從“新的抒情”到“普通的生活”：穆旦詩歌寫作的理念變遷

楊慧瑩

自20世紀八九十年代，詩人穆旦所受的關注不斷提升，穆旦的詩歌作品重新煥發光彩，尤其是90年代初期，一度掀起穆旦研究的熱潮。詩人穆旦的一生，是以生命創作詩歌的一生。穆旦在三四十年代所創作的詩歌是時代、社會與個人情感的溝通橋梁，即是“緣情”與“社情”的相互補足，這與穆旦提倡的“新的抒情”的詩歌理念有著密切聯系，他試圖通過“新的抒情”實現“感情與知性平衡的詩歌理想”①王光明：《“新的抒情”讓情感滲透智力——論穆旦和他的詩》，《廣東社會科學》2009年第1期。。具體而言就是：“新生的激動”力圖將個人情感與社會現實調和，以“情感滲透智力”的方式著重于詩歌與“事件”的密切關系，并以“我”的分裂將生命的豐富體驗融入時代的脈搏。雖然晚年的穆旦依然堅持詩歌與情感的默契配合，但不同于早年的分裂性想象，晚年的穆旦將情感融入日常生活情景與“小人物之歌”中，取消了詩性主體的遮蔽，超越了矛盾的辨析范疇。如耿占春所言：“對于穆旦而言，晚期的意義在于對早期所有人生規劃與期待的一個檢討，包括個人的和社會的，經驗世界被置于一種回顧式的觀察與省思之中。晚年正是時間的這一具有世俗審判意義的位置。”②耿占春：《穆旦的晚期風格》，王家新編選：《新詩“精魂”的追尋：穆旦研究新探》，上海：東方出版中心2018年版，第73頁。晚年的穆旦在日常生活中逼近靈魂的拷問，這源自內心的深省，使穆旦在自我生命的辨認與思考中尋得生命的平和之美。因此，穆旦晚年詩歌中展現的對于日常生活的欣喜與珍視，是對完整生命意義的追尋，并使詩人與讀者在個人與生活、情感與理智的考量中達至生存的自然狀態。

一、“新的抒情”：“情感滲透理智”的時代之歌

穆旦在20世紀三四十年代的詩歌作品產量豐富，詩歌風格可謂博采眾長。在此期間，他的詩歌寫作多從理想的追求、山河的贊美、時代的選擇、人生的追問等方面展開想象，展現了時代風貌與對現實人生的關注。如詩歌《在曠野上》（1940）、《防空洞里的抒情詩》（1939）、《贊美》《春》（1942）、《自然底夢》（1942）、《控訴》（1941）、《野獸》（1937）等皆為讀者所熟知。此時期的詩歌雖有沉思與哀痛，卻不乏“鋼鐵編織起亞洲的海棠（《合唱二章》，1939）”與“一個民族已經起來”（《贊美》，1942）的豪情壯志。例如，在穆旦的詩歌寫作中，“O”的頻繁使用，則體現著熱烈盎然的情感抒發。但無論是激動澎湃的高亢呼喚，還是意猶未盡的疑問思索，穆旦都以深思的筆鋒與流暢的思緒組織著詩篇的脈絡，字里行間洋溢著新生的熱情與期盼，詩行中流動著互為轉化的矛盾與縹緲不定的憂思，并在自身不斷的分裂中凝聚著新的力量。穆旦以晦明晦暗的情感波動把握著社會的時代脈搏，也摻雜著對于永恒事物及生命意義的探索與詢問，并在澎湃的情感與睿智的思辨中張揚著鮮明的個性與智者的英明。

