電影視聽結合與電影本體論建構淺析

□徐棟

電影是什么？這一本體之問在電影誕生到如今都沒有絕對的論斷，巴贊在《電影是什么？》一書中首先將目光對準電影的本質與本體論的建構，與克拉考爾觀點類似。巴贊在電影照相性的基礎上，嘗試著給出了自己的答案：電影是再現“世界的幻景”。值得注意的是，克拉考爾輕視對電影內元素的具體研究。從某種程度上說，巴贊、克拉考爾等先驅對電影本體認知建立在電影的真實還原特性的基礎上。愛因漢姆與愛森斯坦則對電影的組合形式展開研究，正如愛因漢姆在《電影作為藝術》中所指出的：電影的藝術性來自于蒙太奇組合。此時期，電影的藝術性來源矛盾極為尖銳，但無論電影的藝術性來自真實性還是主題先行下的蒙太奇，他們的出發點與落腳點在內在邏輯上總是一致的，即電影的本體追問與探索電影的藝術與美學獨立性所在。反諷的是，蒙太奇與長鏡頭等形式之爭將電影的美學、性質等本體論探索演化為了形而上的抽象哲學，反而與電影本身漸行漸遠了。

早期電影中的視聽結合

電影的藝術性最早反映為導演個人的創造力與形式主義美學的發掘，尤其體現在電影中導演主體的建構以及電影自身表意形式的發掘，如巴贊對奧遜威爾斯精湛的鏡頭運用的夸贊，愛森斯坦及愛因漢姆對剪輯的極度推崇，克拉考爾認為電影史對現實的忠實反映等，其內在邏輯在于對電影的機械屬性的摒棄從而尋找屬于電影藝術的“靈韻”所在。毋庸置疑，蒙太奇、固定鏡頭、景深鏡頭等表意手段帶來的獨特觀影體驗區別了戲劇繪畫等藝術形式，從內在驅動力來看仍然應該歸結為對電影藝術獨立性的追求，對技術性的剝離，對其他藝術形式依附性的取消。如胡塞爾所說：“對技術的反抗可以從主體性的意義中去尋得。”對作者主體的強化與確立從一定程度上消解了電影的技術屬性，擴展了電影的藝術表意功能并發展了電影創作形式，而強調電影的現實性和形式至上的觀念似乎“召回”了本雅明談論傳統藝術作品所具有的“靈韻”。

基于此，筆者針對此時期電影的視聽結合對此階段電影美學發展中導演主體的建構以及現實主義的還原作用進行分析。

主體性的確立。在電影早期的實踐中，創作者出于電影藝術獨立性的需要，其最主要的嘗試在于賦予電影以某種理念，這種理念主要來自于導演本人。首先出現的便是以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派，他們以主題思想為影像先驗目標，以蒙太奇為基本創作方法，由此出現了一批重要的具有實驗性的、充滿導演個人思想的作品，如《戰艦波將金號》《總路線》等，應該說法國浪潮電影在一定程度上沿用了蒙太奇對導演理念建構的方法，導演利用嵌入敘事，將自身經歷與世界感悟以某個角色的口吻表達出來，如在《四百擊》中導演直接將男孩作為自己的替身為自己發聲，以此完成被賦予述說權力的導演主體性建構。

視聽結合對導演主體建構在于實現導演預設的主題思想在影像之間形成的“碰撞”而產生的理念與情感。著名的《敖德薩階梯》片段中長達兩分鐘的反復重現，夾雜著人群的尖叫聲與激烈的槍擊聲并以節奏緊促的音樂渲染心理；《總路線》中將屠宰場與大屠殺的鏡頭剪輯在一起并伴有音樂配合形成一種換喻效果，這些都是電影史上最經典的以蒙太奇的視聽結合表達主題的案例。愛森斯坦開創了電影表意的新模式：利用鏡頭與聲音的不同配合方式表達先驗主題，從而確立了導演的主體性。在這些電影里導演的地位是絕對的，電影的傳播也是單向的。

現實主義。現實主義電影《偷自行車的人》采用現場錄音，雇傭非專業演員，真實的街頭場景帶給觀眾強烈的視聽沖擊。這種沖擊并非來自視覺刺激，更大程度上是來自導演權力話語形成的真實性審美體驗，這是因為即使是采用非專業演員和真實場景等接近真實的拍攝方法，它也一定是主觀的，電影不可能完全是客觀的，這是真實與真實性的區別。與模仿戲劇與單一記錄不同，真實性審美體驗打破了通常觀眾與電影形成的假定性默契，產生了與現實世界接近的真實感。此外，觀眾在視聽結合所構建出的“真實影像”中與潛在的導演觀念達成認同，接收導演的思想，完成電影的藝術享受。由此來看，電影在視聽結合中建構了一個被“復制”的世界，而此時期經常在電影中以各種方式“發聲”的導演作為一種作者形象深入人心。除視聽結合形成的真實性之外，其視聽語言本身對傳統視聽結合的繼承與突破帶來了藝術美感并強化了影片主題。《偷自行車的人》中對偷自行車時緊張的配樂與演員小心翼翼的動作形成視聽對位，觀眾似乎同角色共同參與了行動，但偷車前后的音樂錯位對觀眾沉浸形成間離，使觀眾在間隙中冷靜思考，從敘事層面的解讀中上升到與導演思想的碰撞。觀眾從電影中看到的不僅是似真的現實，也是自身存在的現實。

