉淪》中為何出現了如此多的西語詞匯，比如“hypochondria”“sentimental”等等——也許郁達夫意識到，這些對生理或心理狀態的描述無法被任何漢語既有詞匯歸化和替代，唯一能做的只有保留它們的原生狀態。也正是這些異質性語言因素的直接存在，這些未曾跨越的語言壁壘，撐開了文本的情感、審美與文化內涵。

在此次短暫的翻譯活動中，還有一個文本細節值得關注，這便是主人公對這首短詩的翻譯并不完整——文本特別指出，他是在讀了詩歌第一節后“忽然翻過一張來，脫頭脫腦的看到那第三節去”。那么，沒有被主人公閱讀和翻譯的詩歌第二節究竟有怎樣的內容呢？

旅行在阿拉伯的人，

疲乏地歇息在陰涼的地方；

夜鶯的歌雖受他們歡迎，

卻比不上這姑娘的歌唱；

春天里，杜鵑一聲聲號啼，

在最遠的赫布里底響起，

打破島嶼間海上的寂靜——但姑娘的歌更為激動人心。①［英］華茲華斯：《華茲華斯抒情詩選》，黃杲炘譯，上海：上海譯文出版社1986年版，第263-264頁。

可以發現，詩歌的第一節與第三節僅僅描寫了刈稻女的孤獨形象，第二節則出現了遠方與他人。通過將刈稻女的歌聲與阿拉伯夜鶯的歌喉、大西洋島嶼上杜鵑的清啼作比，詩歌在這幾座孤獨之島間建立了想象性的聯系。但《沉淪》中的主人公或隱或現地拒絕著這些聯系——在他的想象中，自家的形象是“孤冷”的，作為自我的投射或化身，那孤獨的刈稻女也必須如此，是以他跳過了提供遠方與關系想象的第二節，也就將刈稻女封存在了她自己悲涼（melancholy）的歌聲中。

主人公的翻譯與閱讀熱情都是短暫的——文本交待，他平日的閱讀常以跳躍式、碎片化的方式進行，對于那些自己“熱愛”的西方文學著作，他往往隨時占有又隨時拋棄，可謂缺乏長性。而輕易激動又很快厭倦或許是文藝青年們某種具有普遍性的閱讀狀態（不僅限于對文學作品的接受）。他們只愿占有激越人心的短暫瞬間，享受與文本電光火石間的驚艷邂逅隨即分道揚鑣，而不愿進行長期、系統性的閱讀——或許完整的閱讀也如完整的翻譯研究一樣，有損文學作品的神秘性及其審美與感情沖擊力。在無數的短暫邂逅中，如《沉淪》主人公一般的文學青年將自己從大量文本處所得來的美感經驗剪輯拼貼，形成了自己獨特的接受譜系與文學感覺。在圍繞著華茲華斯英文詩歌所進行的一系列跨語際實踐中，誦讀、翻譯、剪輯、拼貼等過程總體上幫助主人公完成了“角色扮演”與擬想世界的構建：刈稻女悲涼的歌聲、湖畔詩人在異鄉的吟詠與他含著清淚的誦讀聲音仿佛融為一體，這三個孤獨的身影由此相互疊合，共置于一片超越時空的“田園清景”中。隨著文本敘事的展開，可以發現主人公角色扮演狀態的延續始終離不開其對西方文學作品的閱讀與仿寫。也正是在對這類文學模仿與角色扮演的描寫中，仿佛可見敘事者對主人公的某種反思或反諷。回到針對華茲華斯詩歌的翻譯活動，主人公在自感翻譯的無聊后微笑了起來——這微笑有自嘲，更有自得在其中。但當忽然看到一個農夫走近，他便立即“裝改了一副憂郁的面色”，好像怕給別人看見自己的笑容。從“裝改”等詞可以看出敘事者的態度。在這里，與其說主人公怕路過的農夫發現自己的得意與快樂，倒不如說他是怕這笑容破壞了自己擬想情境中一個孤獨者與田間農夫類似查拉圖斯特拉與庸眾般的角色關系。