所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序篇》），20世紀三四十年代的中國社會面臨著內憂外患的現實情景。1931年的“九一八”事變，東北淪陷，局部抗日開始；1937年“七七事變”，全民抗日拉開序幕；直至1945年8月15號，抗日戰爭取得勝利。在這簡單的陳述背后是中華民族的鮮血與歷史傷痛，在這悲痛的歲月里，穆旦詩歌中充溢著濃郁的時代之思與家國情懷。在“天下興亡，匹夫有責”的時代號角之下，曾為抗日斗爭奔走呼號的穆旦背負著青年志士的歷史重任。他高呼愛國主義的熱情，肩負國仇家恨的烙印，在1942年以師長羅又倫隨身翻譯的身份加入緬甸抗日戰場，經歷了震驚中外的野人山戰役，后歷盡千難萬險撤退至印度。在滇緬撤退中，穆旦從事的是自殺性的殿后戰，詩作《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》（1945）則是穆旦在回憶滇緬大撤退中翻過野人山“煉獄”后的“祭歌”。這充滿著悲苦與熱血的時代，無疑影響著作者的“思維范式”與語言技巧。因此，面對中華土地割據與受難民眾的悲痛現實，穆旦借助宏大景象以烘托氣勢，用“宇宙”“星空”“曠野”等意象來展現原始生命爆裂的力量，豐富的情感如火山般噴涌而出。穆旦在詩歌寫作中抒發著對戰士們的歌頌，承載著對家園的贊美，訴說著對祖國山河的依戀。并且，“歐化”語言的使用在語序、節奏、組詞上可對“新的抒情”有所助力，因為詩中的新意象是對于時代轉變的投射，這具體體現在“新的抒情”的社會現實中。穆旦曾在《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》中對“新的抒情”進行解釋：“（詩歌）意象中，是否他充足地表現出了戰斗的中國，充足地表現出了她在新生中的蓬勃、痛苦、和歡快的激動來了呢？”①穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第61、61-62頁。而穆旦對詩人卞之琳的《魚目集》評價是：“‘新的抒情’成分太貧乏了”，“這些詩行是太平靜了，它們缺乏伴著那內容所應有的情緒的節奏”，“‘機智’可以和感情融合在一起，也有的時候，自然頂好的節奏可以無須‘機智’的滲入”②穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第61、61-62頁。。同時，穆旦對詩人艾青的《吹號角》給予高度評價：“從這首詩中我們知道，自然風景仍然是可以寫的，只要把它化進戰士生活的背景里，離開唯美主義以及多愁善感的觀點，這時候自然風景也就會以它的清新和豐滿激起我們朝向生命和斗爭的熱望來。”③穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第61頁。穆旦之所以贊揚艾青的詩歌，是因為艾青將詩歌寫作與具體時代景觀、社會現實相銜接，情感的涌動噴薄使詩歌的節奏與意象皆受到情感狀態的波及而彰顯深意。簡而言之，“新的抒情”的“情感”需要個人的“緣情”與國家的“社情”相結合，以避免因“情感”的過度泛濫而導致脫離實際或陷入空想。

在穆旦早年詩歌中關于“生命”的哲理深思則離不開“新的抒情”的影響，如上文所述，就穆旦早年的詩歌風格而言，穆旦側重的是將生命意義與時代使命的宏觀課題相勾連。如知名的《春》（1942）、《詩八首》（1942）、《祈神二章》(1942)《智慧的來臨》（1940）等詩歌，運用悖論的技巧和辯證的思索，通過“新的抒情”來探求永恒主題，并從宏大敘事、形而上的想象空間去闡明生命的意義。姜濤曾對詩人馮至與穆旦在40年代創作的詩歌進行比較，認為馮至的詩歌“試圖遠離時代的喧囂論述而嘗試在個體深層體驗中營造一種內心話語”；而穆旦則是“不斷通過語言將自我卷入與現實的矛盾沖突中”①姜濤：《馮至、穆旦四十年代詩歌寫作的人稱分析》，《中國現代文學研究叢刊》1997年第4期。。例如，穆旦于1942年創作詩歌《春》，詩中將“他者”的生命聯系到“我們”的生命：

藍天下，為永遠的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

“我們”本應如敞開的窗扉一般，通過肉體的力量展現并證明“我”的存在，但“我們”的“二十歲的肉體”卻是緊閉的，心靈渴望伸展，但肉體卻被束縛的“我們”，在“靈”與“肉”的裁判中、在泥土的著實與天空的色彩中不斷徘徊。這樣的生命是真實的、豐富的、靈動的，但卻不是永恒的。“春”僅是生命初發與意識覺醒的狀態，也是穆旦在特定階段對于生命力量的感動和對意識覺醒的欣喜，這是以詩性主體的存在來感受生命存在的方式。然而，覺醒的生命“無處歸依”，并“痛苦著，等待伸入新的組合”。此種“豐富的痛苦”在“被點燃”之后，新的生命則帶著欣喜與激動，期待著前方的旅行，渴盼化繭成蝶，但在展望遠方的同時，卻又茫茫無期，如王佐良所言：“穆旦的詩真正的謎之一是最善于表達中國知識分子的受折磨又折磨人的心情。”②穆旦：《穆旦詩文集》第1卷，北京：人民文學出版社2018年版，第159頁。面對著時代的動蕩、文化的選擇、精神家園的歸屬等問題，穆旦對于生命的歸處與生存的抉擇是如此艱難。

