張執浩詩歌的倫理情境與審美痛感

鄒 茜 鄒建軍

張執浩詩歌在中國當代詩壇上是一種獨立的存在，也是一種尤為重要的存在。這不是因為他曾經獲得了“魯迅文學獎”，而是因為他的許多詩作打動了讀者，得到了高度的認可和廣泛的認同。總體而言，他的絕大部分詩作不是“朦朧詩”的延續，而是具有極強可讀性、深廣內涵的現實主義新詩；同時，他的絕大部分詩作也不是當代“政治抒情詩”的延續，而是詩人的個性、氣質與生命的直接呈現；然而，他同樣是這個時代的代言人，同樣是我們所在地區或國家文化傳統的標志之一。讀他的詩歌，就會發現有許多值得探討的現象，最值得提出的就是他的詩歌中的倫理情境和審美痛感的產生及其價值問題。倫理情境與審美痛感是張執浩詩歌思想情感的核心之一，也是其藝術美感與藝術魅力的直接來源之一。正是在這一點上，他的詩歌超越了以艾青為首的現代現實主義詩歌，成為新世紀以來中國新詩重要的藝術收獲。

一、倫理情境連通中國社會生活的博大底層

在張執浩的許多詩歌作品中，詩人所著力表現的親人形象是令人難忘的，尤其是母親、父親和愛人的形象。詩中的母親與父親也就是詩人自己的母親與父親，這樣高度個性化的形象，在其他同時代和前時代詩人同類作品中極為罕見。這讓他的詩歌進入了一種倫理情境，并直接表現了中國底層社會中最真實可靠的倫理關系及其美學價值。

以描寫他父親的詩為例，當中的許多詩句讓人過目不忘：“日落之后還有很久一段路要走/父親坐在臺階上/背著慢慢變幻的光/他已經戒煙了，現在又戒了酒/再也沒有令他激動的事物/落入池塘的草木填滿了池塘/落入魚簍的魚安靜地認命了/風走在公路上，這是晚風/追著一張紙在跑/路過的少年將撿到/另外一個少年的故事/關于貧窮、成長，關于孤獨/再也沒有忍受不了的生活/如果我也能夠像他這樣/在黑暗中獨自活到天亮”①張執浩：《歡迎來到巖子河》，武漢：長江文藝出版社2016年版，第27、107頁。（《日落之后》，2014）。詩中的抒情主人公就是詩人自己，“父親”也就是詩人自己的父親，因此抒情自然而親切。在詩人與自己的父親之間，構成了一種天然的倫理關系，產生了過往的中國現代詩歌中所少有的倫理情境。兩代人的悲苦命運就靠這樣的倫理情境有機地統一起來，讓父愛的偉大和詩人對于父親的深情，得到了具體、鮮活而深入的藝術表達。詩中有許多句子，在前后之間似乎是缺少邏輯性的，然而我們不得不承認它們相當獨特、深厚與博大。一個與父親朝夕相處多年的“兒子”，他對于父親的同情與理解，占據了全詩思想和藝術的核心地位。最后一句“在黑暗中獨自活到天亮”，則是更加飽含深意的。“黑暗”，也許是指詩人或父子之間的過往；“天亮”，則是父親的人格與精神的象征。“如果我也能夠像他一樣”一句，則顯然表明詩人的不自信，以自己的一生（包括精神與境界）都不如父親，來更為獨到地表現父親一生中的偉大。并非所有詩作中的倫理關系都會構成情境，因為有許多倫理關系是建立在不真實的基礎之上，有的詩人從概念出發來表達倫理，最終就只能得到概念化和空洞化的詩句。而張執浩的許多詩作獨到地表現了這樣的家庭成員之間所產生的倫理關系和倫理情境，并且達到了很高的境界。