《沉淪》主人公強烈的角色扮演情結或許受到了日本私小說的影響。伊藤虎丸引用中村光夫對田山花袋所著小說《被褥》的評價，認為在這類小說中“作者直接成為（或代替）外國小說、戲曲中的人物，以領會作品的動機，并將演戲的作者自己的姿態如實地變為小說中主人公的姿態”。而“演戲”實則是以文學的方式實現的文化移植：“以日本為環境背景描寫陶醉于某一外國小說觀念的主人公姿態，等于把（該小說）作者的思想，通過其肉體和生活，原封不動地移植日本。”①［日］伊藤虎丸：《魯迅、創造社與日本文學——中日近現代比較文學初探》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學出版社2005年版，第186-187頁。這一洞見對解讀《沉淪》這類作品也有一定適用性。如研究者觀察到的那樣，《沉淪》主人公的精神氣質、人格狀態很大程度上也是西方文學乃至醫學資源②吳曉東曾指出郁達夫選擇讓作品中的主人公普遍患上憂郁癥，也是西方醫學知識參與文本建構的結果，“只要注意到郁達夫在運用‘憂郁癥’的概念時，總是附上它的英文形式，就可以了解這一點”。見吳曉東：《中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第3期。塑造的結果。值得追問的是，《沉淪》敘事者對主人公角色扮演行為的些許反諷究竟意味著什么？主人公在接觸西方語言文學時頻繁出現的不滿、無聊、迷惘的狀態又該作何解？在占有西方語言符號時，《沉淪》的主人公與作者是否會淪為“西方現代性的一個注腳”③吳曉東：《中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第3期。，進而將本國傳統變成了“內在的他者”④［美］史書美：《現代性的誘惑——書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，何恬譯，南京：江蘇人民出版社2007年版，第154頁。呢？

二、漢語、舊體詩與倫理世界

除去華茲華斯的詩歌，文本中整段出現并被翻譯的外國文學作品還有海涅的《哈爾茨山游記》序詩。其中“Auf die Berge will ich steigen”一句被譯為“我欲乘風飛去”⑤根據游記的內容，這句詩的直譯似應為“我要登上高山去”，見馮至譯《哈爾茨山游記序詩》，《乘著歌聲的翅膀——海涅詩選》，馮至、錢春綺、楊武能譯，南京：譯林出版社2017年版，第153頁。，很明顯套用了蘇軾的詞句。而細讀文本可以發現，主人公喜歡在寂靜的鄉間閱讀的不只有華茲華斯的抒情歌謠，還有黃仲則的舊體詩。此外，他自己亦創作了兩首七律。無論對于敘事進程還是主人公的自我發現來說，這兩次舊體詩創作都起到十分關鍵的作用。就作品整體而言，這些被鑲嵌在白話語體中的文言表述亦可視為某種層面上的跨“語”際實踐。

第一次舊體詩創作發生在主人公由東京去往N市的列車上。整個情節被含括在主人公的回憶敘事中，而從故事時間上看，它的發生應該早于文本開頭處主人公在田間誦讀英詩。在作詩之前，主人公試圖解釋自己為何對并無親人戀人居住的東京生出留戀的情緒，“sentimental”這一西方術語似乎并不足以描述其意緒，于是他又想到兩句古詩：“一年人住豈無情”“黃鶯住久渾相識，欲別頻啼四五聲”，它們似乎比較貼切主人公自身的際遇。在“感情漸漸兒的平靜起來”之后，他取出明信片寫了一首詩寄給在東京的朋友：