在穆旦此時的詩歌寫作中，有對于“大環境”生存狀態的擔憂，也有關于個人的生命意識的觀照。“我”不但需認識“我”，還需認識這個世界，正如“那泥土做成的鳥的歌”，“我”渴望自由地飛翔，卻不愿脫離“大地”，不愿離開生命之“根”。在這片有限的土地上，銜接著薪火相傳的生命文明，這是人類對自我生命的認知與生存的渴求，也是人類存活的希望與意義所在。人類因懼怕虛空而腳踏實地，大地是人類得以生存的土壤，也是孕育文明的場所，人類的有機生命體可以與大地相契合。這與人的生命特性有著的密切關聯，依賴大地以證實自身的存在，存在中即孕育著文明，是人類對自身生命的確認。然而，現實情況是，這片文明卻是不可參透的。穆旦將中國知識分子內心深處的永恒漂泊的人文情懷與時代癥結相糅合，發出“歷史的矛盾壓著我們”，“我們做什么？我們做什么?”（《控訴 2》，1941）的疑惑，這是進退兩難的境地：“我”承受著“現在是這樣真實而孤單的”（《傷害》，1942），于是“我”可以選擇拒絕記憶的痛苦，當“我”否定“我”的過去，脫離母體的臍帶后，又會“永遠是自己，鎖在荒野里”（《我》，1940）。總之，三四十年代的穆旦正處于“大地”與“天空”、“文明”與“虛無”、“時間之傷”與“精神之痛”的碾壓下，在“新的抒情”中形成著“豐富，與豐富的痛苦”。

綜上可以看出，在有限的“自我”與未知的“現實”這對矛盾沖突中，穆旦采用了辯證的視角，但在辯證的思維模式中又承認了矛盾的不可調和，無法忽視生命本質上的自我沖突。此階段的生命狀態是分裂的、不完整的，相比于穆旦晚年生命的回歸，此時的生命是自內而外的照耀過程，而非是以自省的方式對于生命普遍狀態的審視。三四十年代的土壤孕育著新舊交替的文化，“新的秩序”沒有建起，“舊的秩序”已摧毀，而穆旦急迫地試圖以“新的抒情”將外部與個人相連，從而提供尋求文明的精神追求。穆旦重視“我”的主體力量與個人狀態，喚起了關于“新的抒情”的驚動。但“新的抒情”中“我”的分裂是持續的，并試圖通過“變形”以適應或逃離“欲望的涌動”。這皆是以失去“自我”為代價。當“我”與“子宮”割斷時，則發生了“我”在“變形”中失去“自我”的事實；當與大地、傳統、文明相脫離時，“我”則占位于空虛。早年的穆旦在屢次的嘗試與努力中，在保持相對平衡的認知下，試圖尋求中華民族的生命之光。這猶如當年魯迅先生棄醫從文，試圖尋得治愈中華民族的思想藥劑。但遺憾的是，穆旦早年的多數詩歌寫作始終處于“有”與“無”的不定徘徊與思想實驗之中，未能尋得解決時代癥結的有效方法，但他對“新的抒情”所具有的文化警醒，則以“情感滲透理智”的方式為后世提供了重要的參考方向與思考維度。

二、“普通的生活”：日常生活與“小人物之歌”

相比穆旦三四十年代的詩歌寫作，穆旦晚年詩歌寫作風格更顯沉穩，褪去現代藝術技巧的運用，用心靈的語言明示情感，以情感審視普通的生活。這審視并不是詩性主體所體驗的主觀情感，也并非是“積極”或“消極”的主觀體驗，而是從普通生命與日常生活中尋得的真實存在。

穆旦早年詩歌在矛盾與分裂、自我與他者中徘徊前進，而晚年則是在平和的積淀中感受著生命的律動，以“小小的蠟燭”唱響“小人物之歌”，燃燒著生命的光彩，漠視著生命的虛無。晚年的穆旦在面對社會現實與時代洪流時，懷著謹慎的態度，以“此地無聲勝有聲”的“普通的生活”面向生命本真的感動。這里的“普通”并非與穆旦早年詩歌的“豐富”相對，反而是與“豐富”相連，這意味著祛除生命的浮躁后，不再徘徊不前，而是選擇直面生活。不同于“新的抒情”時期以宏大敘事、想象空間述說“豐富，與豐富的痛苦”的時代癥結，“普通的生活”不再是詩歌理念或導向，而是具體可行的解決方式，通過對自己的認識與個體生命的尊重，準確地尋得個體在社會中的定位，從而建立個體與社會的關聯。因此，穆旦晚年詩歌寫作中引人注目的是他對于生活的細微感動與對于生命的溫暖觸碰，這皆在“普通的生活”中一并流轉。