與這首詩相近的，還有一首：“我父親在暮色中走來走去/他總是最后一個走進家門的人/除了背影，我幾乎認不出他/當他日益佝僂，一大早/就坐在屋檐下等候天黑/我更加認不出他了/有時我也拉一張凳在他對面坐下/仔細看他像/一個孩子訕笑著/粗糙的手掌搭在膝蓋上/仿佛被人推進了照相館/有些委屈，不好意思”②張執浩：《歡迎來到巖子河》，武漢：長江文藝出版社2016年版，第27、107頁。（《暮色中》，2015）。這樣的一首詩，令人想到作為詩人的張執浩。“子”雖然自覺不如“父”，但“子”往往也與“父”相同，詩人與自己的父親有著一樣的形象與表情，這樣的表情真誠而可靠，并且讓人感動不已。詩人擅于以樸素的詩句，將自己長年以來對于父親的印象，實實在在地呈現出來，如在讀者的面前展開了一幅本真的油畫。“我父親在暮色中走來走去”，給出了一個基本的人物形象。一大早就“坐在屋檐下等候天黑”，與上一首詩中“在黑暗中獨自活到天亮”的意象相似，只是在時間上和方向上相反，詩作在此形成一種相反相成的想象結構。

從這兩首詩可以看出，詩人對于父親的印象是如何的深刻，并且終生難忘。在張執浩的詩作里，倫理不是一種抽象的東西，而是一種具體的形態。這種形態反映了中國社會生活的底層之真實，那就是對于父親的了解、理解、同情和關懷，并且達到了最為深入與細微的程度，因而也達到了至為感人的美學境界。中國是一個高度倫理化的社會，在此方面積累了深厚而博大的傳統，詩人不可能以議論的方式直接進行自我情感的表達，而只能以詩歌的方式進行藝術的呈現，因為只有這樣的方式才是高度個性化的，同時也是具有美學力量的。中國現代詩人的作品中，真正揭示父子關系的詩是不多的，特別是從兒子的角度來揭示父親的詩作，就更為少有。艾青的詩作中有對于母子關系的生動描寫（如《大堰河，我的保姆》），但對于父子關系則少有觸及。在臧克家的詩作《三代人》中，雖然有對于三代人命運的揭示，但并沒有過多關注倫理情感的問題，并且過于簡略與抽象。毫無疑問，張執浩以自己的諸多作品對于中國社會底層的倫理關系進行了獨自的詮釋，并且是一種遠遠超越同時代詩人的、極為圓滿和成功的詮釋。如果只是個別現象，其意義也是有限的；詩人以大量的作品來展示這種倫理關系，獨到地表現了中國底層社會中的倫理現實，不僅讓他的詩接通了地氣，并且展示了這博大的地氣。詩人在此過程中的發現與經營，已經達到了一個很高的層次，而這在中國當代詩人中幾乎是沒有過的。

二、審美痛感的產生、形成及其全過程展示

張執浩的許多詩歌都以表現生命的鮮活為目標，并且也實現了這樣的目標。不論是對于植物的表現，還是對于動物的表現，特別是對于人自身的表現，都是如此。他不僅可以直接透視生命的本質，并用簡要的詩句揭示出來，同時還極大地保存了自我生命的鮮活性。所以在他的大部分詩作中，不僅可以看到其對于所表現事物的一針見血，同時還可以發現其對所表現事物的原初性和本真性的認識。更為重要的是，這樣的詩句不僅能讓人感受到詩人本身的疼痛，甚至能讓人感受到一個時代和社會的深深疼痛。

首先讀一首《冬青樹》：“我在冬青樹上睡了一宿/那年我五歲/被父親趕上了冬青樹/我抱著樹干唱了一會兒歌/夜鳥在竹林里振翅/我安靜的時候它們也安靜了下來/我們都安靜的時候/只有月亮在天上奔走/只有媽媽倚著門框在哭”①張執浩：《開闊》，武漢：長江文藝出版社2013年版，第19頁。。在這首詩中，詩人回憶了五歲那年所發生的一件事情，因為調皮搗蛋的言或行而被父親修理，到了晚上他自己因為生氣而沒有進屋，就躲在一株冬青樹上，睡了整晚。令人感動的是，他開始抱著樹干唱了一會兒歌，由此看出孩童的頑皮性情，既是可恨的也是可憐與可愛的。他的歌聲居然也引起了夜鳥的感動，當他安靜的時候它們也就安靜了，以此表現了人與動物之間的共鳴與和諧。而當他們都安靜的時候，卻發生了意想不到的兩件大事：一是“只有月亮在天上奔走”，二是“只有媽媽倚著門框在哭”。前者只是一種自然現象，后者是母親因為不知他去了哪里而悲傷；一個方面是天上的月亮著急，一個方面是地下的母親著急。天上的月亮為什么會著急？詩人于此也許另有深意；母親自然會著急，因為兒子只有五歲，孩子就是母親的心頭肉。這樣的倫理與自然情景，實在是令人感動，讓人悲傷，甚至是心痛不已。無論是詩人在進行審美創造的時候，還是讀者在進行審美投入的時候，都會發生一種疼痛感，并且是一種獨一無二的感覺。這樣的感覺之所以強烈地發生，首先是因為詩人所表達的是真實的感覺和真切的感情，如果只是客觀地講述他人的故事，其效果也許就是另外一回事。而這樣的情境之所以產生，主要是在于詩人把自我的感覺放了進去，以自我為中心建構了天地之間的倫理關系，并且讓“父親”和“母親”成為倫理結構的主要力量。