不難看出，視聽結合在早期電影本體理論尖銳對立時期，不僅出現了蒙太奇與現實主義美學的融合，而且也沒有排斥彩色和聲音的運用，同樣，剪輯也并非是對電影美學的破壞。巴贊自己也指出電影需要剪輯，從感知的角度來說，人類認識世界也是以記憶重要片段的方式進行，這與剪輯形式是相符合的。事實證明，電影的藝術性同樣離不開蒙太奇與各種鏡頭的使用，在此視聽結合作為電影表意的基本方式傳達著導演的觀念，與主體性的建構也產生了現實主義審美經驗。

總而言之，早期圍繞電影性質以及美學來源的爭論客觀上推動了電影理論與創作實踐的發展，然而過度追求某種形而上的哲學概念，企圖一勞永逸地提出某種電影創作方法與程式，其衍生出的形式主義作者論早已偏離了電影的本質，恰恰放棄了對電影作為一種藝術的獨特性的探索。

視聽結合對觀眾主體的重識

視聽結合的沉浸式體驗。成熟的電影產業下建構的沉浸式體驗與傳統的沉浸不盡相同，可以說更接近于一種震撼，此處所說的“沉浸”是在電影工業發展的基礎上實現的。由于技術的進步，數字技術在電影領域的應用，在視覺上不僅僅能夠展現最真實的場景，而且能夠創造一個極度真實、充滿視覺震撼的虛擬現實，真實與虛擬互相交錯，這種虛擬現實的轉換與聽覺的塑造是分不開的。電影《阿凡達》不僅創造了一個極度仿真的世界，而且設置了眾多細節，甚至構建出了一種異星語言，視覺與聽覺的結合渲染了一個與地球截然不同的世界。而讓觀眾在沉浸于虛擬世界之時還能夠不斷探索并思考人與其他生物之間的關系，則離不開對虛幻場景的建構，離不開視聽結合創造出的真實性。聲音與畫面的緊密配合制造了以假亂真的世界，觀眾遨游在虛擬的異世界無法自拔，此時作者主體早已隱遁出文本將主動權交給觀眾。在高科技的支持下，對夢境幻覺的塑造、過去與未來的穿梭在視聽結合的真實性基礎上，達成了觀眾對銀幕的二次認同，使每個觀眾都沉浸其中。在科技與視聽結合的相互生成中，電影的表現空間不僅沒有因為技術的進步而萎縮，甚至能夠展現不同時空并具有現實價值。

視聽結合的多元表達空間。正如麥茨所說：“滿足太少或太多觀眾都會產生焦慮。”從主體轉移中人們已經得知觀眾與電影的認同是自我建構的過程，因此觀眾需要的是更多的間離空間與冷靜的思考，在此單一的意義賦予已經失效。從電影的符號敘事特征來看，視聽結合的多元表達空間主要來源于兩種形式：符號性敘事下的隱喻表達效果和電影文本的歷時性敞開，而后者則暗示了文本的互文性與跨文本性。

視聽結合的多元表達首先要講到聲音在電影創作中的地位與認識的變化，數字技術是有聲電影，彩色電影又是一次電影技術革命。聲音的最終目標是讓普通觀眾忽視聲音，在敘事的同時把聲音本身隱藏起來，但一般觀眾想不到的是一部電影的聲音是電影中制作工作甚為復雜的成果，其背后也不可避免地帶有現代工業的標記，觀眾可能在一定程度上忽視聲音，但如果電影創作者不重視聲音與畫面的結合，觀眾立即能夠敏銳地發現與察覺。實際上在一些電影中聲音也參與敘事，甚至能夠表達出某種意想不到的效果。在意識流電影《去年在馬巴德里昂》中，導演在視聽結合之中深入人物內心，表達未來與過去、真實與幻覺、回憶與現在等不同時空，聲音則成為時空轉換的信號，在音效的不同與轉換中變化的情緒在某種程度上指引觀眾辨認影像與潛在、與真實的交替，這一點在《蔑視》中也深有體現。正如吉爾·德勒茲所說，在影像中人們看見的是時間與情感，時間在晶體中走向未來與保留過去，潛在與現實影響相互交替，電影表現達到了前所未有的深度，而視聽正是導致晶體旋轉與打破晶體的驅動力之一。頗有后結構主義色彩的一點是，聲音正是由于其容易被忽略的特性從而有利于導演主體的影遁，導演的存在并不是為了灌輸而應該是指引，聲音的隱蔽性往往被用為與畫面一起構成反差，暗示某種情緒，正是“超其象外”的最佳體現。可見，在電影工業發展與技術進步的時代背景下，視聽結合特性與觀眾主體的自我建構具有內在邏輯關系，再也不是導演的能指與所指的固定指向，而是觀眾在視聽結合中在能指層面完成意義解讀，創造不同的意義空間。