穆旦在晚年的歲月中，曾徘徊在生活的邊緣，處于困頓的階段。當獨自面對著生活的重負，他也會恍惚自問:“生活為什么這樣對我？”（《歌手》）；當歲月已逝，青春不復，故人已去，這位“貧窮”的老人在面臨著“嚴厲的歲月”時，只有“獨自回顧那已喪失的財富和自己”（《友誼》）。有時，穆旦也會發出深深的憂思：“那絢麗的天空都受到譴責，還有什么色彩留在這片荒原？”（《智慧之歌》）在嚴厲的歲月拷問中，回顧往昔的歲暮，面對令人心悸的痛楚，穆旦提出深切的人性關懷：“為什么萬物之靈的我們，/遭遇還比不上一棵小樹？”（《冥想1》）；“為什么由手寫出的這些字，/竟比這只手更長久，健壯？”（《冥想1》）面對接二連三的質問，穆旦直指生命與存在的意義，此時的穆旦并未駐足于主體的幻想中。

早年的“我”是那個從內外矛盾之中不斷完善且不斷攀登的“我”。“我”的分裂與不完善，促進了“我”的不斷伸長，并在不斷伸長、尋求的漸進過程中，試圖實現“我”的價值，在分裂的“我”與另一個“我”，或是“我”與他者的博弈過程中，勸服自己已經實現了“我”的“意義”，這正是“自欺”的一種方式。所謂的“自欺”具有超越性，因為“我”不是“我”，即“所有這些判斷都是為著確立我不是我所是的判斷的公式。如果我只是我所是，我就能”①薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第90頁。。那么，完整的生命則在分裂的主體想象中得到了認可的價值，即因為“我”是分裂的、暫時的、不斷變動的，所以“我”無法實現理想與現實的統一；反而言之，如果“我”是完整的生命，那么“我”的生活與“我”都會達到理想的狀態。具體而言，“因為我真正所是的正是我的超越性；我逃避，我逃離”②薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第90頁。，這個分裂的“我”是附于光環的“我”，給予了“我”失敗的借口，于是“我”雖敗猶榮。但是晚年的穆旦將生命的意義直接指向“普通的生活”時，“普通的生活”則破除了神圣的光環，破除了想象中的“我”與“生活”的超越性，那么“我”就是“我”，無從隱蔽，“我”可在此刻進行深刻的內省。

對自我與生命進行全方位審視，于是“只有痛苦還在，它是日常生活/每天在懲罰自己過去的傲慢”（《智慧之歌》）。這正是穆旦逼視靈魂深處的覺醒，“為理想而痛苦并不可怕，/可怕的是看它終于成為笑談”（《智慧之歌》），此需彌足珍貴的勇氣面對“笑談”。如今這個“我”在破除對主體的想象后，“我”的英雄策略被顛覆，模糊的背景變得清晰，生存的空間也得以顯現。“我”承認“我”的有限性，即是承認“我”也是普通生活中的普通人，“我”在《冥想1》（1976）中認識到自己的限度：

因此，我傲然生活了幾十年，

仿佛曾做著萬物的導演，

實則在它們永久的秩序下

我只當一會兒小小的演員。

這樣的思索并不是穆旦在晚年生活中悲涼的終結或無奈的感嘆，而是其在嚴冬的拷問中通過對生命的重新審視而得出的生存哲學：通過“認識你自己”的方式去抵御陷入“神圣的瘋狂”或“世界之夜”的極端化境界，即防止陷入欲望的現實與“我思”的瘋狂。這也是穆旦力求“感性”與“知性”平衡的另一種方式。

斯拉沃熱·齊澤克在《自由的深淵》中指出，人們對現實世界與自我世界和解的方法是“明確自由的界限，避免越界”③［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克：《自由的深淵》，王俊譯，上海：上海譯文出版社2013年版，第11頁。。那么進一步說，“明確界限”則需個體對自己有所認知。叔本華曾言：“認識自己的存心，認識自己每一種才能及其固定不變的限度，乃是獲得最大可能的自慰一條最可靠的途徑。”④［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館2009年版，第417頁。認識到自我的界限，明確“我”所處的位置，“定乎內外之分，辯乎榮辱之境（《莊子·北冥有魚》）”是正視自我、直面生活的處事之道，是在經歷“為伊消得人憔悴”后達至的“驀然回首”，也是穆旦在歷經政治的創傷后回歸生活的再次啟航。總之，由于人類無法思考不可明照的無意識世界，只能在固有的認知領域內進行審視，但審視的范圍不再僅是“我”的無限的、自由的膨脹，而劃定于“我的生命”與“我”的“普通生活”。如《冥想 2》：