還有一首與此主題相近的詩作，同樣具有強大的感染力：“墻邊草活在它去年死去的地方/和去年一樣，那幾縷綠/和去年一樣，我蹲下來/查看墻縫，又站起來往前走/墻邊草原地踏步/在光禿禿的角落強顏歡笑/和去年一樣/它不會長得太高/也不會長得太久/如果太辛苦，它就去死/等來生再試試”②張執浩：《歡迎來到巖子河》，武漢：長江文藝出版社2016年版，第201頁。（《墻邊草》，2015）。如果說前一首詩表現的是詩人的自我人生，那么，這一首詩則是表現自己所見的一種卑微的人生境遇，而當中也并非沒有詩人自己的影子。在當下的社會生活中，存在多少如此卑微的人生形態，只是往往被人忽視而已。張執浩不僅重視這種微不足道的人生形態，還以自己溫暖的詩句，將其揭示得多么讓人悲痛。詩中的“我”，顯然是一個世界的觀察者與人生的同情者，所以對“墻邊草”的命運充滿憐惜，然而詩人并沒有什么解決的辦法；詩人雖然發現了它的可憐與可悲，然而也只有“又站起來往前走”。“墻邊草”并不等于平時所說的“墻頭草”，它是因為沒有自己的生存位置，而只能站在某一墻邊，等待自己的命運。結果是它只有一年一年地死去，然而又一年一年地生長起來。“等來生再試試”，這就是它實在不得已而采取的人生態度，這個過程也表現出了一種執著的精神境界。然而，全詩所表現的并不是這種執著，而主要是一種少有的悲苦，正是這種悲苦的命運打動人心。其實，詩人所要表現的并不是一株草的命運，而是世界上那些像草一樣的人生之象征。在這首詩作中，同樣充滿了一種少有的疼痛感，讓人們不得不為“墻邊草”的生存處境而同情，不得不為“墻邊草”的悲苦命運而感動，甚至每讀一遍，都會伴以一種疼痛的感覺。

在張執浩的詩作中，幾乎沒有表現歡快情緒的詩。他只是以自己的一雙眼睛觀察眼前的世界和人類的生活，只是把令自己感動的一瞬間及其過程呈現出來，似乎這樣就完成了作為詩人的使命。在他所有的詩作中，幾乎沒有一句多余的話，沒有一句空洞的議論，然而，簡要的詩句所呈現出來的，卻是最為獨到的，甚至許多時候是鮮血淋淋的，是骨、肉與血連接在一起的。而這種痛感之所以形成，首先是因為詩人在平日生活里的觀察與感知帶來了事件的發生，發生之后又以詩的方式進行呈現，將詩人所有的一切都完整地保存下來。其次，痛感的形成還源于表達過程中多種因素的參與，如情感、想象、思考、選擇、組合、意象和語言等，是相當曲折與復雜的。痛感最終還是來源于詩人，同時也是來源于詩人所生活的這個世界，來源于他與世界之間的相遇與相生。在這個過程中，詩人自我的內心與生命是起著關鍵作用的，外在的世界畢竟只有通過內在世界才可以發生意義，特別是在詩歌作為一種審美藝術的產生過程中。