娥媚月上柳梢初，又向天涯別故居。

四壁旗亭爭賭酒，六街燈火遠隨車。

亂離年少無多淚，行李家貧只舊書。

夜后蘆根秋水長，憑君南浦覓雙魚。

這是郁達夫的作品，原載于1915年10月6日上海《神州日報》“文苑”欄，題為《八月初三夜發東京，車窗口占別張、楊二子》，可見郁達夫作詩時的具體情境與《沉淪》文本中有很大相似性。仔細閱讀上下文可以發現，同華茲華斯的詩歌一樣，這首舊體詩也參與塑造了詩歌前后的風景書寫。諸如“半痕新月，斜掛在西天角上，卻似仙女的娥眉，未加翠黛的樣子”“火車在暗黑的夜氣中間，一程一程的遠去，那大都市的星星燈火，也一點一點的朦朧起來”，便都脫胎于這首詩所營造的情境，甚至可以說是直接“翻譯”了詩句。只不過比起華茲華斯所代表的歐洲浪漫主義文學資源，中國傳統文學表達對文本景物書寫的影響似乎幻化于無形。通過這首詩的創作，主人公在一定程度上解釋了自己的處境與心境：異鄉漂泊、生逢亂離、家境貧寒、孤單寂寞，儼然是落寞的書生、飄零的客子。但整首詩最為關鍵處或在尾聯——“夜后蘆根秋水長，憑君南浦覓雙魚”。“南浦”在中國古典詩歌情境中常代指友人送別之所，“雙魚”則意為遠方人的書信。隨著時代變化，雙魚傳書不再作為實際通訊手段，而更多地成為不失浪漫色彩的想象，寄托著某種與遠方親友交流、獲知對方音信的渴望。由這句詩反觀主人公的創作意圖，或許才能特別注意到此詩是寫給主人公在東京的朋友的，而“旗亭賭酒”這樣的典故似乎也暗示了昔日與好友共度的歡樂時光。這樣的發現大約會令讀者十分驚訝——因為前文已然反復鋪陳了主人公的“孤冷”處境，仿佛他果真與世人“絕不相容”，孤獨封閉在自己的世界里。但這首詩的內容和創作動機卻表明在既無“情人”也無“知己弟兄”的東京，主人公尚有朋友存在，還具備與友人共訴衷腸的可能。詩歌在這里不再是主人公在田園中孤獨吟唱、實現自我扮演的道具，而是具備了實體的交流對象。

第二次舊體詩創作出現在文本最后一部分主人公在酒樓的情境中。在這里，主人公肉體上的欲望、心靈中的恥感已接近最高峰。身體充滿誘惑性的侍女對待自己和隔壁客人的雙重態度再次讓主人公感受到強烈的自卑和恥辱，當侍女回到他的房間中因他在窗邊欣賞落照而感嘆“你真是一個詩人”時，他立刻興奮起來：“詩人！我本來是一個詩人。你去把紙筆拿了來，我馬上寫首詩給你看看！”等到侍女出去之后，主人公方才奇怪自己“怎么會變了這樣大膽的”。很顯然，是“詩人”身份使他忽然“勇敢”起來，而結合后文他的創作可以推斷，當自我指認為“詩人”時，出現在他腦海中的大約不是華茲華斯和海涅，而是黃仲則，乃至李白、杜甫（結合作者對這首詩的自評：“慷慨悲歌覺有老杜哀愁之風”）。正如學者所分析的那樣，在這樣的情境中，舊體詩“成為他在個人與民族雙重自卑壓抑下用以超越自卑的唯一可能方式”①丁曉萍：《舊體詩：郁達夫最本能的寫作方式》，《上海交通大學學報（哲學與社會科學版）》2016年第6期。：

醉拍闌干酒意寒，江湖牢落又冬殘。

劇憐鸚鵡中州骨，未拜長沙太傅官。

一飯千金圖報易，五噫幾輩出關難。

茫茫煙水回頭望，也為神州淚暗彈。②這首詩原題為《席間口占》，又作《冬殘一首題酒家壁》，系郁達夫1916年冬在日本作。據冨長媟如日記記載，郁達夫曾自評此詩曰：“慷慨悲歌覺有老杜哀愁之風。”見詹亞園：《郁達夫詩詞箋注》，上海：上海古籍出版社2006年版，第115頁。

如果說在列車上的詩作因其出現了與友人交流的意象而使得孤獨憂郁的主人公具備了實際的倫理關系（朋友之倫），那么在這首醉酒而作的詩歌里，“長沙太傅”等意象的出現及其背后感士不遇、知音難求、憂國憂民等情感和文化內涵則將主人公置于一種抽象的倫理情境中，并讓他找到了自己的位置——他是一個“詩人”，也是一個“士人”。他分享著中國傳統士大夫的修身與處世準則，他的憂樂事關個人際遇，更關乎家國興亡。在通過舊體詩找到自身倫理位置的這一瞬間，他不再是一個只有過剩的情感而毫無行動力量的零余者，而是暫時成為一個強大的主體，對自己的才華和修養有著足夠的自信，并能與家國天下建立有機聯系。可惜，做完這首詩的他隨即在席上醉倒，再度清醒后，他就又在酒樓侍女面前變成自卑羞憤的可憐蟲。無論如何，在《沉淪》中傳統的詩詞意象、表達方式能夠為主人公混亂纏雜、難以厘清的情感和欲望賦予相對清晰整飭的形式，而這種古典的漢語表達形式里所蘊含的一個舊的倫理世界則可以成為主人公／作者在漂泊亂離的處境中暫時安放身心的所在，同時亦為文本帶來了更為豐富的審美與意識形態維度。盡管昔日屬于士大夫們的倫理世界及舊有的一套倫理準則無法為主人公提供真正的社會位置和行為依據，而憑借詩人身份激增的膽量也并沒能使他徹底擺脫卑弱無力的處境，然而瞬間自信的獲得與倫理關系的確立對于這樣一位零余者而言，畢竟預示著在蹈海自盡之外的另一種可能性。