把生命的突泉捧在我手里，

我只覺得它來得新鮮，

是濃烈的酒，清新的泡沫，

注入我的奔波、勞作、冒險。

當視域擴張，“我”的過去與未來溶于此刻，生命的亮點得以凸顯，“生命之光”則可點亮生活：

仿佛前人從未經臨的園地

就要展現在我的面前。

但如今，突然面對著墳墓，

我冷眼向過去稍稍回顧，

只見它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亙古的荒漠，

這才知道我的全部努力

不過完成了普通的生活。

此刻“展現在我的面前”的是過去與現在融合于同一時空，“突然”二字以急迫之勢逼近，“冷眼”“淡淡”則表明“我”對生命的態度：即便死亡突如其來，“我”也可以“過客”的姿態從容地回顧一生的歷程，并試圖以“淡淡的”情緒對“我”的生命進行總結。由此，從個體的生命“我”轉至普遍生命意義的“它”，鏡頭也由靜態的墳墓與“我”，走向動態的回放情境，最終“消失在一片恒古的荒漠”。“它”代表著一般的生命規律，即喜、怒、哀、樂的波動皆會歸于永恒的平靜，則出現靜—動—靜相互交替的場景，這便是生命的韻律：“無時空體驗，也許是生命最神秘莫測的秘密了，當生命在這一瞬間，突然明亮起來，時間和空間對生命整體的無窮無盡的切割與分裂便消失了……這一瞬間就是此刻，就是最初就是最終，這一片空間就是此地，就是來處就是歸處。這是生命最純凈的顯現：是創世也是終古”①任洪淵：《找回女媧的語言——一個詩人的哲學導言》，《中外文學》1990年第12期。，于是生與死、悲與喜的極端狀態在此消解，“我”悟出：

這才知道我的全部努力

不過完成了普通的生活。

生與死是“普通的生活”的起點與終點，也同樣為生命過程的一部分，并由日常生活所連接，因此，生與死不再對立。“普通的生活”消除了時間、地點對“我”的分割，并將整體的生命熔鑄于生命的長河，從而構成了“我”的完整生命體驗。如果說穆旦早年注重“受難的過程”，如孫玉石所言：“穆旦思考和體驗的，不是由于關注受難的目的與獲得而忽略了人的受難過程，而是關注人的生與死以及這受難本身。”②孫玉石：《中國現代詩學叢論》，北京：北京大學出版社2010年版，第515頁。那么，同樣出于對現實與人性的關懷，穆旦的晚年則轉向關注普通生活的過程，正如穆旦的《春》《夏》《秋》《冬》，在詩歌寫作中書寫“四季之歌”。這如生命運轉的自然規律，人的生命是有限的，從出生的一刻到死亡之時，其中的過程就是“普通的生活”。

需要注意的是“普通的生活”中的“普通”并非與“虛無”相連，也并非與“豐富”相對，正如特殊與一般的關系：特殊中體現著一般，“普通”之中也涵蘊著“豐富”。因為“普通的生活”中的情景是具象的、實在的、多樣的，“普通的生活”富有的地方性、價值取向、集體意識正是個體與他人、社會構成對話的契機，因此穆旦的生活經驗是從現實生活中的普通事與普通人不斷累積而得出的。這是發生在周邊“小環境”中可觸摸到的微小生命，但卻展現出對于生命普遍意義的思索，是對“小人物之歌”的吟唱，在“小人物之歌”中獻出“美、愛、感激”。創作于1976年10月的《停電之后》，深切地道出微小生命的秘密。創作這首詩時穆旦已接近于生命尾聲，他以敘事的方式來表述微小的生命：