在中國現代的詩人作品中，似乎還少有這樣的具有疼痛感的詩作。戴望舒的詩作中有一些如《我用殘損的手掌》《元日祝福》等，但這樣的詩作多半不是源自那個時代平民的日常生活，而是與那個時代所發生的戰爭相關。在洛夫的詩作中也有一些如《石室之死亡》《湖南大雪》等，然而這樣的詩作主要還是源自詩人對于時代的感知和環境的發現，并非像張執浩這樣將疼痛感主要表現于親情詩中。可見，張執浩的抒情詩在因為倫理關系的緊張程度和深厚程度而產生的疼痛感的表現與建構方面，已經超越了前代詩人的作品，形成了自己明顯的優勢和全新的特點，讓中國新詩在對于自我倫理親情的表現方面發展到了一個新的階段。在張執浩的許多詩作中，一切的倫理親情都是自我性質的，都是從自我身上發生與產生的，也是通過自我的感覺、感情、想象、思想而形成的，并且一首詩往往就是這種倫理親情的全過程記錄，正是因此他的詩才獲得讀者的全面的、立體的感應與感動。在他的詩作中，離開了自我的東西是不存在的，然而他并沒有離開自己的時代生活，也沒有離開自己的文化傳統，因為他正生活于這樣的時代生活之中，正生長于這樣的文化傳統之下。不過，他是這個時代和文化中的不可缺少的“這一個”。

三、審美痛感的構成形態與詩歌體式的自然建構

張執浩的許多詩歌似乎是不成體制的。如果要從文體上進行區分，他的幾乎所有的詩作都屬于自由體，因為他的詩往往沒有固定的形式，節無定行，行無定詞，詞無定字，既不押韻，也無對偶，從整體上來看，似乎并不存在外在的任何形式。有稍微長一些的詩，更多的則是短詩。然而無論長與短，他的詩作在內容上都是以痛感為基礎的，并且都是圍繞痛感而展開的。正如詩人自己所說：“抒情必然是詩歌遠不可能回避和棄絕的要素之一。我早期的詩歌基本上走的都是抒情的路子，簡明、純粹，也有沉痛的一面。”①魏天無、張執浩：《訪談：“寫作是抵抗心靈鈍化的武器”》，魏天無：《我讀張執浩：敘事的詩意》，武漢：武漢大學出版社2007年版，第192-193頁。這里的“沉痛”，正是張執浩詩歌審美痛感的具體內容與直接來源。

《終結者》是一首短詩，只有十行：“你之后我不會再愛別人。不會了，再也不會了。/你之后我將安度晚年，重新學習平靜/一條河在你腳踝處拐彎，你知道答案/在哪兒，你知道，所有的浪花必死無疑/曾經潰堤的我也會化成畚箕，鐵鍬，或/你臉頰上的汗水、熱淚/我之后你將成為女人中的女人/多少兒女繞膝，多少星宿云集/而河水喧嘩，死去的浪花將再度復活/死后如我者，在地底，也將踝骨輕輕挪動”①張執浩：《開闊》，武漢：長江文藝出版社2013年版，第197頁。。詩人在此所表現的對象不再是自己的父母，而是作為自己的親人之一的“愛人”。詩作中所表達的這種愛是刻骨而銘心的，也許只有像他這樣的詩人，才會產生這樣的愛情。詩中兩次出現的“腳踝”意象，表明在疼痛感上所達到的高度。一次是生前，一次是死后。而詩中所謂的“河流”，也就是詩人的自我。詩人說他自己會像一條河流一樣，一生都會繞著自己所愛的人。更讓人觸目驚心的是，詩人為了自己的所愛，會化成“畚箕”“鐵鍬”“汗水”和“熱淚”，而所有的這一切都與“她”有關。詩人自己的疼痛是布滿全詩的，從開頭到結束，從第一行到最后一行。雖然當中也有一些難懂的詩句，然而如果理解了他對于自己所愛的情感，詩中的一切晦澀之處就可以迎刃而解。詩題所說的“終結者”，指自己的所愛是此生的最后，也是此生的唯一。從詩中的疼痛感而言，所有的詩句都是疼痛的，所有的詩節都是疼痛的；沒有一句是輕飄飄的，沒有一行是無意義的，并且這種痛苦處于一種整體結構之中。