還可以進一步思考的是，文本憑借舊體詩建立的文化自信與倫理情境有無具體的針對對象？主人公在中國傳統與西方語言文學形式之間的逡巡往復背后有著怎樣的深層心理結構和動機？或許，對《沉淪》中一系列跨語際實踐活動的具體語境的探究有助于繼續回答這些問題。

三、作為語境與他者的日語

所謂語境，其最為直觀的含義或許就是語言環境，進而引申為文本環境、社會文化環境等。作為一種氛圍性的存在，語境影響了諸種語言文化資源的取用方式及心態，進而在具體的跨語際實踐活動中發揮著重要作用。

在以往對現代中國跨語際實踐的研究中，日本及日語往往被視為“中介”性的存在。它是中國輸入西方現代主義文化資源的中間站，是漢語同歐洲語言文學發生接觸的橋梁①劉禾：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性（中國，1900-1937）》，北京：讀書·生活·新知書店2014年版，第2頁。。然而對于郁達夫及《沉淪》集的小說主人公們來說，日語不僅存在于閱讀翻譯等文學活動中，更充盈在他們日常生活的方方面面，是他們參與學校教育、人際交往、日常活動的基礎。因此，將日語視為具有包圍性的語境而非中介，或許能更加適貼地考察這一種語言形態對于《沉淪》作者和主人公的復雜意義。

首先，日語從表面上看似乎在《沉淪》中缺席。對比英文、德文詩歌和以舊體詩為載體的文言表達在作品中的廣泛存在，《沉淪》中非但很少直接出現日本文字符號、文學作品或其他日語讀物，而且也沒有特意標識哪些語句是用日語說出的——主人公與日本同學們的對話全都被不著痕跡地“翻譯”為中文。這種情況在《沉淪》集三篇小說中都很明顯。與郁達夫自我陳述的日本文學作品閱讀量形成對比，在小說集中明顯出現的日本文學似乎只有“新出版的日本的小說《一婦人》（Aru Onnan）”（《南遷》）。

如上所言，《沉淪》中孤獨的主人公沉迷于閱讀西方文學作品并完成角色扮演的情境可能直接源自日本私小說，而佐藤春夫《田園的憂郁》等作品對《沉淪》的直接影響亦不可忽視。然而在《沉淪》中，對日本文學資源的有意抹除或許仍體現出郁達夫和他的小說主人公們面對日本這個強大的他者時的自卑感、恥辱感。日語作為“缺席的在場”，也始終是一種具有壓迫性的存在。這便涉及郁達夫本人和研究者們反復指出的，郁達夫作為中國留學生身處經濟、軍事實力更為強大的日本所感受到的“弱國子民”的痛苦悲哀。另外，盡管在少年時期就接觸了中國傳統與西方文學資源，但“現代”的美丑善惡、“現代人”所可能面臨的種種際遇，卻是他在留學日本時期才初步遭逢的。如郁達夫自傳所言，是在日本，他看清了中國在世界競爭場里所處的地位，而青年時期“男女兩性間的種種牽引”，也便自這一時刻起始終與“國際地位落后的大悲哀”緊緊交纏。與此同時，“伊孛生的問題劇，愛倫凱的戀愛與結婚，自然主義派文人的丑惡暴露論，富于刺激性的社會主義兩性觀”如潮水般涌向東京，使異國學子“成了洪潮上的泡沫，兩重三重地受到了推擠，渦旋，淹沒，與消沉”①郁達夫：《雪夜（日本國情的記述）——自傳之一章》，《郁達夫全集》第4卷，杭州：浙江大學出版社2007年版，第306頁。。這或許便是“沉淪”之感的來源。正是在這樣的處境中，郁達夫和他的主人公們接受著來自西方的種種文化浪潮，并對其中“頹廢”“憂郁”等審美現代性元素格外敏感。也是在這樣的環境中，他們自覺移用著西方語言文學資源完成某種角色扮演，以實現想象層面的優勢地位，或緩解被“推擠、消沉”的不安和痛苦。