小小的燭臺還擺在桌上。

我細看它，不但耗盡了油，

而且殘留的淚掛在兩旁：

這時我才想起，原來一夜間，

有許多陣風都要它抵擋。

于是我感激地把它拿開，

默念這可敬的小小墳場。

“白日的輝煌”映照兩行“殘留的淚”，蠟燭已油盡燈枯。在此時“我”才注意到，“小小的蠟燭”已燃盡其畢生心血為昨夜照亮光明，昨夜的光亮并非是智力的燈火，卻是一份真摯的情感融入畢生的追求。“我”體會對微小生命的憐愛，燭臺在“我”眼中已變為小小“墳場”，“墳”與“生”相對，與死亡相伴，但蠟燭的生命已被賦予溫度，將會照亮永恒。周良沛曾說《停電之后》是“詩人穆旦寫《冬》時的同一時期的作品，是詩人最后的詩，也是他四十年代詩的發展、變化、完善自己所開出的花”①周良沛：《中國現代詩人評傳》，臺北：人間出版社2009年版，第305頁。。這體現了穆旦早年與晚年詩歌寫作的變化過程：由大處的時代到小處的細微的轉變。值得注意的是，此詩從限知視角出發，通過“我”的心理活動以及場景的轉換來接續綿延的時空，從而觸發詩性感受。可是對于類似蠟燭這樣只能在一夜間將光明燃盡的普通生命如何對死亡做出回應，穆旦無從知曉。千萬的微小生命，人們無法得知它們在面臨生與死的抉擇時所經歷的煎熬與威逼。同理，正如晚年的穆旦，研究者可從穆旦的遺詩中體會出其對生與死的坦然與對生命情感的珍視，但穆旦在靈魂拷問中的親身體驗，我們卻無從得知。穆旦對于《停電之后》的限知視角的描繪，正是對千萬平凡生命的敬意，這也說明了社會的發展與時代的扭轉無法離開普通人與普通事的祭奠。

段從學分析穆旦晚年的詩歌，認為：“世界并非預先為了個人，或者最終必須為了個人而存在的世界。而正因為如此，任何一種細微的美，任何一種瑣碎的愛，都值得我們向世界捧出全部的感激。”②段從學：《穆旦的精神結構與現代性問題》，北京：人民出版社2014年版，第171頁。這份“美、愛、感激”正是晚年的穆旦以“普通的生活”所體現的對人道主義的關懷，更是為尋找個人與社會的合理位置提供可能。只有明確自身與社會的角色，才能在具體的社會結構中尋得與他人溝通的具體方式。

三、詩歌理念的轉換原因：人生境遇與詩歌理念

相關資料顯示，穆旦的晚年生活境遇不佳，經歷了多災多難的生活狀況與或明或暗的政治環境。穆旦歷經過唐山大地震的生存困苦，也曾因騎車跌倒而臥床不起。昔日好友辭世，物是人非，他又因為政治的敏感而身處困境。穆旦不但無法在詩歌寫作上獲得家人的支持，而且由于現實原因，他對子女的教育皆以實用性技術為主，其子女并未延續穆旦在詩歌上的造詣。在去世之前，穆旦忍痛將多數詩篇焚燒，其中滋味，應是百感交集。

出于以上種種現實原因，有學者認為悲涼與寂寞之感充斥著穆旦的晚年生活，并認為穆旦的晚年詩歌無法脫離悲調的主旋律，如易彬所言：“這些內外交困的現實使得穆旦晚年的悲觀心理相當深重。穆旦在悲觀中走向終結。”①易彬：《悲觀的終結——一種對詩人穆旦晚年的理解》，《書屋》2002年第3期。易彬的觀點言之有理，但是從穆旦詩歌寫作的轉變層面分析，晚年的穆旦及其詩篇并不完全沉浸在悲傷的旋律中，而是將“內外交困的現實”作為正視“普通的生活”的契機。參照穆旦晚年書信可知，穆旦在1976年受到腿傷之后加緊練習，期盼早日康復。并且，他認為與年輕人交談可以抵抗內心的垂老之感。在與青年詩人郭保衛的信中，穆旦曾說：“在這個外面嚴寒的日子里，室內生活變得小而可愛，我有時有一二友來訪，爐邊坐談，感到很溫暖。”②穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第179、237、238頁。又如在唐山大地震之后，天津也因之地動，穆旦與家人在臨時搭建的帳篷里過活，但從穆旦與朋友的通信中可看出他在除去悲傷后，流露出的對生活的全新感受：“我逐漸感到戶外睡另有情趣，一是空氣新鮮，二是秋高氣爽，有月亮，有蟲鳴，與大自然共呼吸很不錯。”③穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第179、237、238頁。對于步入老年的穆旦來說，溫馨與平靜的時刻是他在嚴冬里尚存的溫度，而穆旦對于“因景生情”則有了新的體會：“秋夜有許多小蟲的合奏曲，凄涼而悠揚，很好聽，你可以享受它。特別是如果你夜晚讀書或寫東西，伴著窗外的蟲鳴，那是很觸發靈感的。”④穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第179、237、238頁。如果說以上的論述不免有穆旦苦中作樂的意味，那么，穆旦對于他的詩歌《冬》的闡釋，則進一步證明了穆旦晚年在日常生活中所尋得的滿足。