再來看一首稍微長一些的詩：“夜晚如此漆黑。我們守在這口鐵鍋中/像還沒有來得及被母親洗干凈的兩支筷子/再也夾不起任何食物/一個人走了，究竟能帶走多少？/我細算著黏附在胃壁里的粉末/大的叫痛苦，小的依舊是//中午時分，我們埋葬了世上最大的那顆土豆/從此，再也不會有人來嘮叨了/她說過的話已變成了葉芽，她用過的鋤頭/已經生銹，還有她生過的火/滅了，當我哆嗦著再次點燃，火/已經從灶膛里轉移到了香案上//再也不會有人挨你這么近睡覺了/在漆黑而廣闊的鄉村夜色中，再也不會/睡得那么沉。我們堅持到了凌晨/我說父親，讓我再陪你一覺吧/話音剛落，就倒在了他騰給我的/空白中//我小心觸摸著你瘦骨嶙峋的大腳/從你的腳趾上移，依次是你的腳踝和膝蓋/最后又返回到自己的胸口/那里，一顆心越跳越快，我聽見/狗在窗外狂叫，接著好像認出了來人/悻悻地，哀鳴著，嗅著她//無力拔出人世的腳窩/我又一次顫抖著將手伸向你，卻發現/你已經披衣坐在床頭。多少漆黑的斑塊/從蒙著塑料薄膜的窗口一晃而過/再也沒有你熟悉的，再也沒有我陌生的/刮鍋底的聲音”②張執浩：《高原上的野花》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第276-277頁。（《與父親同眠》，2003）。這首詩一共五節，每一節六行，共三十行。第一節是寫“夜晚”，因為自己的母親“走了”而在“守夜”，所以所有的東西都轉化為了一種痛苦，正如詩人所說：“我細算著黏附在胃壁里的粉末/大的叫痛苦，小的依舊是”，在如此簡潔的語言表達之中，留下的也全是痛苦。次節是寫第二天的中午，“世上最大的那顆土豆”被送入土為安，為什么詩人稱自己的“母親”為世界上“最大的那顆土豆”，也許是說“母親”讓自己有了生命。“滅了，當我哆嗦著再次點燃，火/已經從灶膛里轉移到了香案上”，從前母親煮飯時的柴灶之火，現在變成了祭奠母親的香案上的火苗。詩人在這里所表達的仍然是痛苦，那么香案上亮著的火苗，也就全是自我痛苦的燃燒。第三節是寫第二天凌晨所發生的事情：“我說父親，讓我再陪你一覺吧/話音剛落，就倒在了他騰給我的/空白中。”“我”與“父親”之間的對話，倒是很有一點情趣，然而他還沒有講完就倒下了，可見實在是過于勞累。第四節是最具有疼痛感的，詩人寫與自己父親之間的感情，讓人產生溫暖的身體與身體之間的觸摸，最后又返回到了自己的胸口。自己的心越跳越快，為什么呢？因為“母親”在夜色中已經回來了，并且驚動了窗外的狗，“悻悻地，哀鳴著，嗅著她”，表現了對于剛去世母親的深切思念，同樣是令人痛心的。最后一節，是寫天還未亮之時，“父親”就披衣坐在了床頭，他們共同達到了人生的悲傷之極：“再也沒有你熟悉的，再也沒有我陌生的/刮鍋底的聲音”，著實讓人感動。這首詩中從頭到尾全都是悲痛，由于失去了母親而產生的疼痛感，在詩人自己和父親之間不斷地流轉，在天與地之間不斷地流傳，形成了這首詩的主體內容，因此才產生了這首詩里的每一行詩，每一個詞語。然而，這首詩所具有的外在形態，就只有每一節六行，一共五節，如此而已。句式是完全自由的，詩句長的有十多個字，短的只有三個字。可以看出，詩人并不講究外在的形式，也沒有在詩體上的追求。詩中所呈現出來的，一切都是內在的詩美，一切都是意象的呈現，一切都是口語化的表達，然而，一切也都是血肉的存在。最為鮮活的東西，最為直接的形式，也許這就是張執浩詩歌最為獨特之處。在中國當代詩人群體中，也許少有其他的詩人，可以在此方面與他相比。