由掌握語言所獲得的心理優勢感，對于來自“弱國”的青年們十分重要。在《南遷》中，主人公伊人便因說得一口流利的英文而得到日本同學們的贊賞。有趣的是小說中還設置了一個喜愛高談闊論的日本青年K君，他的表達欲極旺盛，卻偏偏只能說一口磕磕絆絆的日式英語，因此時常被同學們嘲笑，以至于深恨英語水平比他好的中國青年伊人。可見嫻熟運用西方語言、熟讀西方文學作品在一定程度上幫助留日中國青年們找回了些許尊嚴和信心。

然而要進一步追問，在《沉淪》中，存在的果真只有作為社會文化背景的日本嗎？換言之，日語是否真的“缺席”呢？

稍加分析不難發現在《沉淪》中，每一次打破主人公角色幻夢、使其產生劇烈的身體欲望與情感波動的都是那一兩聲日語的突兀介入。比如在鄉間小路上偶遇的兩位日本女生“嬌聲”回答的“不知道！不知道！”，偷看房主女兒洗澡時少女的一聲“是誰呀”以及后面主人公極力想聽清卻又無論如何聽不清的房主父女的對話（他只能私下揣度那是女孩將自己偷看的事告訴了父親），還有在如“密來的田園清畫”一般的梅園中聽到的一對男女私會時斷斷續續的話語，乃至最后在酒樓上聽到的侍女對隔壁日本客人含著嗔怪腔調的調笑。這些話大約都用日語說出，它們無一不使主人公陷入昏亂痛苦。

除此之外，日語在文中還有兩次明顯的在場，它們都發生在文本最后一部分的酒樓場景中。一處是日本侍女詢問主人公“府上是什么地方”，這無疑戳中了主人公的軟肋：

原來日本人輕視中國人，同他們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國人作“支那人”，這“支那人”三字，在日本，比我們罵人的“賤賊”還更難聽，如今在一個如花的少女前頭，他不得不自認說：“我是支那人”了。

“支那”在近代日本語境中一般被認為是對西方詞匯China／Chine的音譯，如學者所言通過創造“支那”“東洋史”等日本現代新詞，日本將自身與中國區分開來，這些新的詞匯幫助日本“至少在話語層面取得了與西方同等的地位”②［美］史書美：《現代性的誘惑——書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，何恬譯，南京：江蘇人民出版社2005年版，第24頁。。近代日本將自己剝離并使自身“優越”于中國文化的行動在語言文字層面得到貫徹，而“支那”這樣的詞匯也越來越具有貶義色彩。身為中國留學生，《沉淪》主人公當然對這樣的詞匯極為敏感，但關鍵問題在于它并非從日本侍女之口說出。在面對“府上是哪里”這一問題時，主人公完全可以回答“我是中國（CHUGOKU）人”，而結果卻是在日本少女面前，他因深深的無力和自卑而“不得不自認”為“支那人”。作為弱者（無論就國族還是這段兩性關系而言），他似乎無法抵抗、只能順從強者的語言命名。

在這之后，日語的又一次出現便是主人公因“詩人”身份獲得了自信之時，他聽見隔壁房間幾個曾與侍女調笑的俗物“高聲的唱起日本歌來”，于是便也“放大了嗓子”吟唱了那首舊體詩。這是兩種語聲的混雜抗衡，在這個短暫的強大時刻，主人公敢于用母語詩歌與異質性的聲音相抗，這更加說明了其文化自信感的來源與最重要的針對對象。