《冬》這首詩創作于1976年12月，是穆旦晚年創作中的佳篇。周玨良認為《冬》是穆旦的壓卷之作，并代表穆旦晚年的詩歌成就。穆旦曾與好友杜運燮探討關于詩歌《冬》的內容，并相互交流建議。在穆旦首創《冬》的初稿時，杜運燮認為《冬》表現“悲”調，穆旦對此的回應是:“其實我原意是要寫冬之樂趣，你當然也看出這點。不過樂趣是畫在嚴酷的背景上。所以如此，也表明越是冬，越看到生命可珍之美。不想被你結論為太悲。”⑤穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第177頁。僅就《冬》的文本來說，詩篇中意象的選用似可瞥見悲涼意味，但其所表現的卻不是表層的物象，而是更為復雜的情感脈搏，因為“冬”讓人清醒。段從學曾以“主體性幻像”的角度言明：“現代人根據‘應在’來改造‘實在’，生理的自我與心理的自我之間的沖突越演越烈。從應在到實在的轉換，從‘應該如何’的主觀立場回到‘本來如此’事實性存在的意義，才會被穆旦表述為書寫‘冬之樂趣’，而非表達悲觀情緒。”⑥段從學：《穆旦的精神結構與現代性問題》，北京：人民出版社2014年版，第176頁。如此看來，《冬》正是以厚重的生命質感揭示著表象的虛偽，摒棄了虛無的欲望，以“酒神精神”的勇氣，直指生命的本質。如《冬》中所言：“人生已到嚴酷的冬天”，“生命也跳動在嚴酷的冬天”，“人生的樂趣也在嚴酷的冬天”，“我愿意感情的熱流溢于心間，/來溫暖人生的這嚴酷的冬天”。這能在冬季生存的生命定然是真實的，富有力量的。這樣的生命鮮活、跳動且充滿意義，是內心豐富的情感歸于生命真相后的深沉體會，此非能以簡單的“悲涼”或“樂觀”二詞道盡其真意。

此外，穆旦晚年之所以能將“新的抒情”轉至“普通的生活”，與對于詩歌寫作態度的轉變有著密切關系，如穆旦對詩歌中“風花雪月”意象的解讀。這大致以穆旦在1976年1月的“腿傷”事件為時間節點，在此之后，穆旦曾多次提及：“風花雪月還是比較永久的題材，人生哲理也是”⑦穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第244頁。；“抽空也看些書，讀點舊詩。很愛陶潛的人生無常之嘆”①穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第264、176頁。。穆旦在與友人的通信中，也曾抄寄陶潛詩歌，其中多為感嘆人生無常的詩。據易彬《穆旦年譜》：“在穆旦遺留下來藏書中，有蕭望卿著《陶淵明批評》，開明書店，1947年7月版；王瑤編注《陶淵明集》，人民文學出版社，1957年版。”②易彬：《穆旦年譜》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第250頁。

穆旦在1976年之前排斥“舊詩”，是因為他認為“舊詩”脫離了現代社會，其中意象也被反復運用，已經失去活力，對現實社會發揮不了作用。同理，穆旦一度批判古詩在現代社會中無用武之地，其大致原因是他認為古代生活與現代生活脫節，古詩無法展現現代生活中的具體時代感。但在1976年12月9日致杜運燮信中，穆旦提到他喜愛的詩人Auden（奧登）的看法，認為：“這類詩也有時過境遷之日，時過境遷人家就不愛看了。”③穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社2018年版，第264、176頁。這可以看出，穆旦在晚年談及“風花雪月”的時候，更重視的是不會“時過境遷”的永恒話題，或關于人生問題的思索。因此，穆旦對于“風花雪月”的理解并非停留于言語表層，而是致力于通過語言形式尋求共鳴精神。此種精神關乎生命的體驗，即對永恒生存主題的追問。