一切產生于詩的內容，也就是詩人的詩美發現，讓新發現的詩美原始地存在于詩作中，而不需要講究外在的形式與技巧，這也許就是張執浩抒情詩的全部的奧秘。而在這種詩美發現中，詩人將偏向于悲傷與痛苦的情緒和思想表現得如此之美，如此之深刻，如此之獨到，在當代中國詩人群體中，是獨樹一幟而自成體系的。是形式重要還是內容重要，當代中國人曾經對這個問題爭論不休。追求形式的人認為詩的形式更為重要，詩作之所以存在就是因為押韻、分節、對偶等形式。追求內容的人認為內容更為重要，詩作之所以存在不是因為形式，而是因為內在的詩美發現；如果沒有內在的詩美發現，再講究形式上的特點也是沒有意義的，只能是徒具形式而已，而詩本身是不存在的。張執浩以自己大量成功的詩歌作品，說明詩的存在首先在于內容而不在于形式，自然天成就是最好的形式，并且是真、善與美的集合。審美痛感的構成形態是以原始的情感為核心，而詩歌形式的構成形態也同樣是如此，二者在對于美的追求中達到了高度的統一。不過，他的詩也不同于洛夫的詩。洛夫的詩現代感更強，在語言上更加注重提煉，但張執浩的詩現實感更強，更注重語言的厚度與寬度。如果說洛夫的每一首詩是一節河流的形態，那么張執浩的每一首詩也是一節河流的形態，只不過河流與河流不一樣而已。

四、審美痛感的來源與美學價值

在張執浩的大量詩作中之所以存在這樣的審美疼痛，具有多種多樣的原因，最為主要的還是詩人所具有的內在詩觀，和對于與自我相關的人倫關系的強大感覺。他說：“真的，我可以非常坦率地告訴你，現在我寫作只是因為每隔一段時間，我就發現身體里面會產生一些動蕩不安的聲音，它們讓我不吐不快，我必須‘說出’，用自己最貼切的語言、語氣和方式，不然我就會坐立不安，直至瘋掉的。”①魏天無、張執浩：《訪談：心中有美，苦于贊美》，魏天無：《我讀張執浩：敘事的詩意》，武漢：武漢大學出版社2007年版，第48頁。這就是他內在詩學觀的最為集中的表述之一。在他的詩作中存在大量的倫理情境，這與他的詩歌觀念存在直接的關系，是許多詩人的作品中所少有的。正如前文所說，艾青名作《大堰河，我的保姆》恐怕也難于與其詩相比，艾青只是寫了自己自小時候開始的與保姆之間的深厚感情；而張執浩的絕大部分詩作，是寫自己的父親、母親、愛人和兒子之間的關系，每一首都沒有流于外在的描寫，幾乎都是最為獨到的感覺與發現，似乎是用顯微鏡或放大鏡，把平時被世人所忽略的東西，以自我的方式最大限度地呈現在了讀者的面前，讓人驚悚與感動。所謂內在的詩觀，是一種以內在的發現為基本面的詩觀，這讓詩人把時間和精力花在了對于細微事物的發掘，而不是放在對于外在的形式和語言的講究。詩中的疼痛，也就是詩人自己的疼痛，同時也是讀者的疼痛。張執浩詩中的倫理情境也與他的倫理觀念相關。他出生于國家經濟和人民生活都相當困難的20世紀60年代初期，并且是在江漢平原西部邊緣的漳河邊上，那里是中國大陸的核心腹地，倫理親情往往被放在了最重要的地位，而他自己正是這個典型倫理社會中的敏感一員。再次，其詩中的倫理情境和審美痛感，也與詩人的身體意識和審美節點有關。他特別喜歡飲酒，經常與三五好友夜飲至第二天凌晨，但他對飲酒也有所節制，只是喜歡有限度的醉飲之感而已，許多優秀的詩作也許正是在此狀態下產生的。如果沒有身體上的審美痛感的發生，就不會有其詩作中大量審美痛感的保存，其獨一無二的詩歌作品，也許就會比現在少了許多。