視聽結合與觀眾的互文性

后結構主義帶給符號學的意義在于使電影傳承能指成為可能，在這基礎上出現了跨本文性，根據克里斯蒂娃對互文性的闡述，互文不僅包括跨越不同電影，同樣可以與某種歷史與文化形成互文，因此電影的鏡頭與能指可能是不變的，但符號的所指在歷史中可以不斷被演繹與延伸。從內在邏輯來說，電影敘事在視聽結合的基礎上進行，電影的能指的組合與排列由視覺和聽覺的不同結合方式決定。從所指解讀上來說，電影意義不僅受技術因素影響，也受文化、地域、意識形態等因素影響，因此可以說電影的視聽結合特性給電影的互文性與文本間性提供了無限的施展空間。用德勒茲的晶體論來理解，視聽結合特性給一個又一個晶體影像培養了胚胎。以呂讓·戈達爾的《蔑視》為例，導演有意識地省略與空白使其成為一部潛在影像與現實影像共同存在的電影，更重要的是導演在視聽結合中完成了互文表達，在潛在與現實的交替時反復出現的是固定鏡頭的雕塑與管弦樂。這與《奧德賽》形成跨文本互文的同時對其干預敘事，在主線推進的過程中不斷插入《奧德賽》中代表人物命運的雕塑，如藍眼波塞冬的出現暗示了Camille的悲劇，女主角的變心與《奧德賽》中由西利斯的妻子被追求形成互指等。然而戈達爾也對原文本進行超越，例如男主角最終并沒有殺死追求者而是殺死了他的妻子，但是即使觀眾并不熟知《奧德賽》的內容，觀眾仍然能從本文本中實現意義的解讀。正是由于視聽結合所形成的對《奧德賽》的指涉，晶體影像才能在旋轉中形成潛在與現實的無限交替，即使到最終也沒有任何人能夠斷定角色的感情破裂的原因所在，導演所給出的互文表達僅僅是給出了其中一種可能而不是最終意義，在此，文本意義的深度與敘事張力被無限擴展了。正如上面所說，雕塑與管弦樂的反復出現實現了能指的指涉，但所指的延伸則是在歷史長河中開放式的意義賦予解讀所形成的，這種解讀無疑是作者給出的先文本與觀眾在歷史中不斷被賦予意義的跨時間文本的互動中完成的，在這里視覺與聽覺的結合給予了文本互文的場域。

結語

如今科技發展的速度超乎所有人的想象，電影制作早已不再拙劣，數字技術甚至已經替代各種場景與演員的表演。互聯網將不同觀眾交互關聯起來，電影觀眾在一個又一個以想象力為內核的科學奇景中獲得震驚與沉浸。但值得人們警醒的是，技術的發展雖然拉近了人與人之間物理空間的距離，但并不能填補心靈上的裂痕。在物質條件急速發展的時代背景下，人們隨即又身處精神危機的泥沼中，正如《大佛普拉斯》中的臺詞：“雖然現在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人的內心。”電影是現代的產物，其自身自然被產業特性所限制，如今的視聽結合承擔了更復雜與多樣的信息與意義詮釋，在此基礎上更要深入角色的內心，展現現代社會中人與人的關系與矛盾，在觀眾自我認同的基礎上實現與角色心靈的交流，以此帶給處于心靈孤島的個體以靈魂上的慰藉。本雅明在對機械復制時代的藝術的悲觀態度中給人們留下了一條線索——隱喻。在筆者看來，本雅明并非指出某種創作方式，而是暗示在隱喻中可尋求的創作態度——意義的無限性。技術進步給視聽結合所帶的表意在不同層次發生作用，電影本身僅僅是一部分，觀眾與導演甚至歷史與文化在文本內與文本外共同賦予電影意義，如今電影的視聽結合的特性早已不容置疑，但不應忽視電影的審美進步正是在對電影的美的追尋中獲得。這種追尋并非對某種表現形式的執著，也并非對觀眾的一味討好，而是在尊重電影本體性中向時代敞開，尋求意義的多重解讀和對技術與藝術矛盾的超越。這種歷史性與當下性的包容性是全球化互聯網+時代的必然要求，也是對早先電影藝術探索中電影本性之爭藝術之爭的合理答案。