進一步而言，穆旦晚年沉浸于陶淵明詩歌，不能簡單歸結于傳統詩篇的回歸，但可以尋得穆旦晚年的詩歌寫作與中華傳統優秀詩篇在精神契機上的相通之處。陶淵明詩歌中對于生命的感嘆與透徹的領悟正與穆旦走進“普通的生活”具有相通之處，如“欲行宇內復幾時，曷不委心任去留?”（《歸去來兮辭》）的通透開脫，“久在樊籠里，復得返自然”(《歸園田居》其一)的瀟灑自然，這與穆旦對自我生命辨認的渴盼相得益彰。如穆旦晚年詩歌中寫道：“我常常和大雁在碧空翱翔，/或者和蛟龍在海里翻騰，/凝神的山巒也時常邀請我，/到它那遼闊的靜穆里做夢。”（《聽說我老了》）“大雁”“蛟龍”“山巒”等意象看似具有傳統詩歌韻味，但詩歌的點睛之筆卻非停留于表層的研磨。在“我”與“大雁”“蛟龍”“山巒”的相融中，“我”已超越時空的限定，即便“我老了”，但物理機能的衰退卻不意味著“我”精神力量的衰減，“我”于詩歌中自由地奔馳，漫游自然的山河。這份自然不僅限于中華傳統詩歌中的自然景觀，更是“復得返自然”的人性本真。脫離了宏大敘事，歷經了“豐富，與豐富的痛苦”的穆旦，在普通的日常生活中，他為人父、為人夫、為人師、為人友。在經歷過寒冬的靈魂拷問與獨白的生命絮語中，穆旦已將生命與存在的話題一并納入日常生活軌跡。晚年的穆旦在1976年創作《春》《夏》《秋》《冬》的“四季之歌”，亦是在“普通的生活”中展現了生命的四季。穆旦在生命的四季中對“智慧”“情感”“荒原”進行再次審視，但這審視并不是詩性主體所體驗的主觀情感，也不是“積極”或“消極”的主觀體驗，而是從普通生命與生活中尋得的真實存在。總之，每個生命皆有生存的權益，“豪華落盡”后，真淳流露，對于“生”的樂趣與滿足本應源于對生活的關切與對生命的敬意。

四、結語

姜濤曾說：“穆旦的寫作更多地被當成一個整體來對待，論者往往從某種預設的前提出發，從相關詩作和評論摘取若干段落、命題，進行演繹。雖然，有關詩人寫作不同階段的區別也經常被提起，但大多指向一種線性的評傳式呈現，而缺乏對不同歷史狀況中詩人寫作具體的針對性、變動性和層次感的考察。”④段從學：《穆旦的精神結構與現代性問題》，北京：人民出版社2014年版，第6頁。具體的時代環境影響著詩人的詩性感悟，詩人創作的一生也是其成長的一生。一位詩人主要風格的形成是在特定的條件下的暫時“休整”，而“休整”后的啟航卻容易被之前的光澤所掩蓋。

研究者會為“影響的焦慮”而提心吊膽，卻易忽視詩人所面臨的成長的焦慮。如果一位詩人還未成熟，卻已淡出焦點，他是可惜的；而一位詩人已經成熟，他成熟的果實卻得不到收割，我們是遺憾的。語言是“生命的疆域”，語言中帶有的正是不斷擴張的情感，詩歌有不死的詩魂，是情感的再次體驗。正如在中華傳統詩篇中，從《古詩十九首》到《春江花月夜》，皆有關于生命的思索。不同時代對于生命的感悟卻不盡相同，其中有對生命的一般看法，更有關于生命的獨特體悟。“創造永不會是復演，欣賞也永不會是復演。真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。”①朱光潛：《詩論》，長沙：岳麓書社2010年版，第57頁。不同時代的人們對于同一話題有不同的理解方式，我們對于穆旦詩篇進行理解時，在尊重具體的社會歷史語境的基礎上，也需在當下語境中尋得與前人思索的共鳴，如王璞所言：“我們現在需要的，是在新的語境中讀出穆旦在今天可能具有的強度，讀出他的詩歌同我們的現實的關切。”②王璞：《重讀、重述抑或“重估”——關于穆旦和穆旦研究的札記》，《新詩評論》2006年第1期。

穆旦從“新的抒情”至“普通的生活”的理念變遷，正是源于前人所遺存的“火種”。“火種”在現實社會中所播撒的文明深意不僅是詩人穆旦的詩性體悟，更是對個體與時代、國家、社會的考量與溝通方式。這便是穆旦詩歌寫作中關于生命話題的意義與追問，也是在研究穆旦詩歌中需要深思的要點，愿以此啟發當下詩歌寫作的進一步思考。