張執浩詩作中存在的大量審美痛感及與此相關的意象，正是體現了其詩作的創造性與開拓性，具有重要的美學價值。首先，他的大部分詩作正是產生于審美痛感，向人們表明詩的產生也許并不在于時代感和文化感，而在于生活感和倫理感。如果并不關注中國底層的社會生活，或者說對自己身邊的親人都漠不關心，認為這樣的人生與情感沒有價值，那詩歌創作也許就會成為無源之水、無本之木。其次，詩人所致力于表現的正是這樣的身體疼痛，詩人通過自己獨一無二的審美過程和審美創造，把最為原始的東西保存了下來，把所有的內容和對象直接地呈現出來，讓讀者能夠充分地觀察到與感受到生活的直接現實，可以理解到與認識到詩人個體生命的感知和發現。詩人以自己的作品證明了個體身體的疼痛和生命的疼痛所具有的美學價值，而那些抽象的、空洞的、流行的東西不具有這樣的價值，為以后的詩歌創作指明了努力的方向。再次，張執浩以個人的審美痛感為基礎的詩歌創作，讓他不再像有的詩人那樣致力于詩的形式建構，讓他與艾青、洛夫一代詩人取得了同一步調，甚至還有所前進。艾青的詩在形式上沒有什么特別的講究，既不講對偶也不講押韻，也不講詩句的整齊和詩節的均齊，只要有自己的詩美發現就可以形成詩作，所以才有了《北方》《向太陽》《黎明的火把》等杰作。只不過，張執浩所發現的詩美與艾青有了很大的距離，因為他尤為關注自己身邊所發生的事情，關注親人們的生活與情感，尤其是與親人們之間所發生的情感共鳴與思想共鳴，這就是倫理情感與倫理情境的產生與發展。現代以來的中國新詩作品中，真正具備與此相關的主題與思想的詩作實在是不多，如郭沫若、胡適、朱自清等早期詩人，郭小川、賀敬之、聞捷、公劉等當代詩人，著重于關注時代和社會生活，很少關注與自己有著直接關系的親人與親屬，因此詩中倫理的情感與思想內容就比較匱乏，而多半成了時代情形的代言人和社會生活的發言者。難道張執浩這樣的詩作不也是中國社會生活的發言者嗎？難道張執浩這樣的詩作不也是時代生活的晴雨表嗎？有人必須要有形式感，似乎沒有一定的形式的就不是詩。通過閱讀張執浩的詩歌作品，可以明確地否定這種武斷認識。形式只是詩的外形特征之一，可以有也可以無。在中國現代詩歌史上，艾青的作品往往沒有什么固定的形式，洛夫的詩往往也沒有什么外在的形式，本文所評論的張執浩的詩，也同樣沒有什么特定的形式。然而，我們不能否認它們是詩，并且是第一流的詩，是中國現代以來少有的杰出的新詩。當然，有的詩人的作品是有形式的，如聞一多的詩、徐志摩的詩、馮至的詩、賀敬之的詩，包括何其芳的詩、郭小川的詩、北島的詩，都的確在形式上有一些講究，他們也都是一流的詩人。但是，我們絕不能以此就認為詩歌必須要有形式或形式感。張執浩的絕大部分詩作已經說明，詩的存在與詩的品質，不在于外在的形式而在于內在的品質。所謂內在的品質就是對于世界的發現，對于人生的感悟，對于人類的關懷和對于詩美的發掘。張執浩詩歌的發現就是對于倫理情境的關注與建構，他對于自然世界似乎沒有很大的興趣，因為他的詩歌中少有自然意象或純粹的自然現象，他關注人類的生活，特別是和自我相關的這一部分人類的生活，也就是他的愛人、親人和家人，以及他身邊出現過的人的生活。人與人之間的關系也就是倫理關系，特別是具有血緣關系和親緣關系的人之間的關系，是典型的倫理關系。作為當代詩人的張執浩一直以來關注和探索人倫關系，尤其是把中國社會底層的人倫之美、人倫之善和人倫之真，以詩的形式完整地表現出來，給人以強大的審美痛感，這在中國當代詩人中是很少有人可以做到的。張執浩以自我的生活和情感為基礎，以詩人的眼光進行全新的發掘和全新的創造，體現了詩人最為本真的道德與倫理觀念和倫理情感，并采取自由開放的詩句進行呈現，這正是他對中國當代詩歌重要的思想與藝術貢獻。