對日本與日語語境在文本中存在方式的認知或有助于進一步洞悉主人公／隱含作者在進行種種跨語際實踐活動時的深層心理動機與情感結構，這便是《沉淪》中反復出現的“復仇”與“同情”。“復仇”意味著反弱為強，獲得行動的力量并實現對對手的反擊。在文本中每一次“復仇”情緒的激蕩都或多或少來源于主人公對自己聽到之事的誤認，但無論實質內容為何，僅是來自“強國”的異質性語言的不斷侵入本身就足以激發反抗與復仇的心志。而若暫時無法獲得行動力與明確的方向，主人公便只得在角色扮演中成為如查拉圖斯特拉一般精神上的強者。與之相對，“同情”則意味著消泯強弱的等級界限以及國族等隔閡，實現心靈上的契合、理解與愛，建立一個情感的共同體。這樣的任務似乎應該由審美實踐完成。如伊格爾頓所言，審美可能具備真正的解放力量，它使得“主體通過感覺沖動和同情而不是通過外在的法律聯系在一起，每一個主體在達成社會和諧的同時又保持獨特的個性”①［英］特里·伊格爾頓：《審美意識形態》，王杰、傅德根、麥永雄譯，南寧：廣西師范大學出版社2001年版，第17頁。。這當然是十分美好的愿景，也是郁達夫心中文學藝術所應實現的功能。在他看來，藝術“是美的陶醉，是博大的同情，是忘我的愛”②郁達夫：《藝術與國家》，《創造周報》1923年6月23日第7號。。在日本語境中，郁達夫的確企圖通過語言文學實踐尋求“同情”機制的建立：在共時層面，他廣泛接觸西方文藝作品與思潮，于異國追求著對源自西方的“現代性”的體驗和參與；而在歷時層面，他則以舊體詩創作酬唱等方式發掘著根源于漢文化圈的、有著悠久歷史延續性的“同文同種”的親近感和文化心理認同③如伊藤虎丸所言，郁達夫與廚川白村、佐藤春夫等日本文學者都具有歐洲近代文學的知識和教養，同時也都具有漢詩、漢文的可以統稱為漢字文化的文化素養，這使得郁達夫對日本人和日本文學抱有一種親切感。見［日］伊藤虎丸：《魯迅、創造社與日本文學——中日近現代比較文學初探》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學出版社2005年版，第155頁。。“弱冠欽君來海東，相逢最喜語言通”，郁達夫與服部擔風、冨長媟如等日本漢詩圈中人的交往，也是他在異國他鄉親切溫暖感的重要來源。

然而，憑借文學作品與審美體驗建立起來的情感共同體畢竟有其脆弱性，它無法抵御外部統治性強力的介入，亦不能避免內部意識形態分歧對它的裂解。也正是在“復仇”與“同情”的張力中，《沉淪》之跨語際實踐與現代主體生成過程里的種種矛盾、難題、分裂之處得以暴露——言與文（參見柄谷行人對近代日本“言文一致”運動的論述。通過對文字與聲音關系的再界定，“同文同種”的歷史親緣是否在被有意割斷？“文”層面的共通感能否抵過異質性聲音的沖擊？）、靈與肉（這不僅指愛情與欲望的沖突，更關乎被視為民族國家之一部分的海外學子的身體所感受的壓抑、解放、痛感與快感怎樣影響他們的精神世界）、個體與群體、國族與世界……看似在諸語言之墻間自由穿越的主人公和作者，實則無時無刻不被這些對立范疇纏繞和撕扯。因而這里的“穿越”，終究還是一個動態的過程、一種努力的傾向，而非最終的結果。或許也正是在穿越的實踐中，隔閡的必然性才愈發顯露出來。

由此可知，為學者所捕捉到的郁達夫早期小說中“清新如朝露的國際視野”（以西方語言文學為主要載體）①李歐梵：《引來的浪漫主義：重讀郁達夫〈沉淪〉中的三篇小說》，《江蘇大學學報（社會科學版）》2006年第1期。李歐梵十分看重從《沉淪》集捕捉到的這種國際視野，認為這是超越夏志清所言“感時憂國”情結的方式，并惋惜這種視野在郁達夫回國后的小說中逐漸消失。然而，這種國際視野或許正和特定情境中個體對“時”與“國”的敏銳感知乃至糾結心態息息相關。既是新文學／新文化萌芽處的獨特風景，也與特定語境中個體的切身際遇感受密不可分。種種繁雜細膩的感覺肌理或許不可復制，其所塑形的感覺結構卻一直在現代的進程中延續。而小說的復雜精神，或許就源于“現代”發生發展時刻諸多因素的相互作用，源于對親近與隔膜的體認，最終指向在一個失落了舊有人際紐帶的世界中重建“關系”的使命②人際關系的重建是伊恩·瓦特對現代小說使命的看法。詳見［英］伊恩.P.瓦特：《小說的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅鈞譯，北京：讀書·生活·新知三聯書店1992年版。。